Hệ thống thể loại truyền thống trong Thơ Mới 1932 - 1945

(phong, hoa, tuyết, nguyệt); xây dựng mô hình tác phẩm thơ trên cơ sở lấy hài hòa, cân đối, chặt chẽ làm nền tảng (thể hiện ở các đặc điểm thi luật như các quy tắc hiệp vần, bằng trắc, niêm, đối, các cách dùng chữ, đặt câu, bố cục,… đặc thù trong thơ). Đọc thơ cổ, chúng ta có thể “dễ dàng gom các sự kiện cụ thể quy vào các phạm trù phổ quát nhất như thời, thế, vận, mệnh,...; quy những sắc thái tình cảm phong phú vào những tình cảm chung nhất như sầu, hận, bi, phẫn,...; quy những phản ứng có thể rất đa dạng của nhân vật trữ tình vào các hành động mang tính công thức rất dễ nhận ra như nhỏ lệ, cúi đầu xuống đất, tựa gối, ngửa mặt lên trời, mài kiếm, xắn tay,...” [26, 98]. Cách biểu hiện gián tiếp thông qua những biểu trưng của thơ Đường cổ điển đã tạo dựng nên một bức tranh đẹp khách quan, tĩnh tại, vĩnh cửu, phi hóa thời gian, tình - cảnh, vật - ngã giao hòa, tuy phản ánh thực trạng, nhưng không trực tiếp miêu tả hay biểu hiện. Trong bức tranh ấy, chủ thể nhà thơ “luôn ẩn mình sau một chữ “tâm” vô chủ” [176, 197-198]... Đến thời cận đại, nhất là đầu thế kỷ XX, khi con người với ý thức cá nhân phát triển và chiếm vị thế trung tâm, lối biểu hiện xa xôi bóng gió đã không còn tác dụng, không đáp ứng được nhu cầu tâm lý mới của thời đại. Nhu cầu bộc lộ cảm xúc trực tiếp đã tạo tiền đề xã hội cho một loại thơ ca, đó là tiếng nói của tầng lớp thanh niên trí thức khao khát được bày tỏ khát vọng thành thực. Phong trào Thơ mớira đời, nó không quan tâm đến cơ chế xã hội, hiện thực đời sống mà chỉ quan tâm đến những tình cảm của bản thân chủ thể. Khác các nhà thơ cổ điển, các nhà thơ mới không nhân danh dân tộc, giai cấp, cộng đồng để phát biểu mà họ nhân danh cá nhân, lấy tư cách cá nhân để nhìn đời và nói chuyện với mọi người, trực tiếp bộc lộ cảm xúc tự do, ngây thơ và chân thành nhất. Điều này do quan niệm thơ và thế giới quan của các nhà thơ lãng mạn quy định. Nguyễn Bá Thành nhấn mạnh: các nhà thơ mới “cố tình biểu lộ bản thân mình và không cố tình miêu tả xã hội” [176, 199]. Nhà nghiên cứu Nga V. Girmunxki cũng nói: “Nhà thơ lãng mạn muốn bày tỏ cho chúng ta trước hết là về chính họ, là phơi bày tâm hồn, cõi lòng họ. Họ thổ lộ cho ta những chiều sâu tâm hồn cảm xúc, sự đa dạng của cá tính. Họ reo lên vì vui, họ gào lên hay khóc lên vì đau đớn. Họ kể lể, họ bảo ban, họ vạch trần với khuynh hướng rõ rệt, buộc người nghe phục tùng cảm giác về đời sống của họ, làm cho người nghe thấy cái gì đang hiện ra trong trực giác trực tiếp của nhà thơ” (dẫn theo [154, 36]). Cho nên, nếu thơ cổ chỉ có các dạng thái cảm xúc khái quát, cô đúc, nhất quán một màu kiểu như sầu, hận, bi, phẫn thì Thơ mới thực vô vàn các trạng huống, màu vẻ: lạnh lẽo, cô đơn, sầu thảm, nhớ nhung,

phân vân, bâng khuâng,... Để thực hiện điều này các nhà thơ mới chủ trương mở rộng mọi giác quan, ưu tiên trực giác, giải phóng cảm xúc và tất yếu tìm đến một thứ ngôn ngữ thơ hiện đại (trong đó câu thơ được tạo dáng lại từ “điệu ngâm” sang “điệu nói” thông qua hàng loạt các biện pháp tu từ như: ngữ khí từ, câu hỏi, câu cảm thán, giọng điệu cá thể, nhịp ngắt, hư từ, thán từ, tiếng hô, lời chào, lời chêm,...).

