Thi pháp truyện ngắn Việt Nam thời kỳ hậu chiến 1975

hồn một người phụ nữ đầy nhạy cảm trong tình yêu, hạnh phúc. Qua đó bộc lộ khao khát một hạnh phúc trọn vẹn, một cuộc sống có ích, có nghĩa. Nếu chiến tranh là môi trường thử thách ý chí con người trong những tình huống phức tạp gay cấn, thì cuộc sống hòa bình làm thước đo phẩm giá với những phức tạp riêng của nó. Cuộc sống là môi trường tôi luyện phẩm chất con người thầm lặng, dai dẳng mà không kém phần gay gắt dữ dội. Việc đối diện với lương tâm mình để từ đó soi rọi, chiêm nghiệm một cách sống xứng đáng với con người mới xã hội chủ nghĩa. Loại kết cấu theo mạch phát triển tâm lý có cốt truyện lỏng, ít chất truyện, dễ đi vào những vấn đề tưởng như nhỏ bé nhưng lại có sức gợi, hàm nghĩa với xã hội.

Ngoài các kiểu kết cấu như trên đã thấy xuất hiện trở lại kết cấu theo kiểu lồng ghép, phân mảnh. Kiểu kết cấu này dựa trên kỹ thuật lắp ghép của nghệ thuật điện ảnh. Điều này dẫn đến hình thức, cấu trúc truyện có vẻ rời rạc, lỏng lẻo. Nội dung được kể không tuân theo logic nhân quả, cái ảo và thực đan xen nhau, các đoạn hội thoại không đặt nặng tính hô ứng, câu chuyện thường hình thành theo kiểu chuyện nọ xọ chuyện kia. Và vì thế, hình thức kết cấu truyện dạng này, sau 1985 được nhiều nhà văn đương đại sử dụng. Trong một tác phẩm có thể tồn tại nhiều chuyện khác nhau, người kể cũng thay đổi. Ngòi bút của họ cũng có phần linh hoạt hơn trước, trong đó hiện tượng đáng chú ý nhất là Nguyễn Minh Châu. Ở cuộc hội thảo do Báo Văn nghệ tổ chức, ý kiến khen chê rất phong phú và trái chiều nhau nhưng đều thống nhất ở một điểm: Đó là sự khẳng định những tìm tòi và những đóng góp của nhà văn cho sự đổi mới văn học, để tạo ra những truyện ngắn có chất lượng cao hơn đáp ứng nhu cầu của cuộc sống sau chiến tranh. Sau 1985, Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) có một cuốn tiểu thuyết của nhà văn, và đồng thời có một cuốn tiểu thuyết của nhân vật Kiên. Hai văn bản này xen lẫn vào nhau trong trò chơi cấu trúc của nhà văn, khiến người đọc khó phân biệt. Trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Hồ

Anh Thái cũng thường có kiểu kết cấu này.

Tóm lại, khi xem xét truyện ngắn giai đoạn 1975 - 1985, có thể nhận thấy đặc điểm lớn của nó là sự đan xen cũ – mới trên cả hai phương diện cốt truyện và kết cấu. Truyện ngắn giai đoạn này đã có nhiều dấu hiệu thai nghén cho kết cấu đương đại, tạo nên sự đổi mới trong nghệ thuật trần thuật. Với những đổi mới đó, truyện ngắn thời kỳ này đã ít nhiều góp phần thúc đẩy quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam cuối thế kỉ XX.

4.2.2. Trần thuật

Trong quan điểm thi pháp thể loại hiện đại, trần thuật có vai trò như là khâu then chốt thể hiện sự cách tân của một tác phẩm. Nền văn học nào sớm có những khám phá đổi mới ở phương diện này được coi là đi tiên phong trên hành trình hiện đại hoá. Một trong những phát kiến lớn của nhà bác học Bakhtin (Nga) là đã dùng phương cách trần thuật để phân biệt bản chất thể loại của sử thi và tiểu thuyết một cách rò ràng, khoa học và chính xác. Trần thuật là thành phần lời của tác giả hay của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự. Ngôn ngữ trần thuật do vậy là nơi bộc lộ rò ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của nhà văn. Tính chất đa thanh, đa dạng điểm nhìn và hiện đại trong lời người trần thuật được thể hiện rất rò. Điểm nhìn trần thuật vừa như một phương thức tổ chức văn bản, vừa là một cơ chế phát ngôn tinh thần thời đại của nhà văn. Sự khai thác điểm nhìn thể hiện trình độ xử lý mối quan hệ giữa chủ thể kể chuyện với cái được kể, cũng là sự thể hiện chiều sâu cái nhìn nghệ thuật của nhà văn. Dấu hiệu khởi sắc theo hướng hiện đại hoá nền văn học Việt Nam sau 1975 nói chung, mà trước hết là ở thể loại truyện ngắn cũng thể hiện rất rò nét ở phương diện trần thuật. Sự đa dạng, phong phú, biến hoá của trần thuật đã đem lại cho truyện ngắn 1975 - 1985 những tiến trình mới, sinh động và thực sự hấp dẫn, làm tiền đề cho nền văn học nở rộ từ năm 1986.

