Sự Ảnh Hưởng Của Chủ Nghĩa Cổ Điển Và Luật “Ba Duy Nhất”

(như Hai tối tân hôn, Cô đầu Yến của Vi Huyền Đắc, Chén thuốc độc của Vũ Đình Long…). Có được những tiến bộ hơn đồng nghiệp cùng thời là do Nam Xương, bằng niềm đam mê lớn của mình với nghệ thuật kịch nói, đã chủ động tiếp nhận và vận dụng khéo léo những nét tích cực của cả hai phong cách nghệ thuật sân khấu Đông - Tây trong sáng tác. Đơn cử như việc ông đã nhận ra một số khiếm khuyết của nghệ thuật sân khấu truyền thống, như ông đã nói: “cái tộc trưởng chữ nghĩa (doctrine patriarcale) đã in sâu vào trong óc người mình, nên khi làm văn, ngọn bút thường vẽ cho độc giả chuyện nó như thế này thì bài luân lý phải như thế này”. Vì thế, Nam Xương chủ trương khắc phục khiếm khuyết đó, mà theo cách của Châu Âu mà ông diễn đạt lại thì: “tả cho y hệt, người nào ra người ấy, xung đột nhau làm sao mà “rút” thành câu chuyện rồi luân lý tự khắc nảy ra”.

Sau thời của Nam Xương, các tác giả khác đã chuyển hẳn sang viết kịch nói theo lối mới, và trong xã hội cũng xuất hiện lớp công chúng nghệ thuật mới đã từng bước làm quen với nghệ thuật kịch nói trên sân khấu. Bởi thế, có thể khẳng định rằng, Nam Xương là một trong những tác giả tiêu biểu cho sự phát triển từ kịch hát truyền thống đến kịch nói qua sự tiếp nhận của tầng lớp nghệ sĩ “Tây học”, và việc tổ chức kịch bản theo “lối mới” trong Ông Tây An Nam và Chàng Ngốc đã đánh dấu sự hoàn thiện của quá trình tiếp nối truyền thống và hiện đại trong kịch nói Việt Nam ở thời kỳ đầu.

Đi sâu vào thế giới nghệ thuật kịch Nam Xương, chúng tôi rút ra những nét nổi bật về nghệ thuật kịch của ông như sau:

2.3.1. Sự ảnh hưởng của chủ nghĩa cổ điển và luật “ba duy nhất”

Nam Xương thuộc thế hệ những người “khai sơn phá thạch” cho nền kịch nói hiện đại Việt Nam, xây dựng một bộ môn nghệ thuật chưa từng có trong lịch sử sân khấu nước nhà. Vì vậy, việc tiếp thu các phương pháp sáng tác từ Châu Âu là một tất yếu khách quan. Trong buổi đầu của sự du nhập và phát triển sân khấu kịch nói ở Việt Nam, do sự tương đồng về hoàn cảnh lịch

sử giữa xã hội Việt Nam đương thời và xã hội Pháp thế kỷ XVII - giai đoạn chuyển hoá từ chế độ phong kiến lên chế độ tư bản - nên về mặt nội dung và hình thức biểu hiện, chủ nghĩa cổ điển trong văn học nghệ thuật nói chung, trong nghệ thuật kịch nói nói riêng như một sự lựa chọn tự nhiên trong tâm thức sáng tác của các nhà văn, nghệ sĩ, và trong tâm thức tiếp nhận của công chúng. Không ngẫu nhiên ở thời kỳ này, khi quảng cáo diễn kịch, phê bình kịch bản,… trên báo chí, người ta thường nói rõ là “vở kịch được soạn theo cách thức cổ điển”, “đây là vở kịch soạn theo quy cách cổ điển Âu Châu”. Đặc trưng của phương pháp sáng tác theo chủ nghĩa cổ điển là coi việc giáo huấn con người là mục đích sáng tác, là tiêu chuẩn giá trị của kịch bản, là lý do tồn tại và phát triển của sân khấu. Người viết dùng kịch để chỉnh đốn luân lý, bảo vệ đạo đức, chế giễu phê phán cái ác. Nhân vật trong kịch cổ điển được xây dựng với tính cách duy nhất, theo nguyên tắc bất biến, thể hiện trong lát cắt hành động của nhân vật, tại một thời điểm, một hoàn cảnh nào đó.

