Tiếng Nói Cổ Vũ Cho Tình Yêu Và Hôn Nhân Tự Do, Phản Kháng Lễ Giáo Phong Kiến

- một văn sĩ, trí thức rởm “giật dây” nên có những hành động ngốc nghếch đáng cười. Tư Sùng nhận lời cả gia đình Sỉn ông và Ngốc, tác thành cho Ngốc và cô Cỏn. Bà ta cố gắng mối manh cho bằng được, không phải vì hạnh phúc của hai cô cậu, mà bởi vì ngoài 200 đồng tiền công, bà ta ăn bớt được những 1000 đồng từ khoản tiền 6000 đồng Ngốc sinh nạp lễ cho Sỉn ông. Vì khoản tiền lớn ấy, bà ta bất chấp sự khập khiễng về tình cảm, trí tuệ giữa Ngốc sinh và cô Cỏn, xui Ngốc sinh liên tục nói dối, rồi lại lấp liếm xí xoá khi bị phát hiện. Khi Tình sinh đề nghị làm mối cho đám của mình, Tư Sùng lại từ chối Ngốc sinh, quay sang nhận giúp Tình sinh, bởi vì đám này ăn chắc hơn.

Có thể nói, qua hài kịch của Nam Xương, ta thấy hiện lên những hình ảnh sống động về hiện thực xã hội. Những quan hệ xã hội vốn khá bền chặt trong lễ giáo phương Đông đang bị thách thức bởi sức mạnh của đồng tiền, những con người thuần khiết trọng lễ giáo luôn đối mặt với thách thức phải thay đổi để thích ứng, và trong cộng đồng nảy sinh những xung đột giữa truyền thống và hiện đại. Sản phẩm của sự xung đột ấy là sự biến đổi các hệ giá trị, và xuất hiện những kiểu người mới, có tích cực, có tiêu cực. Nếu xã hội mới sinh ra những thanh niên tân thời, có ý thức cá nhân và biết đấu tranh cho hạnh phúc cá nhân, như Kim Ninh, Tham Tứ, cô Cỏn, Tình sinh, …thì cũng sinh ra những kiểu người quái dị như cử Lân, Đại Phong, Tư Sùng, Sỉn ông, Cưu ông, Khiếu, Tua Rua…

Một trong những kiểu người như là sản phẩm của xã hội “hỗn canh hỗn cư” là một bộ phận trí thức Tây học dị hợm, vong bản. Trước Nam Xương, Nguyễn Hữu Kim có vở Một người thừa cùng chủ đề với Ông Tây An Nam, nhằm đả kích, phê phán bọn thanh niên con nhà giàu, có tiền du học, có được chút ít kiến thức văn minh Âu châu, trở nên coi thường dân tộc mình, đồng bào mình. Một người thừa kể lại những điều lố bịch của cậu Tú Tây, sau khi đem một mớ kiến thức giáo điều ở trường Tây về nước, đã khinh miệt người nhà mình. Y chê vợ ăn trầu là man rợ, bắt luộc chín cho hợp vệ sinh, bắt vợ từ bỏ kiểu ăn mặc quê mùa, phải mặc quần trắng, cắt tóc ngắn, đi giày cao gót, học

nhảy đầm…Nhưng phải đến Ông Tây An Nam của Nam Xương, với cái nhìn sâu sắc về xã hội và con người của ông, sự vong bản đến mức tha hoá của tầng lớp trí thức Tây học trong xã hội mới được khái quát thành một hình tượng nghệ thuật độc đáo, có sức sống lâu dài trong lịch sử văn học và đời sống.