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật là phương diện cơ bản của thể loại tự sự, là việc giới thiệu khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của chủ thể trần thuật. Nghệ thuật trần thuật là cả một hệ thống tổ chức phức tạp nhằm đưa hành động lời nói nhân vật vào đúng vị trí của nó để người đọc lĩnh hội theo ý định tác giả. Trong trần thuật có nhiều phương diện: điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật, ngôn ngữ trần thuật… Ở bài viết này người viết chỉ khái quát những dấu hiệu đổi mới của nghệ thuật trần thuật trên một số phương diện.

4.2.2.1. Trần thuật đa điểm nhìn, nhiều góc độ, hay trần thật nhập vai là để chỉ cách trần thuật linh hoạt khi vai trò phát ngôn được trao cho nhiều người, nhiều đối tượng trong tác phẩm; không còn chỉ có một người kể chuyện mà nhiều người kể. Trước một vấn đề, một sự việc nào đó, vì được soi rọi bằng nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ nên sẽ hiện ra bằng diện mạo, hình thù khác nhau dẫn đến nhiều luồng dư luận, nhận xét khác nhau, thậm chí ngược nhau, do các điểm nhìn khác nhau về tuổi tác, nghề nghiệp, giới tính, học vấn, đôi khi là thói quen, sở thích v.v… Theo Trần Đình Sử: “Điểm nhìn văn bản là phương thức phát ngôn, trình bày, miêu tả phù hợp trong cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của các tác giả. Khái niệm điểm nhìn mang tính ẩn dụ, bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, cảm thụ của chủ thể đối với thế giới. Nó là vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, cả phương diện vật lý, tâm lý văn hoá” [183]. Khảo sát truyện ngắn giai đoạn 1975 - 1985 cho thấy, điểm nhìn trần thuật được tổ chức chủ yếu từ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Trần thuật ở ngôi thứ nhất, là hình thức xuất hiện trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Đây cũng là hình thức nghệ thuật được truyện ngắn nói riêng và văn xuôi nói chung sử dụng chủ yếu ở hai dạng cụ thể: trần thuật từ ngôi

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 200 trang tài liệu này.

thứ nhất với vai trò người dẫn truyện hoặc trao cho nhân vật chức năng trần thuật từ ngôi thứ nhất, về hình thức nhân vật có thể xưng tôi nhưng không phải là tác giả.

Văn học kháng chiến tuy chủ thể trần thuật cũng được nhân vật hoá nhưng thực chất vẫn là cái tôi hướng ngoại đại diện cho tập thể, cộng đồng. Còn sau 1975, đó là cái tôi hướng nội, là sự trần thuật theo quan điểm cá nhân. Nhà văn có xu hướng đổi mới trần thuật sớm nhất cho văn xuôi hậu chiến là Nguyễn Minh Châu với truyện ngắn Bức tranh, tiếp theo là hàng loạt các truyện ngắn khác của ông như: Chiếc thuyền ngoài xa, Cơn giông, Sống mãi với cây xanh v.v… đều có cái nhìn đa chiều, trong xu hướng đối thoại này. Đơn cử là nhân vật nghệ sĩ nhiếp ảnh Phùng trong Chiếc thuyền ngoài xa của ông. Trong khi kể lại cảnh người chồng đánh vợ một cách tàn bạo, người kể chuyện đã bộc lộ ngay thái độ của mình: “Tất cả mọi việc xảy đến khiến tôi kinh ngạc đến mức, trong mấy phút đầu, tôi cứ đứng há mồm ra mà nhìn. Thế rồi, chẳng biết từ bao giờ, tôi đã vứt chiếc máy ảnh xuống đất chạy nhào tới” [30, 336].