Một điều cần nói nữa là, sự tuân thủ phương pháp sáng tác kịch cổ điển của các tác giả kịch nói Việt Nam thời kỳ này còn chịu ảnh hưởng của luật “Ba duy nhất”, bắt nguồn từ quan điểm thi học của Arixtot, được tổng hợp từ các sáng tác sân khấu cổ điển ở phương Tây, rất phù hợp với nhận thức và sự tiếp nhận của công chúng Pháp thế kỷ XVII.

Trong bối cảnh xã hội – văn hoá như vậy, Nam Xương là một trong những người tiên phong trong việc áp dụng các nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa cổ điển và luật “Ba duy nhất” trong kịch nói, mà ông gọi là “quy tắc nghề kịch Âu tây”. Trong lời tựa vở Chàng Ngốc, ông viết rõ về các quy tắc này:

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 89 trang tài liệu này.

“Kịch của Thái - Tây mà ta bắt trước về đời Pháp - văn - cổ - điển đại khái có năm điều bó buộc;

1. Hoạt động duy nhất (Unité d‟action) - Cả thiên kịch chỉ xảy ra có một việc.

2. Bài trí duy nhất (Unité de lieu) - Ở một nơi có một cảnh

3. Thời gian duy nhất (Unité de temps) - Trong hai mươi bốn tiếng đồng hồ

4. Kịch thể duy nhất ( Unité de forme) - Bi hài không được lẫn lộn

5. Từ khúc nghiêm trang (La dignité du style) - Giọng bi kịch phải hùng hồn thảm đạm, giọng hài kịch phải nhã nhặn thanh tao”

Về sau các văn sĩ cho điều thứ hai, thứ ba, thứ tư là chật hẹp quá, phá hoại đi mà lập nên lối kịch lãng mạn…”

Nhưng ông nói rõ rằng, “các tiên sinh lại cho điều hoạt động duy nhất là cần nhất và cốt nhất các vai phải hoạt động sao cho cảm xúc khán - quan một cách thuần tuý. Tức là Năng cảm duy nhất (Unité d‟impression). Đã cốt cảm xúc khán quan thì dù bi hài có lẫn lộn mà điều thứ năm trên này phải theo… Nói tóm lại, ngoài cái bó buộc về văn từ là điều phụ thuộc mà cũng là lẽ tất nhiên, các nhà soạn kịch bây giờ chỉ cần có mỗi một điều là duy nhất sự hoạt động”.

Vậy là một cách rất ý thức, Nam Xương đã “giới thuyết” cho phương pháp sáng tác cổ điển ở kịch nói Việt Nam thời kỳ này. Ông không chỉ đưa nó đến cho người viết như một yêu cầu “ta muốn bắt trước nghề, tất phải am hiểu cái quy tắc ấy”, mà còn muốn định hướng cho công chúng thưởng thức theo “các quy tắc nghề kịch Âu tây”: “… phải luyện tập một công chúng biết dần lấy quy tắc ấy để khen chê cho đích đáng, vỗ tay cho có ý vị và biết coi người diễn kịch làm một món tiêu khiển có mỹ thuật khác hẳn với các cuộc chơi thường”.