Hình tượng trung tâm của trí thức Tây học vong bản trong xã hội thực dân nửa phong kiến trong kịch Nam Xương, cũng là hình ảnh tha hoá của một bộ phận trí thức trong xã hội đương thời, là cử Lân - nhân vật chính trong Ông Tây An Nam. Cử Lân gây ấn tượng là một kẻ vong bản, bất hiếu bất nghĩa ngay từ khi xuất hiện. Trước khi về nhà, y đã làm cho mẹ phải vào bóp cẩm, về đến nhà y hỏi đầy tớ về bố mình: “Quel est ce vieux font là?”(Người già nào mà điên thế này?). Trước những cử chỉ yêu thương của Cưu ông, y cầm mũi xoa phe phẩy trước mũi, tỏ ra suýt chết ngạt vì “mùi bản xứ”. Y nhất quyết không nói tiếng Việt, bắt Khiếu phải thông ngôn. Y khinh thường đạo lý mà bố y đang nhắc y phải nhớ, một mực nói rằng mình là công dân của nước mẹ Pháp. Trắng trợn hơn, y đề nghị cha mình, nếu muốn được giữ quyền làm cha thì phải thôi không làm người An nam nữa. Cưu ông, Cưu bà phản ứng, thì y trả lời: “Này, tôi nói lại một lần nữa cho ông bố tôi nghe nữa này. Hai ông bà đẻ ra tôi, mất công nhọc nhằn mà nuôi tôi, cho tôi đi học, có phải tôi đã khiến ông bà đâu. Chẳng qua tình cờ mà ông bà có cái chức trách ấy. Ông bà còn oán gì thì cứ cái tình cờ ấy mà chửi”(cảnh 4 hồi 1 – Ông Tây An Nam). Y từ chối và khinh miệt tất cả những gì thuộc về bản xứ, kể cả đồ ăn thức uống, không ở nhà bố mẹ mình mà thuê khách sạn ở, về nhà bố mẹ ăn cơm thì chê bẩn không ăn. Y rủ Kim Ninh “bỏ quách cái giống nòi An nam đi, húi tóc ngắn, ăn mặc đầm, nói tiếng tây, sang tây mà ở bên ấy với anh mãi mãi ”(cảnh 9, hồi 2 – Ông Tây An Nam).

Khi đã lấy lại được tình cảm của bố mẹ vì hứa sẽ không làm cho bố mẹ buồn - thực ra là để lấy được Kim Ninh, y lại lòi “cái đuôi” mất gốc ra, khi nói với Cưu bà rằng sẽ sang Pháp thi tiến sĩ, về những phong tục mà Cưu bà

vừa giảng giải cho y về việc cưới hỏi,“ sẽ tả như chỉ trắng thêu trên nền đen, rất mạnh mẽ, rất hùng hồn, cho ai cũng biết cái xấu của con cháu Hồng Bàng…Chính me sẽ được tả từng li từng tí, từ cái sự đội khăn, cái cách mặc yếm, cái tục ăn trầu của me!”(cảnh 13, hồi 3 – Ông Tây An Nam) .

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 89 trang tài liệu này.

Sự vong bản của cử Lân không chỉ dừng ở vẻ ngoài, ở cách ăn nói, đi đứng, cư xử giống Tây, mà còn ăn sâu vào tư tưởng của y. Trước Kim Ninh, cử Lân nói thẳng: “Không phải giả vờ cốt để lấy oai mà thôi đâu! Anh là người tây thì cái giả vờ ấy, tha thứ đi cho anh cũng được! Nhưng điều anh chủ tâm là làm cho tiệt cái hơi tiếng An nam ở trong mồm anh đi. Nên không những anh không muốn nói tiếng Nam, nghe tiếng Nam, mà đến tư tưởng bằng óc Việt Nam anh cũng không muốn nữa!”(cảnh 9, hồi 2 - Ông Tây An Nam).

Quan niệm về tình yêu và hôn nhân của cử Lân cũng hoàn toàn “tây hoá”, xa rời hẳn truyền thống dân tộc. Mặc dù đang tán tỉnh Kim Ninh, nhưng y không ngần ngại nói thẳng quan niệm ấy, trước mặt cả Cưu ông, Cưu bà và cụ Huấn: “Em ạ, em lo xa quá! Yêu nhau ta hãy cứ yêu nhau, biết thế nào sau này mà liệu…Nghĩa là phải lấy tự do làm trọng. Lấy nhau mà như giàng buộc nhau lại, co quắp cả chân tay, thì thật là điên rồ! Anh em ta lấy nhau bây giờ, sau này có xa nhau chăng nữa, cô em càng tiện chứ sao! Lúc bây giờ có lấy thằng le bougre Tứ cũng được kia mà!” (cảnh 14, hồi 3 – Ông Tây An Nam). Đến khi bị từ chối, y trở lại là “tây” như trước, lại nói tiếng Pháp, bắt Khiếu phiên dịch. Y phủ nhận hoàn toàn những biểu hiện An nam của mình trước đó, bảo rằng không khí thuộc địa làm y đãng trí. Kết thúc vở kịch, là tiếng quát của cử Lân với Khiếu:“Theo tao sang Pháp mà làm người Âu châu!”.

