Nghiên Cứu Về Thể Loại Truyện Ngắn

cứu văn học trong cả nước có một thời gian trì trệ; cho đến những năm 80 bắt đầu có sự đổi mới. Thi pháp học được du nhập với các khuynh hướng ngôn ngữ học, kí hiệu học, cấu trúc luận, phân tâm học, phong cách học, thi pháp học lịch sử, tự sự học… “Các công trình của Phan Ngọc, Nguyễn Phan Cảnh, Trần Đình Sử, Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Xuân Kính, Đỗ Lai Thuý… xuất hiện, được coi như là hiện tượng mới của nghiên cứu văn học. Hoàng Trinh vận dụng kí hiệu học khẳng định văn bản là cơ chế tạo nghĩa” [52, 30]. Phan Ngọc nghiên cứu phong cách theo cơ chế lựa chọn, lệch chuẩn, thiên về cấu trúc, chú ý thao tác luận khách quan. Đỗ Đức Hiểu phê bình phong cách học trên cơ sở phát hiện từ chìa khoá, hình tượng ám ảnh, xếp chồng văn bản, làm nổ tung văn bản; từ ngôn từ, văn bản, bên cạnh một số bài phát hiện thi pháp có tính khách quan, nhiều bài khác gần với lối phê bình ấn tượng, nặng về cảm thụ chủ quan. Nguyễn Phan Cảnh giải thích đặc trưng thơ bằng cơ chế ngôn ngữ. Đỗ Lai Thuý cũng đi theo hướng khám phá đặc trưng ngôn từ, phát hiện quan niệm, giải thích từ nền tảng văn hoá trên cơ sở phân tâm học…

Trong Thi pháp Truyện Kiều đã có tự sự học, trong “Thi pháp văn học trung đại Việt Nam đã có các bình diện của thi pháp văn học một giai đoạn. Các yếu tố của mô hình lí thuyết tương tự như thế có thể tìm thấy trong Thi pháp văn học Nga cổ và Con người trong văn học Nga cổ, Thế giới bên trong của tác phẩm văn học của Likhachev” [52, 31]. Các học giả của Viện văn học thế giới cũng thường xem xét thế giới nghệ thuật trong tương quan với quan niệm nghệ thuật. Đó là mô hình được đúc kết nhằm phản ánh chỉnh thể nội tại của các thế giới nghệ thuật do nghệ sĩ sáng tạo ra mà người ta chỉ có thể khám phá từ bên trong văn bản. Mô hình này cũng có thể vận dụng vào nghiên cứu thể loại văn học, bởi thể loại văn học là một kiểu thế giới nghệ thuật. Điểm đặc biệt là mô hình lí thuyết này có tính mềm dẻo, có thể bao hàm vào bản thân nó những bình diện của phong cách

học, tự sự học, tu từ học, kí hiệu học, ngôn ngữ học. Theo quan niệm này, thế giới nghệ thuật chỉ có thể được quy nạp, khái quát từ cái nền ngôn từ của văn bản, xuất phát từ những biểu hiện của ngôn từ.

Trần Đình Sử trong Toàn cảnh thi pháp học cho rằng: "Thi pháp học là một lĩnh vực nghiên cứu có ảnh hưởng lớn trong ngành nghiên cứu văn học thế kỉ XX, tuy có cội nguồn xa xưa nhưng đã được cải tạo triệt để, mang nội dung mới, rất đa dạng về quan niệm, phương pháp, đồng thời tự nó cũng biến đổi nhanh chóng chưa từng thấy trong lịch sử” [52, 9]. Ở Việt Nam, thi pháp học đã có lịch sử phát triển lâu dài trong nhiều công trình nghiên cứu như đã nêu trên. Nhưng “phải đến Trần Đình Sử, thi pháp học hiện đại – từ lý thuyết, diện mạo, tinh thần, thao tác nghiên cứu – mới có tầm ảnh hưởng rộng lớn đến đời sống nghiên cứu và phê bình văn học. Nói chính xác hơn, một mặt, Trần Đình Sử là người giới thiệu vào Việt Nam một cách đầy đủ và có hệ thống về thi pháp học” [52, 470]. Đây là một đánh giá xác đáng, một ghi nhận trân trọng của tác giả Nguyễn Đăng Điệp trong công trình Thi pháp học ở Việt Nam.