Ảnh hưởng của phương pháp sáng tác cổ điển trong kịch Nam Xương vì thế mà rất rõ rệt. Trong giai đoạn này các tác giả Việt Nam đều sáng tác dựa trên các nguyên tắc của luật “ba duy nhất”, từ Vi Huyền Đắc, Vũ Đình Long, Nguyễn Hữu Kim,… đến Nam Xương. Nhưng việc tuân theo đúng 3 quy tắc duy nhất về không gian, thời gian, hành động cũng không triệt để. Vũ Đình Long trong Chén thuốc độc, Vi Huyền Đắc trong Cô đầu Yến, Nghệ sĩ hồn… cũng phá vỡ sự duy nhất về thời gian. Theo Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý, “duy chỉ có Nam Xương với hai vở Chàng Ngốc và Ông Tây An Nam là giữ đúng cốt cách của hài kịch cổ điển mà thôi.” [13, tr. 161]

Trước hết là trong vở Chàng Ngốc. Trong một không gian duy nhất là nhà Sỉn ông, với một khoảng thời gian được tính toán rất kỹ từ khi bắt đầu câu chuyện (Tình sinh đến bán vé số từ thiện, thừa nhận với con Nhài về mối tình của mình với cô Cỏn ) đến khi kết thúc câu chuyện (Ngốc sinh từ bỏ lễ dẫn cưới, nhường lại cô Cỏn cho Tình sinh) chỉ có hai mươi bốn giờ. Tuân thủ nghiêm ngặt luật “Ba duy nhất”, nhà văn xây dựng một cốt truyện có hành động quán xuyến nảy sinh mâu thuẫn: gia đình Sỉn ông gả chồng cho con gái, nhưng cô gái không đồng ý lấy người mà cha mẹ sắp đặt cho mình, cô tìm cách chống lại để được lấy người mình yêu. Xoay quanh xung đột ấy, các nhân vật bộc lộ phẩm chất, tính cách của mình: Sỉn ông tham lam, bần tiện, Sỉn bà thương con nhưng sợ chồng, Ngốc sinh ngốc nghếch nhưng chất phác, biết tôn trọng lẽ phải, cô Cỏn tân tiến, quyết liệt đấu tranh cho tình yêu, Tình sinh đắm đuối với tình, Tư Sùng ham tiền, lật lọng, Đại Phong gàn dở nhưng thực dụng…

Hành động kịch càng phá triển, mâu thuẫn càng được đẩy lên cao, các nhân vật càng bộc lộ tính cách rõ hơn. Xung đột ở mức cao nhất: Kế hoạch đưa cô Cỏn đi trốn bị bại lộ, Sỉn ông nhận 5000 đồng của Ngốc sinh, hẹn 5 giờ chiều cho đón dâu; cô Cỏn tuyệt vọng chuẩn bị giấm thanh và thuốc phiện để uống, Sỉn bà thì đau đớn vì con gái mình “hư hỏng” dám viết thư cho giai, lại còn hẹn giai trong nhà, làm huỷ hoại phẩm tiết và danh tiếng gia đình (!).

Sau khi đẩy xung đột đến mức cao nhất, tác giả khéo kéo gỡ nút: Tình sinh đi tìm Ngốc sinh để thương lượng. Đến giờ đón dâu thì Ngốc sinh và Tình sinh cùng mọi người xuất hiện, Ngốc sinh nhường cô Cỏn cho Tình sinh, Tình sinh vừa được vợ vừa được tiếng là giữ danh giá cho cô Cỏn, lại còn trúng vé số 2 vạn của hội Việt Nam hài kịch nên có tiền trả Ngốc sinh, Sỉn ông và Tư Sùng vẫn có được số tiền như mong muốn. Sỉn bà hoan hỉ vì con gái mình không mất danh giá nữa.