Xoay quanh nhân vật này còn có một số nhân vật khác cũng đáng chú ý.

Đó là nhân vật Đại Phong (Chàng Ngốc). Đại Phong là hình ảnh một trí thức “thừa chữ”, một kiểu nhà văn gàn dở, có ít vốn liếng Tây,Tầu, luôn ra vẻ thông kim bác cổ, mở miệng là nói chữ, đến cả lời chửi cũng phải khoe chữ: “vừa rồi nó đã làm tôi mất thăng bằng, thật là không biết kính trọng cái đại -

cà – xa của con nhà văn sĩ như tiên sinh và tôi, và bao giờ nó cũng chỉ là đồ ngu, đồ xuẩn, đồ mạt lưu xã hội, đồ canaille, populace, popolaccio, rabble, mob…”(cảnh 6, hồi 3). Những tưởng những triết lý đạo đức cao siêu có thể che khuất bản chất gã trí thức rởm đời này, nhưng đến khi cô Cỏn đề nghị y khuyên can Ngốc sinh đừng ép cô làm vợ, thì y từ chối, vì “Ngốc sinh tuy không phải là người đa tình cho quý nương yêu nhưng là người tối đa tiền khiến cho ai ai cũng phục”(cảnh 8, hồi 5). Vậy là đến cuối vở kịch, y mới lộ rõ chân tướng “vì tiền” của mình. Việc dựng lên một nhân vật trí thức “rởm” như Đại Phong vừa là phát hiện của ông về kiểu người này trong xã hội, vừa góp thêm hình ảnh phụ để làm nổi lên hình ảnh gã trí thức Tây học vong bản trong Ông Tây An Nam.

Một vở kịch khác của ông là Thuốc tê Ô Cấp khai thác tầng lớp trí thức - văn nghệ sĩ ở một góc nhìn khác: chế độ kiểm duyệt mà đằng sau nó là quan hệ nghề nghiệp giữa các văn nghệ sĩ. Tua Rua là một văn sĩ kiêm nhân viên kiểm duyệt. Lợi dụng quyền hạn của mình, y tác oai tác quái. Y sẵn sàng gây khó khăn cho các đồng nghiệp phủ nhận, dập vùi các tác phẩm của họ, nếu họ không chịu nịnh bợ luồn cúi mình. Y tung ra tác phẩm kém cỏi của mình nhưng xem như khuôn vàng thước ngọc, bắt người khác phải ca tụng. Qua nhân vật Tua Rua, nhà văn muốn châm biếm những văn nghệ sĩ mà sự dốt nát đi liền với thói háo danh. Nhưng điều nguy hại hơn là, khi sự dốt nát, háo danh lại được hỗ trợ bởi quyền lực thì sẽ trở thành cái xấu, tha hồ tác oai tác quái, làm hại văn nghệ sĩ và cản trở các giá trị văn hoá đích thực.

Tóm lại, có thể khẳng định, từ việc phơi bày hiện thực xã hội với hai mặt sáng tối của nó thông qua những bức tranh gia đình trong thời kỳ đầu của quá trình hiện đại hoá, Nam Xương đã thể hiện thái độ trân trọng những giá trị truyền thống của dân tộc, thông qua việc cổ vũ, ủng hộ những con người lương thiện, mang cốt cách và tinh thần dân tộc. Đồng thời, ông chỉ ra những kẻ lai căng, tha hoá, xa rời truyền thống văn hoá - đạo lý dân tộc, như những

sản phẩm của một xã hội mà các chuẩn mực giá trị bị đảo lộn. Ông đã có cái nhìn khá sắc sảo khi phát hiện và phê phán những trí thức dị hợm trong xã hội đương thời, đặc biệt là xây dựng được một hình tượng nhân vật hết sức độc đáo, vừa mang tính cách cá nhân, vừa có ý nghĩa khái quát về một bộ phận trí thức Tây học tha hoá, vong bản, khinh miệt các giá trị văn hoá, đạo đức của dân tộc. Loại nhân vật trí thức – văn nghệ sĩ dị hợm được Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc khai thác khá nhiều trong truyện ngắn.Nhưng ở thể loại kịch, ông tỏ ra có ưu thế hơn.Và bước ra từ sân khấu kịch nói, một “Ông Tây An Nam” - sản phẩm sáng tạo độc đáo, nhân vật “để đời” của Nam Xương đã trở thành một “điển cố” mới trong đời sống xã hội hiện đại.