Trong Thi pháp hiện đại, Đỗ Đức Hiểu quan niệm: “Tôi hiểu phong cách học, nói một cách đơn giản nhất, nghiên cứu những đặc trưng ngôn từ văn chương của một tác giả, một tác phẩm, còn thi pháp học nghiên cứu tính văn học của một trào lưu, một thời đại, có thể gọi là phong cách lớn”[78]. Thành công của Đỗ Đức Hiểu là vận dụng lí thuyết, đi theo một hướng thi pháp học phương Tây, xem thi pháp biểu hiện ở phạm vi ngôn từ, lấy tính văn học của ngôn từ làm đối tượng nghiên cứu. Ông cũng xem xét thi pháp học theo phạm vi thể loại như thơ, văn xuôi, kịch, nghiên cứu cách vận dụng ngôn từ trong một số tác phẩm văn học cụ thể.

Ngoài ra, Đỗ Lai Thúy cũng là một trong những nhà phê bình văn học theo khuynh hướng thi pháp học được chú ý. Ông đã nổi lên như một nhà nghiên cứu với nhiệt tình cách tân và định hình được phong cách riêng.

Đỗ Lai Thúy gây được tiếng vang với Con mắt thơ (1992), một tác phẩm phê bình thơ mới. Nhìn từ con đường tiếp cận, thành công vang dội của Hoài Thanh trước đây trong phê bình thơ mới, theo một số nhà nghiên cứu, gắn liền với phương pháp phê bình ấn tượng. Sau Hoài Thanh có thể kể đến Phan Cự Đệ với cách tiếp cận xã hội học trong công trình Phong trào Thơ mới. Đỗ Lai Thúy lại lựa chọn hướng tiếp cận thi pháp học và nó đã thực sự mang lại những phát hiện mới.

Nhìn chung khuynh hướng thi pháp học đã gây được ảnh hưởng trong xã hội, nhất là trong các trường đại học và tạo thành một khuynh hướng nghiên cứu nổi bật trong nghiên cứu phê bình văn học suốt những năm 80 cho đến nay. Thi pháp học mang lại nhiều thuật ngữ và khái niệm mới trong nghiên cứu văn học như: quan niệm nghệ thuật về con người và nhiều khái niệm hình thức văn học đã đi vào phê bình một cách phổ biến, có tác dụng làm mới bộ công cụ phê bình văn học. Nhưng quan trọng hơn, đó là thi pháp học đem lại cách tiếp cận mới, phương pháp mới nghiêng về tính nội tại. Nó tuy là nghiên cứu phương diện nội tại, song không tách rời hiện thực, lịch sử, bởi đó vẫn là căn cứ để giải thích mọi sự biến đổi văn học. Đó là một hiện tượng chưa từng có trong phê bình, lí luận văn học Việt Nam trước những năm 80. Hàng loạt công trình nghiên cứu văn học có vận dụng thi pháp học ra đời. Trong số đó có không ít công trình có giá trị, có sức thuyết phục cao, mở ra triển vọng mới. Nhưng trong số đó cũng có một số không ít nghiên cứu theo hướng thi pháp học mà chưa thực sự thấu đáo về thi pháp học. Đó cũng là một chuyện thường tình, bởi chẳng có một tư tưởng, lí luận, hướng nghiên cứu mới nào mà không bị hiểu lầm, bị đọc nhầm trong quá trình tìm tòi, nghiên cứu.

Mô hình lí thuyết có tính chất định hướng nghiên cứu, còn đặc điểm thi pháp cụ thể thì phải miêu tả, đúc kết từ văn bản nghệ thuật. Mô hình đó có thể thay đổi gia giảm tuỳ theo đối tượng nghiên cứu cụ thể như tác