Trong vở Ông Tây An Nam, với một không gian duy nhất là nhà Cưu ông, với thời gian diễn ra câu chuyện theo đúng quy tắc - từ lúc cụ Huấn và tham Tứ đến mừng Cưu ông chuẩn bị đón con trai từ bến tàu về nhà đến lúc cử Lân quát đầy tớ “theo tao sang Pháp mà làm người Âu châu” cũng chỉ vẻn vẹn hai mươi bốn giờ, cốt truyện cũng chỉ xoay quanh một hành động kịch quán xuyến là: cử Lân đi du học ở Pháp về, hoàn toàn từ bỏ nguồn gốc An nam của mình, nhưng khi về nước, y đứng trước mâu thuẫn của chính mình: làm một “ông Tây An Nam” hay lấy được Kim Ninh. Trong khi đó, Kim Ninh đã có người yêu. Bố mẹ và những người thân thích, vì những mục đích khác nhau, cũng không chấp nhận sự Tây hoá của y, dẫn đến mâu thuẫn giữa cử Lân và cộng đồng. Mâu thuẫn trong bản thân cử Lân và mâu thuẫn giữa cử Lân với cộng đồng đẩy hành động kịch phát triển: Cử Lân từ một kẻ quyết liệt từ bỏ cộng đồng, thuê khách sạn ở, không nói một tiếng Việt nào, nhưng vì muốn được gần gũi Kim Ninh mà giả vờ thay đổi, chấp thuận về nhà, nói tiếng Việt. Nhưng Kim Ninh chỉ yêu tham Tứ nên nhất quyết từ chối. Tham Tứ đánh cử Lân, bị cử Lân gọi cẩm cho vào bóp. Đỉnh cao của xung đột kịch là sự vờ vịt, giả làm… “người An Nam”của cử Lân đã làm Cưu ông, Cưu bà, cụ Huấn tưởng thật nên hai ông bà bàn tính chuyện cưới Kim Ninh cho y. Nhưng trước mặt mọi người, Kim Ninh đã kiên quyết vạch rõ sự không chân thành cùng những quan niệm về hôn nhân xa lạ với truyền thống dân tộc của cử Lân, đồng thời bảo vệ tình yêu của mình với tham Tứ, khiến y bẽ mặt, trở lại nguyên hình là một kẻ vong bản.

Có thể thấy rõ rằng, trong tổ chức kịch bản, Nam Xương luôn ưu tiên cho hành động kịch. Do những quy tắc nghiêm nhặt của phương pháp cổ điển về không gian, thời gian nên các tình huống, hành động kịch xảy ra liên tiếp, kết hợp với hoạt động ở bên trong. Việc xây dựng các tuyến nhân vật vừa đủ để triển khai nội dung, tập trung cao độ các đối thoại, độc thoại cho việc làm rõ chủ đề của vở kịch.

Sự tiếp nhận phương pháp sáng tác cổ điển và luật ba duy nhất ở một hoàn cảnh lịch sử mà phương pháp ấy phù hợp với tâm thức cộng đồng, cộng với tài năng nghệ thuật của cá nhân nhà văn, đã làm nên giá trị về mặt nghệ thuật cho kịch Nam Xương, góp phần chuyển tải thành công thông điệp tư tưởng của tác phẩm, làm cho kịch Nam Xương gây được tiếng vang trong đời sống văn học và xã hội đương thời.

2.3.2. Nghệ thuật xây dựng tình huống hài hước, qua đó thể hiện thái độ châm biếm, giễu nhại, phê phán.

Nếu như viết kịch là niềm say mê của Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc thì hài kịch có thể xem là sở trường của ông. Việc nắm vững và vận dụng các nguyên tắc trong phương pháp sáng tác cổ điển hỗ trợ ông rất nhiều trong tổ chức kịch bản, nhưng các tình huống hài hước sống động, chân thực đem lại tiếng cười sảng khoái và sau đó là sự ngẫm ngợi cho người đọc thì phải xuất phát từ cảm quan nghệ thuật của tác giả, xa hơn nữa là sự ảnh hưởng của phong cách hài hước trong chèo cổ dân gian. Vô số những tình huống hài hước được xây dựng, “trưng” ra cho người đọc, người xem. Xin dẫn ra một số tình huống :

Trong Ông Tây An Nam (cảnh 3 hồi 1), cử Lân đang “dạy” cho Cưu ông biết những thứ vui thú ở Châu Âu, khuyên bố mình bỏ gia đình sang bên đó để thành người tây thì Cưu bà về:

- Cử Lân (qua lời dịch của Khiếu): Cụ phải biết ở Ba Lê sướng lạ! Giời lúc nào cũng tốt, cơm không có đâu ngon hơn, con gái thì cha! Trời ơi! Đẹp ơi là đẹp!… Phải tới nơi mới được, ông cụ nhà tôi ơi!