2.2.2. Tiếng nói cổ vũ cho tình yêu và hôn nhân tự do, phản kháng lễ giáo phong kiến

Tồn tại song song với khuynh hướng phê phán hiện thực xã hội là khuynh hướng đấu tranh nhằm thoát ly lễ giáo phong kiến. Đó là kết quả của sự phát triển trào lưu tư tưởng tư sản, mà cốt lõi là chủ nghĩa cá nhân. Trào lưu này nhanh chóng nảy nở và phát triển ở khu vực thành thị, với các hoạt động chống lại những ràng buộc của tư tưởng, lễ giáo phong kiến, yêu cầu được giải phóng con người, trước hết là trong tình yêu và hôn nhân.

Nếu như trong văn xuôi xuất hiện tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, thì trên sân khấu kịch nói, ngay từ buổi ban đầu đã xuất hiện những vở kịch về đề tài này. Vở kịch đầu tiên là Dây oan của Đoàn Ân, viết năm 1920, kể về mối tình oan trái giữa một cô gái nhà giàu với một anh thư ký nhà nghèo. Mối tình tha thiết, muốn tiến tới hôn nhân của hai người bị gia đình găn cản, vì không “môn đăng hộ đối”. Kết thúc vở kịch là cái chết của cô gái, dấu ấn của sự bất lực trước rào cản của lễ giáo và tiền tài.Tiếp theo Dây oan là vở Dây oan nghiệt của Trần Đại Thụ (1923) kể về mối tình giữa cô Loan và cậu Phúc, nhưng gia đình ngăn cản. Cô Loan bị bà mẹ ham tiền gả cho một gã Tây đen giàu có để kiềm lợi. Lợi dụng bà mẹ mê tín, đồng bóng, hai người lập

mưu để bà mẹ tin là do thánh thần sắp đặt, đồng ý gả cô Loan cho cậu Phúc. vở kịch đánh dấu một bước tiến của hiện thực tự do luyến ái, tự do hôn nhân, sự thất bại của thần tài và chế độ “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”.

Như một sự tiếp nối hoàn chỉnh và nâng thành công của đề tài phản kháng lễ giáo phong kiến, ca ngợi tình yêu và hôn nhân lên một tầm cao mới, Chàng Ngốc của Nam Xương ra đời năm 1930 đã gây được tiếng vang lớn trong đời sống xã hội lúc bấy giờ. Theo đánh giá của Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý trong “Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam”: “Một mặt hài kịch Chàng Ngốc đem tính keo bẩn, ham làm giàu một cách hèn hạ (Sỉn ông), đem cái ma lực của thần tài đội lốt trí thức (Đại phong tiên sinh), cái nghề “nguyệt lão” con buôn ra để đả kích; mặt khác Chàng Ngốc cũng đã chiến đấu say sưa cho sự thắng lợi của ái tình tự do, chính đáng.

Với ngòi bút hài kịch khá sắc sảo, tình tiết sinh động, bố cục chặt chẽ, tính cách từng nhân vật nhất quán, gỡ nút kịch có logic, Nam Xương đã tương đối thành công, so với đương thời, trong ý định đả kích thói hư tật xấu của nhiều hạng người. Ông cũng đã góp thêm một tiếng nói đòi giải phóng phụ nữ khỏi phụ quyền tuyệt đối, khỏi ràng buộc của tiền tài, yêu cầu được tự chọn bạn trăm năm. Từ Dây oan đến Chàng Ngốc, ý thức phản kháng đã mạnh mẽ thêm”[13, tr112].

Nhân vật trung tâm của cuộc đấu tranh bảo vệ tình yêu lứa đôi, chống lại lễ giáo phong kiến trong vở Chàng Ngốc là đôi trai gái Tình sinh - cô Cỏn. Họ là những thanh niên có học, tiếp thu tư tưởng - văn hoá phương Tây, nên ý thức đầy đủ về quyền tự do, quyền mưu cầu hạnh phúc cho mình. Có thể nói, cô Cỏn là nhân vật nữ tiêu biểu trong cuộc đấu tranh đòi bình quyền và tự do luyến ái. Sống trong một gia đình thị dân, bố tham tiền đến mức bất chấp cả tương lai của con, mẹ nhất mực tuân theo lễ giáo phong kiến, nên cô phải tự mình đấu tranh cho tình yêu và hạnh phúc của mình. Khi biết mình bị bố mẹ gả cho Ngốc sinh, cô đã vạch mặt Ngốc sinh dối trá, từ chối thẳng thừng trước