phẩm, tác giả, thể loại… Tính quan niệm là yếu tố chi phối tất cả mọi yếu tố của văn bản: nhân vật, không gian, thời gian, sự kiện, điểm nhìn, ngôn ngữ. “Mô hình này đã khẳng định tính độc lập của thế giới nghệ thuật, phế bỏ mô hình xem hình tượng nghệ thuật là hình ảnh tương đồng với hiện thực của lí thuyết phản ánh thịnh hành, khẳng định cá tính và tính tích cực của chủ thể nghệ sĩ. Mô hình này như mọi mô hình khác cũng chỉ là một trong các mô hình có thể dùng để miêu tả thế giới nghệ thuật, tìm ra quy luật nội tại của chúng. Nghiên cứu thi pháp, như Todorov đã nhận xét, không nhằm để bình giảng, giảng văn, phát hiện ý nghĩa biểu đạt của một tác phẩm, mà nhằm khám phá quy tắc ngôn ngữ nghệ thuật của tác phẩm, tìm thấy tính độc đáo, không lặp lại của ngôn ngữ ấy, cùng những giới hạn biểu hiện, chiếm lĩnh đời sống của nó” [52, 32]. Chừng nào còn có thế giới nghệ thuật thì chừng ấy vẫn còn có khả năng vận dụng mô hình thi pháp học, để khám phá ra tính độc đáo của văn bản. Dĩ nhiên, nó cần được hiểu đúng và đồng thời cập nhật nhiều khái niệm mới mà ngành nghiên cứu văn học mang lại, nhằm làm công cụ miêu tả thế giới nghệ thuật được hữu hiệu hơn.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 200 trang tài liệu này.

1.1.2. Nghiên cứu về thể loại truyện ngắn

1.1.2.1. Truyện ngắn, một thể loại văn tự sự, nó thường là các câu chuyện kể bằng văn xuôi, có xu hướng ngắn gọn, súc tích và hàm nghĩa. Thông thường nó có độ dài từ vài dòng đến vài chục trang và chỉ tập trung vào một tình huống, một chủ đề nhất định. Do đó, truyện ngắn thường hết sức hạn chế về nhân vật; thời gian và không gian cũng không trải dài như tiểu thuyết. Đôi khi truyện ngắn chỉ là một khoảng khắc của cuộc sống, chẳng hạn như Chí phèo của Nam Cao thời gian chỉ dăm ngày, Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu chỉ xảy ra trong vài tiếng.

Paul Bourget, nhà văn, nhà phê bình Pháp có nhận định về thể loại truyện ngắn, qua đó cũng giải thích phần nào về sự chênh lệnh số trang của

chúng: “Phong cách của truyện ngắn và của tiểu thuyết rất khác nhau. Phong cách của truyện ngắn là thuộc về tình tiết. Cái tình tiết mà truyện ngắn dự định diễn tả, truyện ngắn đã tách nó ra, làm cô lập nó lại. Các tình tiết mà cả dãy đã làm nên đối tượng của tiểu thuyết, tiểu thuyết đã làm ngưng kết chúng, nối chúng lại với nhau. Tiểu thuyết tiến hành thông qua cách triển khai, còn truyện ngắn thông qua sự tập trung... Truyện ngắn là độc tấu. Tiểu thuyết là giao hưởng” [226]. Nguyễn Kiên quan niệm: “Tôi cho rằng truyện ngắn là một trường hợp, trường hợp đó là một quan hệ (tình huống) những khoảnh khắc trong quan hệ giữa con người và đời sống” [195,19]. Nguyễn Công Hoan: “Truyện ngắn không phải là truyện mà là một vấn đề được xây dựng bằng chi tiết” [195, 25]. Nguyên Ngọc thì cho rằng: “Truyện ngắn là một bộ phận của tiểu thuyết nói chung, vì thế không nên nhất thiết trói buộc truyện ngắn vào những khuôn mẫu gò bó. Truyện ngắn có nhiều vẻ, có truyện viết về cả một đời người, lại có truyện chỉ ghi lại một vài giây phút thoáng qua” [195, 27].

Để có một cái nhìn thống nhất, qua khảo sát một số khái niệm, truyện ngắn là một tác phẩm tự sự cỡ nhỏ và thường được viết bằng văn xuôi, đề cập hầu hết các phương diện của đời sống con người và xã hội, có sự giới hạn về dung lượng và thích hợp với người tiếp nhận là đọc nó liền một mạch không nghỉ. Từ đó, để nhận định truyện ngắn cần dựa vào hai tiêu chí chính là dung lượng và thi pháp. Các yếu tố như cốt truyện, tình huống, kết cấu, lối trần thuật, giọng điệu... cũng được coi là cơ bản khi tìm hiểu thể loại này.

