nến. Không phải lệ làng, không có khoản hương ước mà đâm trói buộc nặng nề, không có không được”. Cái trớ trêu là “Nhà bác đĩ Hiền chạy ăn từng bữa chưa xong. Mà vẫn phải đi mừng rỡ, phúng viếng những nhà người. Ông bố chết đường, đã thảm hại, mà ở nhà lại mất hết, bởi vì xưa nay đi mừng đi phúng tốn kém đến thế mà từ rày không có nhà ai có dịp đền bù đáp lại nhà mình”. Thế nên, nỗi đau mất cha lại cộng thêm nỗi đau mất của, nhân vật đã “ló cái khôn”: quyết định lo cái ma khô vừa để rửa tiếng cực nhục (chết đường chết chợ, chết mất xác), vừa có cớ “trả nợ miệng đòi nợ miệng”. Chính thế, nên đám ma của người chết trở thành ngày hội của người sống, nhất là đám họ hàng, làng xóm xa gần: “Có đến hai ba ngày nhộn nhịp. Gần khắp làng kéo đến ăn cỗ nhà bác đĩ Hiền”. Một cảnh tượng tương phản đã diễn ra; trong nhà hì hục lễ đáp, ngoài sân ăn uống rào rào, đêm đến mấy chiếu tổ tôm, thêm đám xóc đĩa làm người nhà khuya rồi vẫn phải “sắp cỗ vét” dù đang mỏi mệt vì “mấy hôm rồi gào khản cổ”. Nhưng chính họ, những người khóc than cho người khuất cũng mang những “mặt rượu ngà ngà”. Kết quả là, bác đĩ Hiền rửa được tiếng, nhưng khốn khổ đến mức mấy năm sau, phải đi làm cái công việc mà làng xóm sợ nhất, là “đi phu cao su”, mà sang tận Tân Thế Giới và chẳng thấy bao giờ về nữa. Kể câu chuyện ấy bằng giọng điệu khôi hài, Tô Hoài vẫn khiến người đọc xót xa về một hủ tục khiến người quê đã khổ càng thêm khốn khổ. Chính miếng ăn là miếng nhục, là cái nợ đồng lần, “ăn vạ” lẫn nhau; chính cái sự bày vẽ nhiêu khê, những thủ tục rườm rà, những định kiến của cộng đồng đã đẩy người dân vào bước đường nao núng.
Trong khi bàn về Giỗ tết, Tô Hoài đã điểm cái hay của tập tục mỗi thời, song ông cũng tinh tế thừa nhận: “Bây giờ nếp sống mới, không chè chén hôm đưa đám, nhưng đến cúng 50 hay 100 ngày, thế nào cũng phải làm vài mâm. Còn cưới xin thì nhiêu khê lễ lạt, nào chạm ngò, xin hỏi, ngày cưới, ngày lại mặt…Cũng là chưa kể việc họ, việc hàng giáp, việc làng, cỗ đình, cỗ
chùa, cỗ đình miếu chia suất lấy phần về hay hưởng lộc tại chỗ. Lại những công kia việc nọ, tuỳ thân sơ đến thăm hỏi, mừng cúng hay vào cỗ mặn, chẳng những với họ hàng, lại còn hàng xóm “bán anh em xa mua láng giềng gần” và trả nợ miệng”. [14,374]. Rò ràng, điều này đã trở thành một hủ tục ám ảnh ở xứ ta, không phải một sớm một chiều thay đổi, thậm chí nó còn biến tướng “những hủ tục mới lẫn lộn đội cái lốt hủ tục cũ”, Tô Hoài nhấn mạnh, như ước ao một điều khẩn thiết và bình dị: “Không biết bao giờ giỗ tết thực sự là một sinh hoạt phong tục đẹp, nhất là ở trong làng”. Muốn những ngày lễ lạt, giỗ tết trở lại đúng ý nghĩa thật sự lâu đời của nó, theo ông, phải không kể đến “bọn xôi thịt ngày trước và những đứa hợm danh, hợm của bây giờ”.