- Cưu ông: Tôi hỏi ông, ông sui tôi bỏ mẹ ông, các em ông, mồ mả gia tiên nhà ông, sang đó làm người tây à?

……..

- Cử Lân (qua lời dịch của Khiếu): …Xin miễn cho cái thương khóc hão huyền. Làm gì những cái bẩn thỉu ấy, nhất là cái quá ư không đáng kể mà tên gọi là đàn bà An nam thì không sao thương được.

(Cưu bà vào)

- Cưu bà: Đàn bà An nam không thương được thì mày xui bố mày bỏ tao đi!

- Cử Lân: Encore elle? (Lại bà này nữa?)

- Cưu bà: Bẩm ông, con tôi nó vừa gọi đội xếp cho tôi vào bóp từ ban nãy đến giờ đấy ạ!

- Cưu ông: Chết! Thật thế ư con?

- Cử Lân: Oh! (Rồi giả vờ cầm lấy cái lọ mà xem)

- Cưu bà: Ông cứ hỏi anh này thì biết! (Với Khiếu) Anh kể lại cho ông tôi nghe tí!

- Khiếu: Ô! (Rồi cũng cầm mà xem cái ống nhổ)

(cảnh 4 hồi 1 – Ông Tây An Nam) Một tình huống cũng làm người đọc bật cười, vì sự lầm tưởng của cụ

Huấn về cử Lân làm cho cụ hài lòng, nhưng chỉ ngay sau đó cụ đã thất vọng:

- Cử Lân (đang nói chuyện với Khiếu): Sao dễ thế! Mày tưởng tao có thể… (Nói đến đây thì cụ Huấn vào, nhưng cử Lân không trông thấy)… vì một cái sắc đẹp mà quên được nước tao sao?

- Cụ Huấn: Giỏi! Ông này tâm địa khá! Xã hội Việt Nam có thể trông mong được đấy! (Nói với cử Lân) Chả bù với cụ ông chỉ biết tranh nhau thủ lợn trong làng thôi!

- Cử Lân (không giả nhời cụ Huấn, giả nói ngọng mà hỏi Khiếu ): Vậy cai nay s‟appelle cai ban?

- Khiếu: Vâng.

- Cử Lân: Et cai nay? C‟est mot cai lo?

- Khiếu: Vâng

- Cử Lân: Et cái này? Qu‟est - ce ? Cai hom?

- Khiếu: Bẩm không, cái tủ chè.

- Cụ Huấn: Ô hay! Ông Cử học tiếng ta hay sao thế?

- Cử Lân: C‟est ca. Je học tiếng ta. Je xin lỗi cụ que je không đủ langage pour noi truyen voi cu.

- Cụ Huấn: Thế mà tôi cứ tưởng ông ái quần ái quốc lắm, ai ngờ đâu đến tiếng nói của tổ quốc ông cũng quên!

(cảnh 2 hồi 2 – Ông Tây An Nam)

Trong vở Chàng Ngốc, cũng có rất nhiều tình huống hài hước. Như tình huống Tình sinh cùng Hão Nhân, Liên Sắc đến bán vé số cho Sỉn ông. Ba người dấu loại vé 5 hào, nài nỉ mãi Sỉn ông mới mua một vé loại 1 đồng. Khi phát hiện ra còn có loại vé 5 hào, Sỉn ông đòi đổi, nhưng Tình sinh không cho, nói là lỡ xé vé rồi. Ba người đi khỏi, Sỉn ông sai Dụt đi ra phố “bán lại vé lấy 5 hào, còn bao nhiêu cho mày”. Dụt bán lại cho cô Cỏn 8 hào. Sỉn ông biết là bán được 8 hào nhưng không biết là bán cho người nhà, lập tức đòi lại 6 hào chứ không phải 5 hào như đã hứa với Dụt.