mặt bố mẹ và bà mối. Cô nói thẳng với họ: “thày me xem, nó ngu khốn ngu khổ thế thì ai thương làm sao được? Thôi con đi vào đây, ở đây một lúc nữa nhịn cười cũng đủ chết mất. Còn cái nhà bà Tư Sùng kia, bà chỉ biết đồng tiền là to, định hại tôi một đời, nếu bà không thôi đi thì rồi tôi bảo cho cái mặt bà.” (cảnh 8 hồi 1). Nhưng Sỉn ông tham tiền vẫn quyết gả con cho Ngốc. Cô Cỏn bàn với người yêu tìm cách đưa cô đi trốn, còn mình thì giả câm để hoãn đám hỏi. Cô còn đi gặp Đại Phong để nhờ khuyên can Ngốc sinh mặc dù việc đó không thành. Quyết liệt hơn, cô chuẩn bị thuốc phiện và dấm thanh để tự tử chứ nhất định không để bị ép duyên.

Cùng với cô Cỏn, Tình sinh cũng là người tích cực đấu tranh để bảo vệ tình yêu. Chàng sinh viên nghèo tìm mọi cách để giải thoát người yêu ra khỏi vòng vây của lễ giáo, thậm chí lên sẵn kế hoạch cướp cô dâu từ tay Ngốc sinh. Những hành động quyết liệt để bảo vệ tình yêu của hai người cuối cùng đã đem lại thắng lợi. Đó là thắng lợi của tư tưởng tự do luyến ái, tự do hôn nhân trước lễ giáo phong kiến đã lạc hậu nhưng vẫn còn tác quái.

Trong Ông Tây An Nam, mối tình giữa Kim Ninh và tham Tứ, tuy không có những hành động kịch quyết liệt như trong Chàng Ngốc, nhưng cũng là tác nhân gây ra xung đột kịch. Mối tình ấy cũng vấp phải sự cản trở của gia đình Cưu ông, vì Cưu ông muốn hỏi Kim Ninh cho cử Lân. Nhưng Kim Ninh, một cô gái tân thời, đã biết tự mình bảo vệ hạnh phúc cho mình. Cô thẳng thắn bảo vệ tình yêu của mình với Tình sinh trước mặt bố mẹ, và làm cho cử Lân phải bẽ mặt vì “lòi đuôi” vong bản y đang dấu diếm để lừa mị mọi người ra.

Tất nhiên, ý thức và hành vi của họ không dễ được thừa nhận trong một xã hội đã có hàng nghìn năm, với những lề thói và phong tục hôn nhân khá ổn định. Phát triển xã hội, từ góc nhìn giữa mới và cũ, giữa tiến bộ và lạc hậu, sẽ thấy để khẳng định cái mới và sự tiến bộ, xã hội sẽ phải trải qua những cuộc đấu tranh quyết liệt và lâu dài. Với tình yêu cũng vậy, những rào cản từ phong tục, tập quán cũ trong rất nhiều trường hợp đã “triệt tiêu” khát vọng tự do hôn