Như vậy, cảm quan hiện thực trong Chuyện cũ Hà Nội của Tô Hoài được thể hiện trên nhiều phương diện, dù ở phương diện nào – cảm quan xã hội, con người hay phong tục, Tô Hoài cũng quan sát và cảm nhận đối tượng ở mọi phương diện tồn tại như trong đời sống thực. Đọc Chuyện cũ Hà Nội của Tô Hoài, người đọc không chỉ cảm nhận được bức tranh hiện thực của mảnh đất Hà Thành trong những năm xa xưa đầu thế kỷ mà còn cảm nhận rò tấm lòng mến yêu da diết với những nét đẹp truyền thống văn hoá của dân tộc và xót xa day dứt với những hủ tục hay những biểu hiện thiếu văn hoá của con người.
CHƯƠNG 3
NGHỆ THUẬT THỂ HIỆN CẢM QUAN HIỆN THỰC TRONG CHUYỆN CŨ HÀ NỘI CỦA TÔ HOÀI
Người ta vẫn quen nghĩ rằng : văn học là một tác phẩm sáng tạo, chủ quan, ít nhiều hư cấu. Không đơn giản như vậy. Một tư liệu về thổ ngơi, như Chuyện Cũ Hà Nội vẫn có thể là một tác phẩm văn học khi tác giả, ngoài lo âu viết đúng sự thật theo ý mình, còn cố công viết một câu văn, một bài viết một cuốn sách hay, trong cách chọn chữ, đặt câu, gạn lọc chi tiết, sắp xếp tình huống. Trong tinh thần đó Chuyện Cũ Hà Nội ấn bản năm 2000 “văn học” hơn hai lần in trước. Có lẽ Tô Hoài ý thức rò ràng hơn về giá trị nghệ thuật.
3.1. Người kể chuyện biết lắng nghe trầm tích văn hóa từ những chuyện đời thường
Người kể chuyện đóng một vai trò rất quan trọng trong tác phẩm tự sự, đặc biệt trong thể loại hồi ký, tự truyện. Sức hấp dẫn của tác phẩm được quyết định một phần bởi người kể chuyện có hấp dẫn hay không. Trước khi nghiên cứu người kể chuyện trong tác phẩm của Tô Hoài, thiết nghĩ cần bàn về tác phẩm này ở phương diện thể loại, để thấy Tô Hoài đã làm chủ thể loại và linh hoạt khi đứng ở những đường biên của thể kí.
Ký sự là một thể của ký thiên về tự sự, thường ghi chép các sự kiện, hay kể lại một câu chuyện khi nó mới xảy ra. Ký sự có cốt truyện hoàn chỉnh hoặc tương đối hoàn chỉnh, cũng là loại thể có yếu tố trữ tình và chính luận, nhưng khuynh hướng của tác giả được toát ra từ tình thế và hành động. Yếu tố phi cốt truyện của những loại ký này không nhiều. Ghi chép khá hoàn chỉnh một sự kiện, một phong trào, một giai đoạn. Tác phẩm ký sự cũng cấu tạo theo phương thức kết cấu thông thường của một tác phẩm nghệ thuật: mở đầu và phát triển sự kiện, sự biến đổi phát triển đến cao độ - hoặc căng thẳng nhất
Có thể bạn quan tâm!
-
Con Người Đời Thường Với Những Tính Cách Và Số Phận Đa Đoan -
Cảm Quan Về Phong Tục Trong Chuyện Cũ Hà Nội Của Tô Hoài -
Trang Phục Và Thú Chơi Của Một Thời Xưa Cũ -
Ngôn Ngữ Tự Nhiên, Có Sự Pha Trộn Nhiều Màu Sắc -
Phát Hiện Miền Không Gian Mới, Hé Lộ Những Cuộc Đời Dễ Bị Lãng Quên Của Hà Nội Phồn Hoa. -
Cảm quan hiện thực trong Chuyện cũ Hà Nội của Tô Hoài - 13
Xem toàn bộ 119 trang tài liệu này.
- và kết thúc. Ký sự là bức tranh toàn cảnh trong đó sự việc và con người đan chéo, những gương mặt của nhân vật không thật rò nét
Hồi ký những ghi chép có tính chất suy tưởng của cá nhân về quá khứ, một dạng gần như tự truyện của tác giả. Hồi ký cung cấp những tư liệu của quá khứ mà đương thời tác giả chưa có điều kiện nói được
Tùy bút: Là một thể của ký đối lập với phóng sự. Nếu phóng sự thiên về tự sự với điểm tựa là sự kiện, thì tùy bút nghiêng hẳn về trữ tình với điểm tựa là cái tôi của tác giả. Hình thức thể loại này cho phép nhà văn phóng bút viết tùy theo cảm hứng, tùy cảnh, tùy việc mà suy tưởng, nhận xét, đánh giá, trình bày v.v. Những chi tiết, con người cụ thể trong tác phẩm chỉ là cái cớ để tác giả bộc lộ cảm xúc, suy tư và nhận thức, đánh giá.