Một tình huống hài hước khác cũng gây sự hấp dẫn cho người đọc, đó là khi Tình sinh thuyết phục được bà Tư Sùng bỏ đám của Ngốc sinh, quay sang làm mối cho mình và cô Cỏn, với khoản tiền là 1200 đồng, định nhờ hai người bạn đi cùng, thì họ kiếm cớ chuồn hết. Tình sinh đang rối trí thì gặp Ngốc sinh vừa đổi tên chữ theo lời khuyên của Đại Phong là Phan Ái Xiêm nên cả hai đều không biết đấy là tình địch của mình. Do Ngốc sinh tỏ ra hào hiệp, nên Tình sinh liền vay luôn tiền Ngốc sinh. Vay xong rồi mới kể chuyện tình của mình cho Ngốc sinh nghe, rồi cảm ơn Ngốc sinh và đi. Ngốc sinh sững sờ, mới biết đấy là Tình sinh.

Qua những tình huống hài hước trên đây, ta thấy Nam Xương thể hiện thái độ châm biếm, giễu nhại khá sắc sảo. Ông chế giễu sự cả tin, ngốc nghếch của cả hai chàng tình địch, châm biếm tính keo kiệt bủn xỉn của Sỉn ông, làm nổi bật để rồi phê phán thói ngược ngạo của cử Lân. Còn rất nhiều

tình huống hài hước trong hai vở kịch này, và toát lên ở chúng là những thái độ khác nhau của tác giả. Có khi là sự dí dỏm, có khi là sự mỉa mai, có khi là sự giễu nhại, cao hơn cả là sự phê phán. Điều quan trọng nhất là mỗi tình huống hài hước mà Nam Xương tạo ra lại làm nổi bật lên tính cách nhân vật và thúc đẩy hành động kịch. Những chuỗi tình huống hài hước nối tiếp nhau, tạo cơ hội cho nhân vật bộc lộ tính cách, đồng thời phát triển hành động kịch, làm nên dòng chảy logic của cốt truyện, thúc đẩy xung đột đến đỉnh cao.

Tạo ra những tình huống hài hước là đặc trưng thi pháp của hài kịch. Nhưng qua những tình huống ấy để làm nổi bật tính cách của nhân vật thì Nam Xương đã tỏ ra khá chắc tay so với nhiều nhà viết kịch cùng thời, như Nguyễn Hữu Kim, Trần Đại Thụ, Tương Huyền… Tương Huyền viết khá nhiều hài kịch, như Nặng nghĩa tớ thầy (hài kịch 4 hồi), Sau mười lăm phút (hài kịch 1 hồi), Giá mợ bớt đi (hài kịch 1 hồi), Chạm trán (hài kịch 1 hồi), nhưng các tình huống hài hước làm nổi rõ tính cách các nhân vật của Tương Huyền cũng chưa thành công như Nam Xương.

2.3.3. Nghệ thuật xây dựng nhân vật điển hình

Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc đã rất thành công trong nghệ thuật xây dựng nhân vật điển hình mang tính cách văn hoá điển hình, thông qua hình tượng nhân vật “Ông Tây An Nam”. Sự thành công này, ngoài khả năng sáng tạo của bản thân, một phần còn do sự tuân thủ nghiêm nhặt “quy tắc kịch Âu tây” như ông theo đuổi, trong đó có quy tắc về việc xây dựng nhân vật có tính cách đơn nhất, độc diện.

Để có một nhân vật điển hình cho một loại trí thức Tây học vong bản như vậy, nhà văn đã “dụng công” xây dựng cho suy nghĩ và hành động của y nhất quán từ ngoại hình đến thái độ, lời nói, hành vi…Về ngoại hình, cử Lân ăn mặc quần áo Tây sang trọng và lố lăng. Về thái độ, y nhất nhất thực hiện một thái độ khinh miệt đối với đồng bào mình, kể cả với những người sinh ra mình, khinh miệt tất cả những gì thuộc về quê hương bản quán, đến mức