nhân trên cơ sở của tình yêu đôi lứa. Vấn đề là cần làm thế nào để đưa tới một sự thừa nhận của xã hội như một tất yếu chứ không phải là sự đoạn tuyệt hoàn toàn với tất cả các giá trị từng tồn tại trong quá khứ, vì vậy phải biết lựa chọn. Có lẽ vì thế, nếu như một mặt Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc phê phán cái quan niệm thiếu lương thiện của “Ông Tây An Nam” cử Lân rằng: “Anh em ta lấy nhau bây giờ, sau này có xa nhau chăng nữa, cô em càng tiện chứ sao!”, thì một mặt Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc lại cổ vũ cho tình yêu và hôn nhân chân chính. Thiết nghĩ, đó là một cái nhìn, một quan niệm tiến bộ so với lịch sử của thời đại ông. Nói cách khác, đứng trước những biến động của lịch sử, đứng trước sự xuất hiện của các giá trị xấu - tốt đan xen vào nhau, lấn lướt lẫn nhau, thì Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc đã có một lựa chọn đúng đắn. Ông phê phán cái cần phê phán, đồng thời cổ vũ cái cần cổ vũ. Đó chính là một nhận thức sáng suốt và nhân văn cần phải được khẳng định trong bối cảnh xã hội - văn hóa của nước Việt Nam ở đầu thế kỷ XX. Đáng chú ý là, chỉ mấy năm sau, khi quan niệm của xã hội về tình yêu và hôn nhân đã cởi mở hơn, thì trong văn học và trên kịch trường lại xuất hiện xu hướng lãng mạn, lý tưởng hoá tình yêu, dẫn đến triết lý phụng thờ tình yêu, coi tình yêu là tuyệt đỉnh, là mục đích của cuôc đời. Điển hình cho xu hướng này là Đoàn Phú Tứ. Với những vở Cuối mùa, Gái không chồng, Xuân tươi, Mơ hoa…Đoàn Phú Tứ xây dựng một loạt nhân vật đi tìm tình yêu và hưởng thụ nó, đến mức phủ nhận cả hạnh phúc gia đình và những trách nhiệm xã hội. Xu hướng này ảnh hưởng khá mạnh trong đời sống thanh niên lúc bấy giờ. So sánh với xu hướng này, thái độ đúng mực và tiến bộ của Nam Xương thật đáng trân trọng.

Ở một hoàn cảnh lịch sử khác, mối tình của cặp anh hùng - mỹ nhân Tây Thi - Phạm Lãi (trong vở Tây Thi) cũng là một mối tình tuyệt đẹp xứng đáng được ca ngợi. Lần đầu gặp nhau, giữa hai người đã nảy nở tình yêu chân chính. Nhưng trách nhiệm lớn lao của một bậc tướng quốc đã không cho phép Phạm Lãi hành xử theo tiếng gọi của trái tim, và không những thế, người anh

hùng là tôi trung của Việt vương Câu Tiễn còn thuyết phục được người mình yêu làm theo kế sách diệt Ngô. Vậy là cả hai người đã hy sinh hạnh phúc cá nhân của mình cho nghĩa lớn. Bi kịch tình yêu của Phạm Lãi - Tây Thi là bi kịch mang tính thời đại sâu sắc, bởi sự xung đột giữa khát vọng tình yêu và lòng trung quân ái quốc của kẻ sĩ Nho giáo là loại xung đột chỉ có thể đưa đến một kết thúc bi kịch. Nhưng cho dù như vậy, thì vở kịch cũng đã cất lên tiếng nói ca ngợi khát vọng tình yêu tự do, cùng với sự trân trọng chia sẻ và cảm thương của tác giả.

2.2.3. Cảm hứng từ lịch sử gợi sự suy ngẫm về cái đương thời

Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc là người say mê nghiên cứu lịch sử, đã từng viết sách giáo khoa về lịch sử, nên cũng dễ hiểu vì sao ông thường chọn lịch sử làm cảm hứng và đề tài cho nhiều sáng tác văn học của mình. Với tiểu thuyết, ông có Hùng Vương, Bách Việt; với truyện ngắn, ông có một loạt truyện như: Huyền Trân công chúa, Trên chòi Khâm Thiên, Nguyễn Thị Lộ, Tráng sĩ Phù Đổng…

Với kịch bản văn học, chúng tôi mới khảo sát được 2 bản thảo, là Tây Thi và Văn Chủng, đều là thể loại bi kịch. Hai vở kịch này không ghi chính xác năm sáng tác. Nhưng trên bản thảo vở Tây Thi còn có dấu kiểm duyệt của Sở kiểm duyệt - Tổng giám đốc thông tin - Quốc gia Việt Nam, cho thấy Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc viết trước năm 1954. Còn vở Văn Chủng ghi ở trang bìa (bản đánh máy) là Nhà xuất bản Liên Hiệp - Sài Gòn, cho thấy ông viết hoặc đã xuất bản trong thời kỳ 1954 - 1958.