Ranh giới giữa các thể loại kí nói trên không tuyệt đối, luôn có tình trạng chuyển hóa, thâm nhập lẫn nhau mà tác phẩm này là một điển hình. Trong Người bạn đọc ấy, Tô Hoài nhận xét: “Trước kia từ điển văn học phân chia: phóng sự thì chỉ trình bày sự việc, bút ký thì có những lời bình phẩm của người viết. Bây giờ ta có thể đọc một bài bút ký trong đó không thiếu những đoạn viết theo lối phóng sự, lẫn hồi ký, có khi cả thể truyện ngắn. Mà ai dám đánh cuộc: bút ký bây giờ không bằng ngày trước?". Chỉ trong những cuốn sách lý luận và sách giáo khoa các nhà nghiên cứu mới phân chia thể tài một cách chính xác, trong khi thực tế văn học luôn diễn ra những yếu tố ngoại biên, mờ nhòe, đặc biệt với những tác giả văn học có năng khiếu đặc biệt và sự linh hoạt cao độ khi cầm bút.
Người kể chuyện là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó có thể là hình tượng của chính tác giả, dĩ nhiên không nên đồng nhất hoàn toàn với tác giả ngoài đời; có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra; có thể là một người biết câu chuyện nào đó. Một tác
phẩm có thể có một hoặc nhiều người kể chuyện. Hình tượng người kể chuyện đem lại cho tác phẩm một cái nhìn và một sự đánh giá bổ sung về mặt tâm lí, nghề nghiệp hay lập trường xã hội cho cái nhìn của tác giả, làm cho sự trình bày, tái tạo con người và đời sống bên trong tác phẩm thêm phong phú, nhiều phối cảnh.
Có thể khẳng định, Tô Hoài là một trong số ít những nhà văn có sự linh hoạt cao độ khi cầm bút, điều này bộc lộ rò ngay ở người kể chuyện trong tác phẩm của ông: thâm hậu mà dung dị, thì thầm mà không đơn điệu, nhàm chán, lan man tí chút nhưng không kề cà vô vị, một chút “u mặc” với cái giọng khơi khơi mà nói, anh muốn nghe thì nghe, không bắt buộc nghe rồi hiểu, đừng cật vấn….Và vì thế, sức hấp dẫn chủ yếu là ở sự chân thật. Kể ra khen một nhà văn ngoại thất tuần như Tô Hoài là chân thật thì cũng không được lễ phép cho lắm, nhưng trước kia cũng như bây giờ, sự chân thật vẫn luôn là một thách thức các nhà văn của chúng ta.
Trong Chuyện cũ Hà Nội lời của người kể chuyện được tổ chức một cách đặc biệt. Kể về một cuộc đời, vốn dĩ cuộc đời đã không bao giờ là một quỹ đạo thẳng tắp, có định hướng đều đặn, mà là một mớ bòng bong những mẩu đất và những mảnh vụn luôn luôn được trí nhớ tổ chức lại và biến đổi đi, đâu phải chỉ là chuyện của kinh nghiệm, thạo nghề. Không chỉ thế giới ngoài ông mới được (hay bị) soi chiếu, cảm nhận bằng cảm quan hiện thực đời thường mà chính bản thân cái tôi của người viết cũng được quan sát và mô tả bằng con mắt ấy. Khi nhớ lại những năm tháng tuổi thơ, trong “Những ngày áp tết”, cái tôi ấy không hề tô vẽ cho ấu thơ của mình thật đẹp đẽ mà ngược lại, rất trung thực với cảm giác ngày thơ dại của mình khi chứng kiến cảnh ông Phán lên đòi tiền: “Tôi biết đấy là ông Phán lên đòi nợ. Biết thế tôi cứ vừa buồn, vừa xấu hổ, vừa sợ. Tôi tránh đi, tôi lang thang lên chợ, đến trưa mới mò về”. Người kể chuyện, bằng môt giọng thì thầm, trầm lắng và buồn tủi
(buồn tủi cho thân phận mình là một đứa trẻ trong gia đình mắc nợ mà không thể trả, buồn tủi cho cả thân phận người chủ nợ nghèo mỗi năm mỗi ốm lặn lội lên đòi nợ rồi lại lầm lũi trở về không), đã miêu tả những cuộc đối thoại trong im lặng của bà mình và ông Phán. Để rồi, từ nỗi sợ người chủ nợ, chuyển thành nỗi thương: “Tôi không sợ ông Phán nữa (vì có hôm tôi trông thấy ông khóc, nước mắt giàn giụa trên khuôn mặt ủ ê). Mà tôi thương ông Phán. Còn bà tôi thì cứ ngồi trơ ra. Bà tôi chỉ ngồi chịu chuyện nhát gừng. Tôi đâm ra ghét bà tôi” (14;44).