không dùng cả một chiếc cốc uống bia vì “có mùi bản xứ”. Về lời nói, ban đầu y không dùng tiếng Việt, chỉ nói tiếng Pháp và cho Khiếu dịch lại, sau vì mê Kim Ninh nên nói tiếng Việt, nhưng vẫn chen lẫn tiếng Pháp, . Y dùng tiếng Pháp để dèm pha, mỉa mai, chế giễu ngay cả cha mẹ mình. Với Cưu ông: “Quel est ce vieux fon là?” (Người già nào mà điên thế này?) (cảnh 3, hồi 1); với Cưu bà: “…Oh, Quelle diablesse!...Et puis, chère Madame ma mère et commère,…”, khiến Cưu bà không thể chịu nổi: “Thôi, mày chả phải tiếng tây tiếng tầu mày chửi tao đi, mày chửi tao chán ra rồi. Mày cứ chửi cha chửi mẹ mày…” (cảnh 4, hồi 1). Nhưng rồi, sau khi b ị Kim Ninh từ chối y lại quay về tiếng Pháp.Câu nói của y khép lại vở kịch, thể hiện sự vong bản đến cùng, cũng là một câu tiếng Pháp: “Suis – moi en France pour devenir un homme d‟Europe!”(Theo tao sang Pháp mà làm người Âu châu!)

Về hành động, y không ăn cơm do bố mẹ mời, vì không thèm dùng đồ ăn bản xứ, không thèm ở nhà của cha mẹ mà thuê khách sạn ở. Y coi đầy tớ như súc vật, tha hồ đánh đập nhục mạ, như với nhân vật Bộc. Y tỏ ra nghe lời cha mẹ để tìm cách lấy lòng họ, nhưng lại không dấu được cái đuôi mất gốc, khi nói với mẹ y rằng sẽ sang Pháp giật lấy cái bằng tiến sĩ về “hết thảy cái gì gọi là phong tục của xứ này…chính me sẽ được tả từng li từng từng tí…Chao ôi, cứ nghĩ cũng đủ tởm!”

Có thể khẳng định, Nam Xương đã rất thành công trong việc xây dựng được một nhân vật điển hình như cử Lân. Có lẽ khi xây dựng nhân vật này, như dự định của ông trong lời tựa kịch bản Ông Tây An Nam, “là nhân vật riêng của xã hội nước nhà”, Nam Xương cũng không nghĩ rằng, “Ông Tây An Nam” lại có sức sống mạnh mẽ và lâu bền đến thế trong văn học và đời sống. Bởi cụm từ “Ông Tây An Nam” đã trở thành một điển cố mới trong văn học hiện đại, có đời sống riêng trong tâm thức người Việt, đã trở thành một thành ngữ mới của trong tiếng Việt, mà nhắc tới nó, cho dù ai đó chưa độc kịch bản, chưa xem vở diễn, cũng đều hiểu là thành ngữ ấy chỉ một kẻ Tây hoá đến mất cả gốc Việt.

Thành công của Nam Xương, theo chúng tôi, là do ông đã phản ánh rất sâu sắc một hiện tượng hết sức điển hình trong xã hội Việt Nam ở thời kỳ mà cuộc tiếp biến văn hoá Đông - Tây đầu tiên trong lịch sử đã gây ra những ảnh hưởng ở cả hai mặt: tích cực và tiêu cực; và một trong những ảnh hưởng tiêu cực của nó là sinh ra những kiểu người vong bản một cách dị hợm, quái đản. Cử Lân là sản phẩm quái thai của một xã hội đang mất dần những giá trị cổ truyền, thay vào đó là thái độ và lối sống vọng ngoại, với những chuẩn mực xa lạ với bản sắc văn hoá dân tộc.

Bên cạnh cử Lân, nhiều các nhân vật khác cũng được xây dựng khá kỹ lưỡng, mang tính cách văn hoá điển hình. Đó là Sỉn ông với tính cách keo kiệt bủn xỉn và hám lợi thể hiện từ đầu đến cuối tác phẩm. Khi xây dựng vở Chàng Ngốc, Nam Xương chịu ảnh hưởng sâu sắc của Molière, bản thân ông cũng khẳng định như vậy, nên Sỉn ông mang bóng dáng của lão hà tiện Harpagon. Cho dù như vậy thì ở Sỉn ông vẫn có những nét hấp dẫn riêng, vì sự láu cá, bần tiện được thể hiện trong một người đàn ông Việt, với những lời ăn tiếng nói, cử chỉ hành động quen thuộc với tâm thức công chúng Việt. Ở bất kỳ cảnh nào Sỉn ông xuất hiện, cứ mở miệng là nói đến tiền, toan tính mọi việc đều nhằm xem mình được bao nhiêu. Hãy xem cảnh Sỉn ông và Sỉn bà tra hỏi con gái sau đây để thấy rõ tính cách của Sỉn ông:

- Sỉn bà: Mày rắt tay nhau với thằng Tình sinh đi rong phố mấy lần?

- Sỉn ông: Mấy lần tao khám ví mày có năm bẩy đồng bạc, mày tiêu những gì?

- Cô Cỏn (khóc): Trời ôi!

- Sỉn bà: Hôm nghỉ lễ tháng trước, mày lên Hà Nội làm gì?

- Sỉn ông: Mày phí phạm bao nhiêu là tiền, tiền ấy mày vay mượn những ai?

- Cô Cỏn (khóc): Thầy mẹ giết con đấy ư?

- Sỉn bà: Tao chẳng giết gì mày, mày làm nhơ nhuốc cho cha mẹ, làm hư danh bại giá mày thì mày lại giết mày chứ ai giết mày nữa?

- Sỉn ông: Mày giả câm chán bây giờ lại giả vờ muốn chết có phải không? Nhưng mà này tao bảo: tao không sợ cái chết của mày đâu, người ta cũng đã rẫn tiền rồi.

(cảnh 11, hồi 5 – Chàng Ngốc)

Ngay cả khi Ngốc sinh nói không lấy cô Cỏn nữa, Sỉn ông nói ngay: “Nhưng mà tiền đưa rồi không đòi lại được nữa đâu, tôi bảo trước!” (cảnh 12, hồi 5 – Chàng Ngốc)

Như đã trình bày ở trên, khi xây dựng nhân vật Sỉn ông, Nam Xương chịu ảnh hưởng sâu sắc của Molière với “mẫu gốc” là lão hà tiện Harpagon, nên giữa hai nhân vật có nét tương đồng và khác biệt. Nét tương đồng ở chỗ: Nếu như nhân vật Harpagon là điển hình tiêu biểu cho lòng ham vàng của người tư sản tích luỹ đương hình thành trong thời kỳ đầu của chủ nghĩa tư bản ở Châu Âu thì Sỉn ông là một gương mặt méo mó của tầng lớp tiểu tư sản trong bối cảnh xã hội Việt Nam đang chuyển từ chế độ phong kiến sang chế độ tư bản. Nét khác biệt là ở chỗ: mang bóng dáng của Harpagon, nhưng Sỉn ông còn chịu ảnh hưởng của nền văn hoá - đạo lý của dân tộc Việt Nam. Sự keo kiệt, hám lợi đến mức bất chấp cả đạo lý, tình cảm cha con, vợ chồng vốn là những tình cảm thiêng liêng đối với người Việt Nam, đi ngược lại truyền thống“trọng con hơn trọng của”, “đói cho sạch, rách cho thơm” của dân tộc Việt, cho thấy sự tha hoá của một con người vì tiền tài vật chất. Sự tha hoá ấy có nguyên do từ sự xuống cấp về luân lý đạo đức trong một xã hội thực dân nửa phong kiến đang biến động, thay đổi vì sự xâm nhập của văn hoá - văn minh phương Tây.

Với nhân vật Tây Thi trong vở Tây Thi, nhà văn cũng xây dựng được một hình tượng nhân vật nữ thông minh, sắc sảo, mang sắc đẹp khuynh quốc khuynh thành, nhưng vẫn có một tâm hồn trong trẻo của một cô thiếu nữ thôn quê. Tây Thi mang tình yêu cháy bỏng với một vị tướng quốc, nhưng cũng sẵn sàng hy sinh làm đồ cống nạp cho vua nước Ngô, vì trách nhiệm của một