Đặt hai vở kịch này vào hoàn cảnh lịch sử và hoàn cảnh cá nhân của Nam Xương, chúng ta có thể hiểu cội nguồn cảm hứng sáng tác của ông. Khi viết hai vở kịch này, ông đã là một chiến sĩ cộng sản, một nhà tình báo hoạt động công khai dưới vỏ bọc trí thức, chứ không đơn thuần là một người trí thức yêu nước như giai đoạn 1930 - 1931, khi viết Ông Tây An Nam và Chàng Ngốc. Trong cương vị ấy, tâm thế sáng tác của ông là tâm thế của một

nhà văn - chiến sĩ. Có lẽ vì vậy mà cảm quan nghệ thuật của ông như phong phú hơn, những vấn đề xã hội - lịch sử - văn hoá được soi chiếu dưới những góc nhìn sâu rộng hơn.

Nếu như Ông Tây An Nam và Chàng Ngốc lấy bối cảnh là gia đình cùng các quan hệ xã hội ở phạm vi hẹp (giữa bố mẹ và con cái, giữa những người họ hàng, bạn bè, giữa các đôi tình nhân,…) thì Tây Thi và Văn Chủng lại lấy bối cảnh rộng lớn hơn là đất nước, với những quan hệ xã hội có chiều kích rộng lớn hơn, thậm chí là những chuẩn mực từng được coi là “bất biến” trong quan niệm của một thời, như: giữa vua và bề tôi, giữa quốc gia dân tộc này với quốc gia dân tộc khác. Xung đột trong tác phẩm không dừng lại ở các vấn đề xã hội - nhân sinh, mà được đẩy lên tầm vóc cao hơn, đó là tầm thời đại. Tây Thi là bi kịch lịch sử giữa một bên là mối tình của Phạm Lãi với Tây Thi, và một bên là trách nhiệm xã hội của cả hai người trong hoàn cảnh xã hội phong kiến Trung Hoa mà Nho giáo với tinh thần trung quân ái quốc là thượng tôn. Phạm Lãi là tướng quốc của Việt vương Câu Tiễn, đã vì nghĩa lớn mà hy sinh tình riêng, Tây Thi cũng vì tình yêu sâu nặng với Phạm Lãi mà hy sinh cả phẩm tiết và tính mạng của mình cho kẻ thù của nước Việt. Thông qua các diễn biến tâm lý của nhân vật và các hành động kịch dẫn đến xung đột, Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc đã cố gắng làm nổi bật tư tưởng chủ đạo của vở kịch, đó là: sự hy sinh hạnh phúc cá nhân vì đạo trung quân ái quốc. Một loạt tác phẩm văn học khác của Nam Xương lấy lịch sử làm cảm hứng sáng tác cũng đề cao tư tưởng này, như: Nguyễn Thị Lộ, Trên chòi Khâm Thiên, Huyền Trân công chúa…

Nhưng nếu chỉ dừng ở đó thì vấn đề không phải là mới. Đó là vấn đề tất yếu của mối quan hệ vua - tôi, một trong ba rường cột của chế độ phong kiến phương Đông theo Nho giáo. Điều đáng nói nếu đọc Tây Thi và Văn Chủng trong một mối liên hệ, sẽ thấy nổi lên vấn đề là sau khi bề tôi đã làm tròn phận sự của mình một cách cao nhất với vua, với đất nước, sau khi họ đã hi

sinh cả những gì họ yêu quý nhất để góp sức làm nên nghiệp lớn, thì họ có quyền được hưởng thụ hạnh phúc cá nhân của mình. Hơn thế nữa, bề tôi cũng phải biết được vai trò, thân phận của mình, biết trông thời thế mà hành xử, nếu không sẽ rơi vào bi kịch của số phận. Bởi vậy, nếu như với Tây Thi, Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc đã giải quyết sự xung đột giữa khát vọng tình yêu và tinh thần trung quân ái quốc bằng bi kịch của Phạm Lãi và Tây Thi, thì trong Văn Chủng (còn gọi là Tục Tây Thi, hay là phần tiếp theo của Tây Thi), ông đề cao nội dung này. Theo đó, Phạm Lãi và Tây Thi không chết, mà từ Cô Tô, họ trốn đi xa, sống hạnh phúc với nhau trong Đào gia trang. Còn Văn Chủng, vì không nghe theo lời khuyên của Phạm Lãi nên cuối cùng phải chết. Bi kịch của Văn Chủng là bi kịch của một cá nhân đã cống hiến hết lòng vì triều đình Việt, vì Việt vương Câu Tiễn, nhưng sự trung thành đến mức mù quáng đã khiến ông không nhận ra sự đổi thay của thời thế đã dẫn đến sự thay đổi của lòng người. Đến khi nhận được thanh gươm vua ban để tự xử thì đã quá muôn. Bi kịch của Văn Chủng cũng là bi kịch mang tính thời đại, đó là bi kịch của lòng trung quân ái quốc và sự chà đạp tàn bạo lên lòng trung quân ái quốc sau khi người ta đã “vắt kiệt quả chanh”. Đó cũng là bi kịch của Nguyễn Trãi trong truyện ngắn Nguyễn Thị Lộ, cho dù Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc đánh giá cao sự hi sinh một cách tự nguyện và chủ động của Nguyễn Trãi.