Soi chiếu nguyên tắc trữ tình trực tiếp vào các bài ĐL Thơ mới, có thể thấy đặc điểm này bộc lộ khá rõ ở bộ phận thơ có ý hướng cách tân, hiện đại hóa thể thơ, nhất là ở những đại biểu lớn của khuynh hướng Thơ mới lãng mạn như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Tế Hanh, Nguyễn Bính, Vũ Hoàng Chương,… Các bài thơ ĐL của họ đều lồ lộ một cái tôi khát khao giãi bày, háo hức thổ lộ và giọng điệu chủ quan giữ vai trò áp đảo: Cô đơn, men đắng sầu trăng bến, Tình vẫn nguyên hương, rượu vẫn đầy, Chớm nụ tiếc cho tình quá ngát / Mà thương trời bể quá cao sâu (Vũ Hoàng Chương), Hơn bốn năm trời trở lại đây / Trường ơi! Sao giống tấm thân này? / Mái hư, vách lở buồn xơ xác / Tim héo, hồn đau tủi đọa đầy (Tế Hanh), thậm chí có lúc họ dùng lời nói trần một cách thật thà, hồn nhiên: Giời mưa ở Huế sao buồn thế, Cứ kéo dài ra đến mấy ngày, Chiều qua ngồi ngắm hoàng hôn xuống / Nhớ chị làm sao nhớ lạ lùng (Nguyễn Bính), Yêu với không yêu, nói lúc đầu / Làm chi như thể phỉnh phờ nhau / Hôm ni, hôm nớ mong rồi đợi / Trăng nở đầy buồng, người mãi đâu (Lưu Trọng Lư),... Trong các nhà thơ mới, đôi bạn thân Hàn Mặc Tử và Bích Khê đến với thơ Đường sớm nhất. Trước Thơ mới, Hàn Mặc Tử làm khá nhiều thơ Đường nhưng nhìn chung vẫn tuân theo khuôn thước truyền thống, ít đổi mới. Tuy nhiên, trong số này, có số ít bài ĐL đã ít nhiều cho thấy những dấu hiệu mầm mống, nứt vỏ chuẩn bị cho quá trình bứt phá về sau. Cùng với Hàn Mặc Tử, Bích Khê cũng từng sáng tác thơ Đường, đăng trên các báo Tiếng dân, Tiểu thuyết thứ năm, Người mới. “Thơ cũ” của Bích Khê thời kỳ này nằm trong xu hướng văn chương “ưu thời mẫn thế” hồi mấy thập kỷ đầu thế kỷ XX. Sau 1936, nhờ “cú hích” của Hàn Mặc Tử, Bích Khê chuyển hẳn sang làm lối “thơ mới”. Lối “thơ mới” ấy của Bích Khê chịu ảnh hưởng nhiều từ mỹ học tượng trưng. Bích Khê muốn vượt qua thi pháp thơ lãng mạn để vượt lên đi đến một cuộc “Duy tân” thật mạnh mẽ, sâu sắc và táo bạo đối với thi ca. Đối sánh thơ lãng mạn và thơ tượng trưng, Trần Đình Sử khẳng định: “Thơ lãng mạn là sự thổ lộ của trái tim, khát vọng giải phóng, khẳng định cá tính, lý tưởng. Còn thơ tượng trưng là tiếng nói của thế giới, là khát vọng tìm kiếm cái bí ẩn ở đằng sau, bao gồm bản chất thế giới, các hiện tượng của tâm

linh con người, của thế giới cảm giác và vô thức” [154, 73]. Chính vì thế, trong khi các nhà lãng mạn chuộng cách miêu tả trực tiếp sự vật và bộc lộ trực tiếp nỗi lòng, nhiều khi rất lộ liễu và ít hàm súc thì các nhà tượng trưng lại tìm cách khắc phục tình trạng này bằng ám thị, tránh bớt các lời giải thích, lời trình bày trực tiếp ý nghĩ và tình cảm. Họ hay dùng biểu tượng (symbol), nhịp điệu, hội họa, cách thức “gợi”, “ám thị” để khám phá cái tiên nghiệm, tiềm thức. Chính những thủ pháp này đã phần nào kéo thơ tượng trưng về gần với thơ Đường. Nhận thấy sự hòa hợp ăn ý này, Bích Khê đã