Truyện ngắn, một thể loại được coi là xung kích của đời sống văn học và có tính chất tiền trạm đối với hầu hết nhà văn trên con đường sáng tạo nghệ thuật. Vì thế, khi nghiên cứu sự phát triển của những thể loại thì phải lưu ý đến con người và lịch sử sinh ra chúng. Nếu như có những tư tưởng của thời đại thì cũng có những hình thức của thời đại. Vì vậy, nên lưu

ý rằng, khi quan sát sự bộc lộ mối liên hệ với thời đại, với hiện thực lịch sử, sự phát triển của những thể loại, chúng ta phải thấy rằng điều đó trong những thời kỳ lịch sử nhất định, nằm trong mối tương quan với sự phát triển những khuynh hướng nghệ thuật. Và, cũng phải chú ý đến sự không đồng đều độc đáo của quá trình phát triển nghệ thuật, nghĩa là trong khi một số thể loại này sống không lấy gì làm lâu, thì những thể loại khác, tuy có sự biến đổi cơ bản, lại chứa đựng nội dung xung đột của những thời đại khác nhau.

Khi tiếp xúc với truyện ngắn mà đặc biệt là truyện ngắn có dạng cốt truyện tâm lý, có người cho rằng: phải chăng truyện ngắn là thơ, một dạng thơ đặc biệt - thơ văn xuôi. Truyện ngắn, tên gọi đã thể hiện khá rò diện mạo của nó, truyện ngắn thì truyện phải là ngắn. Không cần phải dùng lối chiết tự hoặc tra ngữ nghĩa của thuật ngữ truyện ngắn như nhiều người đã làm mà hãy cứ nhìn vào phương thức tồn tại. Với hình hài ngắn gọn đến ngạc nhiên của những truyện ngắn sẽ có ngay được ý niệm cơ bản về truyện ngắn. Có thể nói là một chỉnh thể nghệ thuật bé nhỏ, nhưng có sức chấn động phi thường. Đó là Anh hai của Lý Thanh Thảo, nhà văn Nguyễn Quang Sáng nhận định: “Truyện viết hồn nhiên đến mức không ai có thể nghi ngờ có sự bịa đặt gì trong câu chuyện. Ngắn, gọn nhưng đủ sức chứa về mối quan hệ giữa người với người trong thời buổi bây giờ. Từ câu chuyện đã lên đến đỉnh đủ gây ấn tượng và xúc động Em ba ngón, anh hai ngón. Rất nghèo, nhưng rất tình và rất trẻ con. Thương biết mấy” [195,161].

Một số người dựa vào chính cách tồn tại của truyện ngắn để giải thích những đặc điểm của thể loại. Đây cũng là một hướng tiếp cận, bởi vì từ khi ra đời cho đến nay, truyện ngắn ngày càng khẳng định rò chức năng của mình ở cả hai phương diện báo chí và văn chương. Môi trường sống của truyện ngắn là báo chí, nhưng tính chất của nó là một tác phẩm văn chương. Báo chí qui định cho truyện ngắn một hình thức, khuôn khổ

ngắn gọn. Tính chất văn chương đòi hỏi truyện ngắn phải đạt tới một tác phẩm nghệ thuật có cấu trúc hoàn chỉnh, một chỉnh thể thẩm mỹ. Cũng là cái hạt mầm được gieo trên mảnh đất báo chí, nhưng truyện ngắn phải phát triển thành một loài cây đặc biệt, nó phải vươn tới tầm cao của sự sáng tạo nghệ thuật để tạo nên một thế giới nghệ thuật văn chương.

Nhìn chung, truyện ngắn Việt Nam hợp với tính chất thời sự báo chí, người viết bị gò về tính chất của tờ báo, vào những đề tài mà tờ báo đó phải bám sát. Song, chủ yếu là do tài năng của người viết, phải nhìn từ khung cửa của đề tài mà có thể mở rộng khả năng ôm trùm hiện thực, bao quát của thể loại truyện ngắn như Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp. Tương tự, AQ chính truyện của Lỗ Tấn là truyện ngắn có tầm cỡ của một tiểu thuyết dù chỉ dài khoảng 70 trang. Truyện gồm IX phần, mỗi phần tương ứng với một chương tiểu thuyết, nội dung truyện hầu như phản ánh toàn diện thực trạng xã hội Trung Quốc những năm đầu thế kỷ XX.