Người kể chuyện còn hài hước và thú vị nhớ lại ngày đi học với nỗi sợ phải đi “khám ghẻ”. Chính sự trải nghiệm đã làm một câu chuyện tưởng như đơn điệu trở nên hấp dẫn, bởi ông có khả năng khiến người đọc sống lại những cảm giác đau rát của da thịt khi “cái bàn chải sắt nạo cồn cột khắp mông đít, khuỷu tay. Cái vòi trên cao lại thình lình thả nước xuống. Tưởng như bao nhiêu máu trong người tôi đương tuôn nốt ra theo nước” [14;515]. Đó còn là sự khôi hài và cảm động khi Tô Hoài nhớ lại câu chuyện về ao ước có một chiếc xe đạp, giọng điệu của người kể chuyện như vẫn rưng rưng cái khao khát của một thời: “Xe đạp, cái xe đạp ước ao. Muốn có, nên lúc nào cũng thèm như có thật” để rồi khi mượn được chiếc xe, lại khốn khổ với nỗi lo không đèn, phải lên ngồi sở cẩm thâu đêm.
Có một vấn đề tế nhị, mà nhiều người kể chuyện thường né tránh, để hạn chế những đụng độ, tranh cãi, đó là chuyện đức tin. Nhưng, dường với Tô Hoài, chuyện này cũng được ông nhìn và kể như bất kỳ một lĩnh vực nào của đời sống con người. Bởi một khi trong cảm quan hiện thực của ông, con người là con người của cái đời thường thì đức tin chẳng qua cũng chỉ là một chuyện đương nhiên như thế. Người kể chuyện trong tác phẩm của ông không thiêng liêng hoá đức tin của chính mình, của người thân hay dòng họ, mặt khác, cũng không “trầm trọng hoá” đức tin của người khác. Đến cả Đức Chúa
Giê Su hay Đức Phật, có lẽ ông cũng nhìn bằng cảm quan hiện thực đời thường ấy. Nên, trong Bên đời, bên đạo, người kể chuyện ấy sòng phẳng với cả đức tin, khi viết một cách hài hước đến lạnh lùng: “Chẳng biết ai sai ông tôi đi đạo. Quả nhiên, bên đạo bênh cho được kiện. Ông bà tôi được kiện rồi thì cũng nhạt đạo. Đến khi tôi biết, chỉ còn thấy ở cũi bát trong buồng, giữa chồng bát chiết yêu, bát mẫu đong chè, có cái tượng Đức Bà con con bằng sứ trắng, bụi đã bám đen nhẻm” (14;215). Như vậy, chuyện theo đạo hay nhạt đạo của “ông bà tôi”, theo sự quan sát và đánh giá của người kể chuyện, là do cái lợi xui khiến chứ không phải niềm tin dắt lối chỉ đường. Đó là sự bạo gan của cái tôi khi đã đi gần hết cuộc đời, chứng kiến nhiều cảnh ngộ. Cái tôi ấy không ngần ngại nói về sự dửng dưng của chính mình trước tượng Đức Bà “mặt gầy gầy, mũi nhọn hoắt”. Ông đã táo bạo (thậm chí ngông cuồng). Nhưng đó chỉ là đánh giá của những người đọc giàu đức tin, còn với Tô Hoài, có lẽ ông cũng chẳng nghĩ mình đã ngông cuồng hay nhạo báng ai. Chỉ có điều, trong khi số đông thường mải mê theo đuổi huyền thoại thì Tô Hoài từ lâu lắm đã mang cái nhìn “giải huyền thoại”. Ông sòng phẳng với đức tin, đồng thời trân trọng đức tin của người khác khi khẳng định: “Nhưng Nam Cao với nhà thờ, cảm tưởng của anh khác hẳn tôi. Vào nhà thờ, anh thấy nhà thờ đầm ấm quen thuộc. Đêm nghe tiếng chuông nhà thờ làng Đông, tiếng đính đoong đỏng đảnh bao giờ cũng làm anh bồi hồi nhớ nhà”. Chỉ thêm từ “đỏng đảnh” để miêu tả tiếng chuông, đủ biết đó là giọng kể của môt người ngoại đạo, ưa bông đùa nhưng không thiếu một tâm hồn tinh tế. Tất nhiên, vốn là một người kể chuyện dí dỏm, khôi hài và trung thực, ông cũng không quên ghi chú rằng (ghi chú mà không sợ niềm tin của mình đang bị chính mình đem ra giễu), “Trông tượng Phật, Nam Cao thấy ghê ghê, anh dửng dưng trước mùi hoa mộc và hoa sói. Anh nghe tiếng chuông chùa trong tĩnh lặng ban đêm cũng bằng nghe trống ngũ liên hộ đê hay trống thúc thuế” [14,215].
Điều đáng nói hơn nữa là, người kể chuyện trong Chuyện cũ Hà Nội của Tô Hoài còn biết lắng nghe trầm tích văn hoá từ những cái đời thường dung dị. Một trong những nét đẹp của văn hoá là tiếng nói, ngôn ngữ của vùng miền. Nói như Nguyễn Khoa Điềm, khi bàn về các giá trị văn hoá cổ truyền đã viết “Họ truyền giọng điệu mình cho con tập nói/ Họ gánh theo tên xã tên làng trong những chuyến di dân”. Tô Hoài khảo sát và suy ngẫm về sự biến đổi của ngôn ngữ người Hà Nội, tất nhiên, công việc của ông không phải một nhà ngôn ngữ, nhưng khảo sát sự thay đổi cách gọi bố mẹ trong mấy chục năm của người đất này, ông đã nghiệm ra bao điều thú vị, về sự bảo tồn và lai căng, về cái ban đầu bị rẻ rúng rồi một ngày lại trở nên thân thiết. Ông nhận thấy, cách gọi bố mẹ không chỉ khác theo không gian nhà quê hay hàng phố, mà còn theo địa vị sang hèn: “Ngày trước, ở phường phố, con cái gọi bố mẹ là thầy đẻ, thầy me. Nhà có đi đó đi đây bắt chước các nơi đôi chút gọi là ba má hoặc ba mẹ. Vợ chồng còn trẻ cho con gọi là cậu mợ. Khi có tuổi mới đổi là thầy mẹ. Chưa kể, còn gọi là “ông bà” thay con. Các làng ngoại ô, gọi bố mẹ là thầy u, thầy bu. Vài ba nhà giàu kệch cỡm “giẫm phải cứt tây”, bắt con gái gọi là pa pa, ma măng. Những nhà hiếm thường dạy con trai gọi là chú thím hoặc anh chị (theo hèm, gọi tránh để ma không biết là con cái nhà mình)….Chỉ ở các vùng quê xa, trẻ em mới gọi bố mẹ là bố mẹ. Nơi phố phường cho hai chữ bố mẹ là quê kệch, hoặc có nghĩa thấp hèn “bố cu, mẹ đĩ”. Trong kháng chiến 45-54, hầu hết người thành phố đi tản cư về các vùng nông thôn. Không biết từ lúc nào, hai chữ “bố mẹ” trong miệng của con cái, đã trở nên gần gũi, thân thương và bình thường rồi lan đi tất cả mọi nhà. Hai chữ bố mẹ được dùng rộng rãi như ngày nay, đã trải và in dấu lịch sử phát triển tiếng nói đất Hà Nội như thế” [14;173].
Biết lắng nghe trầm tích văn hoá từ những điều giản dị, nên cái tôi của Tô Hoài mới nặng lòng với đất, với chợ quê. Cái tôi ấy dễ bị kết luận là lạc thời