mạnh dạn đưa những ảnh hưởng của thơ tượng trưng “cấy” lên thể ĐL truyền thống như một thử nghiệm táo bạo nhằm khẳng định cho chân lí “mới mẻ trên viện cổ phương Đông” mà ông từng tuyên bố. Kết quả của công cuộc duy tân ấy là sự ra đời của tập thơ Tinh hoa nổi tiếng. Nếu Tinh huyết đánh dấu sự trỗi dậy mạnh mẽ của những ảnh hưởng và thử nghiệm kỹ thuật thơ Tây phương, thì “Tinh hoa là một cuộc trở về với những lối thơ truyền thống (trong đó có lối thơ Đường luật) cùng những âm hưởng quen thuộc, nhưng cấu trúc không hoàn toàn như cũ; trở về với cách nghĩ, điệu cảm quen thuộc nhưng với một tâm trạng con người thời đại mới” [113]. Các bài ĐL “mới” của Bích Khê đều hội tụ trong Tinh hoa. Nhiều bài phảng phất khí vị cổ điển từ thời thơ Đường, thơ Tống được gợi lên bởi nỗi buồn mênh mông, cái u hoài, hư ảo bàng bạc trong mỗi câu từ cổ kính, chất chứa trong từng hình ảnh ước lệ vốn dĩ biểu trưng cho thơ ca ngàn đời (Đề ảnh, Lời tuyệt mệnh, Hoàng Hạc lâu, Tóc xõa đàn tơ, Dưới trăng ngồi gảy đàn,...). Chất tượng trưng một mặt đưa những bài thơ của Bích Khê trở về gần gũi và gắn kết với truyền thống, mặt khác tạo nên sự khác biệt, mới mẻ, hiện đại. Vì cùng cách thức ám gợi qua âm nhạc, hội họa và biểu trưng / biểu tượng nhưng bản chất của loại hình thơ tượng trưng đã rất khác với loại hình thơ cổ điển. Thơ Đường mang tư duy thơ Phương Đông cổ điển, thường hướng tới các ý niệm “tổng thể”, “vĩnh hằng”, các phạm trù phổ quát, các thuộc tính hằng thường nên đối tượng được thể hiện bao giờ cũng mang một “mẫu số chung”, biểu hiện về hình thức là sự nhịp nhàng trong âm thanh, cân đối, hài hòa trong màu sắc, tính ý tượng trong những biểu trưng, do đó gợi dẫn cảm xúc một cách gián tiếp thông qua hàng loạt thao tác sắp xếp, tư duy, phân tích, liên tưởng. Ấn tượng trực giác, cảm xúc chỉ được thấu thị khi người đọc phân tích, mổ xẻ các yếu tố âm nhạc, hội họa và các biểu trưng hàm súc đa tầng nghĩa. Âm nhạc, hội họa và biểu tượng trong thơ ĐL trở thành những phương tiện nghệ thuật biểu hiện. Trái lại, thơ tượng trưng mang tư duy thơ phương Tây hiện đại, lối tư duy

phân tích tính, thông qua những ấn tượng trực giác cụ thể về sự vật để hướng tới cái siêu nghiệm ẩn đằng sau nó. Bản thân âm nhạc, hội họa và biểu tượng không chỉ tồn tại như một phương tiện để diễn tả cảm xúc, nó còn là “cái được mô tả”, là “cái trạng thái được gợi ra”, là “hiện tượng có giá trị tự thân” [142, 48-49]. Thơ tượng trưng thường hướng tới một thế giới tương giao cảm giác, trong đó âm thanh, màu sắc, hương vị giao hòa lẫn nhau và biểu tượng luôn kích thích cảm giác, cảm giác dẫn truyền và đánh động trực tiếp lên não, gợi ý niệm về một vùng tâm cảm, vô thức nào đó. Bài Tóc xõa đàn tơ là một ví dụ: Tóc xõa đàn tơ rơi lướt mướt / Hồn thu đã hiện khóc thu gầy / Tôi nhìn đôi mắt rưng rưng lệ / Cả mảnh hồn thơ rợn ý say. Ở đây, bức tranh người thiếu