1.1.2.2. Truyện ngắn Việt Nam phôi thai từ Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ (thế kỉ XVI) và bắt đầu hình thành từ cuối thế kỉ XIX với Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản viết bằng chữ Quốc ngữ. Sang thế kỉ XX, truyện ngắn bắt đầu phát triển với các sáng tác của Phan Kế Bính, Phan Bội Châu, Nguyễn Phương Chánh, Tản Đà, Nguyễn Bá Học, Tam Lang, Nguyễn Chánh Sắt, Phạm Duy Tốn... Trong đó, Nguyễn Bá Học và Phạm Duy Tốn là hai nhà văn có công lớn mở lối cho truyện ngắn Việt Nam phát triển. Tuy không tránh khỏi những hạn chế của chủ nghĩa quy phạm, ngôn ngữ ước lệ, khuôn sáo và kết thúc duy tâm chủ quan, nhưng Lời khuyên học trò (Nguyễn Bá Học) và Sống chết mặc bay (Phạm Duy Tốn) là những truyện ngắn tạo được dấu ấn nhất định trong tiến trình hình thành và phát triển thể loại. Qua thập kỉ 20 (thế kỉ XX), Nguyễn Ái Quốc nổi lên với với hàng loạt truyện viết bằng tiếng Pháp như: Lời than vãn của bà Trưng Trắc, Vi hành, Những trò lố hay Varen và Phan Bội Châu... Với dung

lượng ngắn gọn, ngôn ngữ hàm súc, truyện ngắn Nguyễn Ái Quốc chứa đựng nhiều ý nghĩa, thông tin thời đại mới.

Giai đoạn 1930 - 1945, truyện ngắn Việt Nam hiện đại có sự khởi sắc và được mùa với các tên tuổi Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam Cao, Nguyễn Tuân, Tô Hoài, Bùi Hiển, Nguyên Hồng, Kim Lân, Nhất Linh, Khái Hưng, Thanh Tịnh, Đỗ Tốn, Vũ Trọng Phụng... Với vai trò xung kích, truyện ngắn khám phá đời sống trong giai đoạn lịch sử biến động, phân hoá xã hội, các mâu thuẫn ngày càng gay gắt và phức tạp. Ở một khía cạnh nào đó, truyện ngắn giai đoạn này nhờ sự quảng bá của báo chí mà trở thành thể loại dân chủ, áp sát đời sống xã hội và đời tư từng con người nhỏ bé. Đó là Đứa ăn cắp, Đào kép mới, Ngựa người và người ngựa, Đàn bà là giống yếu (Nguyễn Công Hoan), Trẻ con không được ăn thịt chó, Chí Phèo, Một bữa no, Lang rận, Nửa đêm (Nam Cao), Gió lạnh đầu mùa, Hai đứa trẻ, Sợi tóc (Thạch Lam), Vang bóng một thời (Nguyễn Tuân) và sáng tác của Tô Hoài, Bùi Hiển, Kim Lân... Truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 “thực sự đa dạng về phong cách, bút pháp. Có thể nói trong lịch sử truyện ngắn hiện đại thế kỉ XX, chưa bao giờ có sự nở rộ phong cách như mười lăm năm đáng ghi nhớ của văn học” [195, 182].

Cách mạng tháng 8 (1945) thắng lợi đã đưa Việt Nam bước sang một trang mới và định hướng cho một nền văn học mới ra đời. Truyện ngắn tiếp tục phát triển với những cây bút: Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Thạch Lam, Nam Cao, Nguyễn Tuân, Tô Hoài, Bùi Hiển, Nguyên Hồng, Kim Lân, Nguyễn Huy Tưởng; thế hệ tiếp theo là Nguyễn Đình Thi, Hồ Phương, Vũ Tú Nam, Nguyễn Văn Bổng, Từ Bích Hoàng, Đoàn Giỏi, Minh Lộc… Với dân tộc Việt Nam, từ mùa thu 1945 đến mùa xuân 1975 là ba mươi năm chiến đấu anh dũng, ngoan cường cùng những biến cố dữ dội. Gắn với một nền văn học mang đậm tính sử thi là âm điệu hào hùng và niềm lạc quan cách mạng. Ngợi ca những chiến công oanh liệt, những người anh hùng xả