Nhìn nhận những câu chuyện lịch sử bằng cái nhìn của người đương thời, lịch sử như là cảm hứng về cái đương thời, từ hai vở kịch lịch sử, Nam Xương đã chạm đến những vấn đề mang tính thời cuộc và cao hơn thế, đó là mối quan hệ giữa cá nhân và cộng đồng, giữa lý tưởng và khả năng thực hiện lý tưởng, giữa khát vọng cá nhân và trách nhiệm xã hội. Nếu nhìn từ lịch sử, phải nói rằng đây là các vấn đề chưa từng được đặt ra trong một xã hội có sự thống trị hàng nghìn năm của Nho giáo. Những yêu cầu về đạo đức của người quân tử, những đòi hỏi về lòng trung quân… đã trói buộc con người trong những phạm vi mà nhu cầu tình cảm cá nhân, khát vọng về tình yêu lứa đôi chân thành hầu như

không có chỗ thể hiện. Nhìn lịch sử từ góc nhìn đương thời, Nam Xương - Nguyễn Cát Ngạc đã đem tới cho đề tài lịch sử mà ông quan tâm một cảm hứng mới. Đó là cảm hứng của khát vọng cá nhân và sự đáp ứng những khát vọng ấy sau khi con người đã hoàn thành xuất sắc nghĩa vụ xã hội của họ. Bi kịch của Phạm Lãi và Tây Thi trong vở Tây Thi đã đẩy họ tới sự không toàn vẹn, nhưng cuối cùng điều họ mong muốn vẫn phải đến, để họ được hưởng một hạnh phúc muộn màng. Bi kịch ấy dù sao cũng đem lại cho họ một sự an ủi, và chính điều đó lại tạo nên sự tương phản với bi kịch của Văn Chủng, bởi Văn Chủng đã mất mạng chính vì lòng trung quân của mình. Những tác phẩm về đề tài lịch sử của ông nói chung, hai vở kịch Phạm Lãi và Văn Chủng nói riêng, luôn làm chúng ta ngẫm ngợi về xã hội, con người và thời cuộc mình đang sống.

2. 3. Một số đặc điểm nổi bật về nghệ thuật của kịch Nam Xương.

Về phương diện kịch bản văn học, với hai vở Chàng Ngốc và Ông Tây An Nam của Nam Xương, chúng ta có thể coi đó là “gạch nối” trong việc hoàn thiện nội dung và hình thức kịch bản, theo tinh thần kịch nói hiện đại. Nếu như các tác giả khác như Trần Tuấn Khải, Vũ Đình Long, Nguyễn Hữu Kim, Vi Huyền Đắc, Tương Huyền… dành khá nhiều thời gian và tâm sức trong việc “khớp nối” giữa các yếu tố nghệ thuật của phương Tây và với các yếu tố của sân khấu cổ truyền Việt Nam (như phong cách tự sự, hài hước của chèo cổ) để chiều lòng công chúng chưa quen với nghệ thuật kịch nói, thì trong tác phẩm của Nam Xương, sự kết hợp giữa hai dòng nghệ thuật Đông - Tây lại tỏ ra hết sức nhuần nhuyễn. Trong hài kịch Nam Xương, người đọc vừa nhận ra sự tuân thủ nghiêm nhặt các quy tắc sáng tác theo phương pháp cổ điển Châu Âu, vừa thích thú bởi phong cách hài hước, dí dỏm của nghệ thuật chèo cổ; vừa bị cuốn hút bởi tính liên tục và hấp dẫn của hành động kịch, không sa vào tiết tấu chậm chạp nặng nề với nhiều “sen” (scène - cảnh) hoặc những “lớp thừa”, vừa thoải mái nhẹ nhõm khi tiếp nhận ngôn ngữ bình dân, đời thường, không giáo huấn, triết lý… như ở một số tác phẩm cùng thời