nữ gảy đàn trong mùa thu được gợi lên qua những sự vật phác nét mang dấu ấn hội họa: tóc, hồn và đôi mắt. Tóc, đàn, hồn, đôi mắt đồng thời cũng là hệ thống biểu tượng của bài thơ. Nhưng khác với các biểu trưng mang tính ý tượng được dùng như một định lệ cần có trong thơ ĐL cổ, các biểu tượng của Bích Khê được cụ thể hóa thông qua hàng loạt từ ngữ miêu tả trực tiếp tinh thần (tóc trong tư thế xõa rơi lướt mướt, đây cũng trong trạng thái của đàn tơ, hồn thu với dáng vẻ gầy và khóc, đôi mắt thì rưng rưng lệ), do đó tự bản thân các biểu tượng đã đánh động sự bén nhạy trực giác của người đọc, kích hoạt những tầng nghĩa bị ẩn dấu: hồn thu có thể là linh hồn điệu đàn? tâm hồn, thần thái người thiếu nữ? hay là những rung động mãnh liệt của hồn thơ thi sĩ (cả mảnh hồn thơ rợn ý say)?... Cùng nhịp ngắt, phối thanh linh hoạt, đầy nhạc tính, sự xuất hiện và kết hợp các từ láy rơi lướt mướt, rưng rưng lệ, rợn ý say cuối các câu 1,3,4 đã tấu hòa nên một bản âm thanh của điệu đàn dìu dặt, xao gợn, gợi dậy cảm giác vương vấn, mê li cho người chiêm ngưỡng. Các biểu tượng, các đường nét hội họa và âm thanh ở đây cùng hội ngộ, hòa điệu và cộng hưởng với nhau gợi ra mối liên hệ tàng ẩn sâu xa giữa các sự vật, hiện tượng (mùa thu - người thiếu nữ - điệu đàn - thi nhân), đem lại sự “bừng ngộ” về thế giới trong tính thống nhất toàn vẹn (rợn ý say), nó ám gợi những trạng thái tinh thần hơn là trạng thái khách quan của chúng, đánh thức xúc cảm của con người trước một điệu đàn thu mênh mang, dìu dặt, vừa đẹp, vừa buồn nhưng là cái buồn say đắm, ngọt ngào. Rõ ràng, cảm xúc của chủ thể trữ tình đã được miêu tả như một sinh thể sống động trong những cảm giác, cảm tính nhất của nó. Cùng một cách nhìn này sẽ thấy, các bài ĐL khác của Bích Khê cũng có cách biểu hiện tương tự. Tuy nhiên, trong kích thước hạn hẹp và những ước chế thi pháp của thể thơ, việc thí nghiệm cách phô diễn này ở ĐL không thuận lợi bằng các bài

làm theo thể mới như Duy tân, Xuân tượng trưng, Ngũ Hành Sơn, Lên kim tinh,… Mặt khác, xét đến cùng thì hồn thơ Bích Khê căn bản vẫn là thơ lãng mạn. Những nỗ lực tiến tới chủ trương “thơ thuần túy”, “thơ tượng trưng” của ông mới chỉ dừng lại ở cái gọi là “ảnh hưởng” hay “dấu hiệu” của tượng trưng mà thôi. Các bài ĐL của Bích Khê thực chất vẫn là cách thức phô bày cảm xúc trực tiếp của cái tôi lãng mạn thời đại tư sản: Hồn vẫn về trong bóng nguyệt soi, Thưa chị đêm nay dường nhớ quá, Đêm nay buồn lắm! gục bên đường,... Cách bày tỏ và thứ tình cảm ấy rất đỗi lạ lẫm với truyền thống, nó tác động trực tiếp vào cảm nhận của người đọc, gây nên sức mê hoặc dẫn dụ của lời thơ. Phải chăng sự gặp gỡ, hài hòa giữa hai nguồn thơ (cổ điển và hiện đại, thơ Đường và thơ tượng trưng) đã tạo nên sự mới lạ, khác biệt cho ĐL Thơ mới, đồng thời là điều kiện quan trọng giúp cho thể thơ này thích nghi với đời sống thơ ca hiện đại.

Một xu hướng khác như muốn đi ngược với lịch sử, với công cuộc “duy tân”, “cải lương” rầm rộ của những nhà thơ mới là xu hướng trở về với thơ Đường cổ điển. Ngay từ cách chọn đề tài, đặt tên bài đã mang cảm hứng Đường thi rõ rệt: Ngẫu đề, Qua Giục Thúy sơn - Vân Đài, Trước chùa Thiên Mụ - Nam Trân, Cảnh đó người đâu - Thái Can, Làm trai, Về thăm nhà cảm tác, Đêm thu nghe quạ kêu - Quách Tấn,... Thơ của các tác giả này rất ít thất niêm, thất luật, đăng đối tề chỉnh, đặc biệt là sính dùng từ ngữ cổ, nhiều điển tích, điển cố, các thủ pháp tượng trưng, ước lệ đều đủ cả. So với thơ ĐL của các nhà thơ thuộc khuynh hướng cách tân (vốn thoải mái hơn) thì thơ ĐL của Quách Tấn, Nguyễn Giang, J.Leiba, Vân Đài, Thái Can,... hàm súc, tinh xảo và khá cầu kì. Kế thừa đặc trưng thể thơ truyền thống, các nhà thơ mới đã tạo nên một dòng thơ mang không khí đời Đường, tạo nên một “mùa cổ điển” trong Thơ mới. Thơ Quách Tấn mang theo cái âm u vẫn thường thấy trong thơ Lí Bạch, Bạch Cư Dị. Tình cảnh ở đây không còn là tình cảnh ta vẫn thường quen biết, nó đã biến thành một thứ hương mầu nhiệm, phảng phất nỗi u hoài. Thơ Nguyễn Giang lại có được vẻ đẹp của sự cân đối, hòa hợp của những tình, những cảnh vốn có trong thơ Đường, v.v... Tuy nhiên, các nhà thơ mới không ôm khư khư những câu thơ hơi hướng cổ điển, niêm luật chỉnh tề. Cảm xúc mới yêu cầu nhà thơ phải thay đổi cách bày tỏ trái tim. Ý đồ mới hóa thể ĐL nằm ngay ở cách diễn đạt cảm xúc mới trong lốt hình thức đã cũ. Khác với hình thức trữ tình gián tiếp thông qua những biểu trưng mang tính “ý tượng”, độc lập, buộc người đọc phải thực hiện thao tác tư duy, phân tích, liên tưởng mới thấu cảm; thơ luật Thơ mới phơi trải cảm

xúc lộ liễu ngay trong câu chữ, độc giả cảm ngay từ khi đọc câu thơ; thậm chí xem tình cảm, cảm xúc như “một khách thể độc lập” được mô tả và ưu tiên đặt lên trên bình diện thứ nhất không cần che đậy, giấu giếm... Xin được dẫn thơ Quách Tấn làm minh chứng bởi một số lí do: Ông là đại diện tiêu biểu nhất của thơ ĐL trong Thơ mới; hơn nữa, trong những nhà thơ cùng xu hướng, thơ luật Quách Tấn hàm súc, cô đọng, tinh xảo, thậm chí cầu kì hơn cả. Với một tài thơ “cổ” đến như vậy khả năng trữ tình trực tiếp của thể thơ sẽ được xử lí như thế nào?... Là “nhà thơ cũ” trong phong trào Thơ mới nhưng kỳ thực những câu thơ của Quách Tấn có nhiều tương đồng, tương ứng với các nhà thơ lãng mạn. Điều tạo nên sự thú vị ở Quách Tấn là thể thơ cổ mà tình thơ lại mới. Ở tập thơ đầu Một tấm lòng (1939) do chính Quách Tấn đề tựa có cái phóng túng trong cảm hứng rất mới ngay lúc lạc hồn vào cõi xưa: Giấc mộng nghìn xưa đang mải mê / Vùng nghe cảm hứng báo thơ về. Một động từ “vùng” cho thấy hơi men lãng mạn của thời đại mới giấu trong giọng thơ xưa cũ. Số bài ĐL còn lại của tập thơ, hình thức và nội dung chưa mới mẻ lắm. Đến 1941, nhà thơ xuất bản tập Mùa cổ điển, đây mới thực là đỉnh cao nghệ thuật trong đời thơ Quách Tấn. Ở Mùa cổ điển, ngòi bút nghệ thuật của thi sĩ điêu luyện hơn, cảm xúc cũng sâu sắc hơn. Điều đặc biệt là nhiều bài ĐL nổi tiếng của Quách Tấn có sự kết hợp độc đáo giữa vẻ đẹp đài các, ước lệ, mẫu mực trong thơ cổ với cái thoải mái thanh thoát tình ý hiện thực trong Thơ mới: Đêm thu nghe quạ kêu, Đêm tình, Trơ trọi, Chiều xuân, Bên sông,... Để dựng lại được vẻ đẹp xưa, hiển nhiên nhà thơ phải có ý thức làm sống lại những thi liệu cũ với sương, nguyệt, liễu, phòng hương, lệ, mưa gió canh dài, bèo mây bến cũ, bóng hoàng hôn, mây khói, hồi chuông vọng, tiếng địch dồn,... với những điển tích, điển cố: cội tùng, ngõ trúc, ô y hạng, bến Phong Kiều, sông Xích Bích. Và cũng tất yếu việc nhà thơ tự nguyện lẩn mình đằng sau cảnh, để cảnh tự kể với người đọc về nỗi “sầu”, “buồn”, “thương”, vương vấn, vang vọng xa xôi tự muôn đời của nó. Nhìn chung, các bài thơ đều nổi bật ở vẻ đẹp “thi trung hữu họa”, vẻ đẹp toát ra từ sự ngưng đọng, tĩnh tại, ước lệ, sang trọng. Nhưng nếu xét kỹ hơn, có thể thấy, nhà thơ đã điểm xuyết những tình ý mới trong hình ảnh, câu chữ một cách khéo léo, tinh tế, trở thành những điểm sáng thẩm mỹ làm cho bài thơ vừa hài hòa, cân đối một vẻ đẹp cổ điển, vừa xôn xao những bâng khuâng khó hiểu của thời đại. Cảm xúc của nhân vật trữ tình có khi lộ diện ngay từ câu mở đầu bài thơ: Gió rủ canh đi ngàn liễu khóc. Nếu Anh Thơ cảm thấy mây đi vắng, trời xanh rộng rãi quá mà buồn thì ở đây Quách Tấn cũng bắt đầu

rên rỉ niềm cô đơn khi gió rủ canh đi bỏ ngàn liễu một mình. Nỗi cô đơn đã hiện hình trực diện ngay từ đầu. Có lúc cảm xúc được gói gọn trong vài ba câu nằm phơi lộ giữa một bài thơ ngay ngắn, tề chỉnh như Đá vọng phu. Bài thơ gợi nhớ về Vọng phu thạch nổi tiếng của Vương Kiến. Hai bài đều tả cảnh chờ chồng của người thiếu phụ với tấm lòng chung thủy, sắt son. Mặc cho dâu bể đổi dời, mưa sa, gió cuốn, người thiếu phụ dù khô đôi dòng lệ, vẫn một lòng kiên trinh, ghi tạc lời thề, ôm con đứng đợi trong cảnh thảm sầu, bất chấp thời gian… Nhưng khác với thơ Vương Kiến, tình người thiếu phụ được dấu sau cảnh và sự, người thiếu phụ trong thơ Quách Tấn trần tình lòng mình qua những từ ngữ biểu cảm nhất. Những từ lụy, nhớ, tuôn nượp nượp, bạc phơ phơ vừa gợi lên đặc tính của sự vật khách quan vừa là niềm rung động chủ quan của nhân vật trữ tình: Lụy nhớ mưa ngàn tuôn nượp nượp, Tóc thề mây núi bạc phơ phơ. Hay có lúc, cảm xúc chủ thể được hữu hình hóa, trở nên có hình, có khối, có sức nặng: Lạnh lẽo sầu ai rụng giếng vàng? Khi cần thiết nhà thơ còn mở đầu bằng một thực từ: À! Ra mình mới ngoại hai mươi, Ơi Lệ Thanh! Ơi Lệ Thanh, hoặc sử dụng lời biểu hiện trực tiếp và giọng điệu chủ quan: Tôi khóc tôi cười vang cả mộng, Những tiếng khen chê mặc mẹ đời,... Trong thơ cổ, thiên nhiên luôn chiếm “địa vị danh dự” (chữ dùng của Đặng Thai Mai). Quách Tấn cũng thích sống với thiên nhiên và thiên nhiên trở thành hình tượng thơ cơ bản, là đối tượng thẩm mỹ chủ yếu làm nên linh hồn thơ ông. Đó là thứ thiên nhiên tự giãi bày và ham tâm sự. Đằng sau các hình ảnh cổ luôn đi kèm các trạng từ dường như chỉ dùng để xác định đặc điểm của tâm trạng: nguyệt mơ màng, cảnh giãi dầu, sương rơi lệ, cuốc giục sầu, lệ ngập ngừng, ngàn liễu khóc, bóng trăng run,... Bằng các kiểu kết hợp từ, thiên nhiên đã được “chủ thể hóa”, “tinh thần hóa” đồng thời nỗi lòng con người cũng được “đối tượng hóa” để nhà thơ nhìn ngắm và mô tả nó như một khách thể tự nhiên. Khách thể thiên nhiên trong thơ ông không chỉ có cái vẻ Đường thi trầm mặc mà còn có vẻ huyền ảo, tân kỳ của sự chuyển đổi cảm giác mạnh mẽ: Hồn hoa chợp mộng thơm hồn gió / Tóc liễu dừng thơ đón tóc trăng. Rõ ràng, đây là thủ pháp tương giao cảm giác của nghệ thuật tượng trưng mà ít nhiều có lúc nhà thơ đã bất giác nhớ tới Baudelaire chăng? Dù chủ tâm hướng cổ, nhưng nhịp lòng của Quách Tấn là của người thời nay. Thơ ông, vì thế, luôn vừa cũ vừa mới, ý lạ mà nồng nàn, có lúc “hoang mang”, xao xuyến như là dư âm từ cõi xưa vọng về: Tiếng dội lưng mây đồng vọng mãi / Tình hoang mang gợi tứ hoang mang... Tâm trạng ấy, cách biểu hiện ấy chỉ có thể nhập tịch xa xôi từ bên trời Tây

sang. Chính Quách Tấn cũng từng thừa nhận: “Tuy tôi theo thể Đường luật, nhưng vẫn có sự thay đổi trong cách dùng chữ, đặt câu, chuyền hơi, hòa điệu... Sự thay đổi ấy... do sự cần thiết của tâm hồn. Vì nhịp lòng của người xưa đâu có giống nhịp lòng của người nay, mặc dù người nay vẫn theo một đường một lối với người xưa” [98, 999].... Với cách nhìn tương tự, sẽ thấy thơ ĐL của Nguyễn Giang, Ngân Giang, J.Leiba, Thái Can, Vân Đài, Giản Chi, Lưu Kỳ Linh, Cẩm Lai,… trên những nét lớn đều tuân thủ nguyên tắc bộc lộ cảm xúc trực tiếp của cái tôi trữ tình mới.