Nhân vật tôi trong Mặt trời bé con của tôi (Thùy Linh) và Hạnh Nhơn (Nguyễn Thành Long) đều đóng vai trò này. Với kiểu trần thuật này, người kể chuyện thường xưng tôi đóng vai trò trung tâm, giữ quyền kể chuyện từ đầu đến cuối truyện. Ở một số truyện có khi tôi là nhân vật duy nhất, còn những nhân vật khác chỉ được miêu tả từ điểm nhìn của người kể. Qua hình thức kể chuyện này, người kể chuyện - tác giả đã thể hiện tư tưởng tình cảm của mình một cách tự nhiên. Ở truyện Hạnh Nhơn, trong tình huống nhận lầm cha của cô bé Hạnh Nhơn, người kể chuyện đã rất dễ dàng bộc lộ những băn khoăn suy nghĩ của mình: “Cuộc đời của em như thế nào mà em phó thác giọt máu đó của em cho anh? Tôi rất bối rối trong tình huống khó xử đó… Vậy thì tôi giải quyết như thế nào ý muốn của người đã khuất” [152, 309]. Qua hình thức này, người trần thuật thường là những

nhân vật hướng nội, có đời sống nội tâm phong phú, quá trình diễn biến tâm lí phức tạp. Chính họ cũng là người tham gia vào câu chuyện và nhiều khi in đậm dấu ấn tác giả với những trạng thái tâm hồn, cảm xúc đời tư hoặc số phận riêng không phẳng lặng.

Ở dạng thứ hai trong cách trần thuật từ ngôi thứ nhất thường là các nhân vật được tác giả trao cho chức năng kể chuyện. Đó là Quỳ (Người đà bà trên chuyến tàu tốc hành), là Miên (Có một đêm như thế) là Ngân (Những bông bần li)… Nhân vật nhiệm vụ trần thuật hoặc người kể truyện đứng đằng sau nhân vật, nhà văn không tham gia vào quá trình diễn biến câu chuyện mà để cho các nhân vật tự kể lại cuộc đời, số phận của mình. Cách trần thuật này giúp cho nhà văn có thể soi vào phần khuất lấp trong ý nghĩ của nhân vật, vì người trần thuật vừa là nhân chứng vừa là nhân vật chính của câu chuyện.

Trần thuật từ ngôi thứ ba, chủ thể trần thuật là người biết hết mọi người, mọi việc và giữ vai trò duy nhất trong miêu tả, kể chuyện, dẫn chuyện. Trong truyện ngắn giai đoạn kháng chiến, điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ ba thường tạo ra khoảng cách giữa người kể chuyện và đối tượng kể. Giai đoạn sau 1975, các nhà văn thường trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng có sự hoà nhập trùng chủ thể làm cho khoảng cách giữa nhà văn và nhân vật được thu hẹp. Từ điểm nhìn bên ngoài để khẳng định cho một tư tưởng có sẵn, điểm nhìn trần thuật dịch chuyển vào bên trong. Ở lối trần thuật này, tác giả không chỉ kể mà còn đi sâu miêu tả tâm trạng bên trong nhân vật trong những lời độc thoại, những hồi tưởng, chiêm nghiệm, nhận thức, suy tư. Những truyện ngắn về đề tài thế sự của Nguyễn Minh Châu thường được trần thuật từ điểm nhìn này như: Đứa ăn cắp, Mẹ con chị Hằng, Hương và Phai, Lũ trẻ ở dãy K… Trần thuật theo cách này, lúc đầu nhà văn chọn một điểm nhìn tương đối khách quan bên ngoài sau đó di chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật. Từ đó “cái nhìn như xuyên qua nội tâm nhân

vật trong một tính chất hoà nhập đậm nét đến mức tạo cho người đọc có cảm giác tác giả đã hoá thân vào nhân vật của mình, nhìn thế giới theo con mắt của nhân vật thâm nhập vào suy nghĩ và ấn tượng của nhân vật” [140, 107]. Truyện Sống mãi với cây xanh của Nguyễn Minh Châu tiêu biểu cho cách trần thuật này. Lúc đầu, tác giả khi miêu tả công việc của bác Thông, tỏ ra khách quan như người đứng ngoài chứng kiến vừa miêu tả, vừa kể lại. Nhưng khi kể đến việc chặt cây sấu, người kể như nhập hẳn vào nội tâm nhân vật, sống trong những tâm trạng đau đớn xót xa như sắp phải đứng để cho người ta cưa tay cưa chân mình vậy. Sự hoà nhập, hoá thân đó đã giúp nhà văn đi sâu khám phá thế giới nội tâm phong phú, phức tạp, những diễn biến tâm lí tinh vi của nhân vật trong mối quan hệ với thế giới đa dạng, đa chiều.

Truyện ngắn giai đoạn trước 1975 thường có một giọng, một điểm nhìn trần thuật, nhưng sau chiến tranh lại có xu hướng chung là phối hợp các điểm nhìn. Có điểm nhìn là người dẫn chuyện, nhân vật, điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài, điểm nhìn không gian, thời gian và điểm nhìn đánh giá tư tưởng cảm xúc. Nhà văn để cho các điểm nhìn này đan cài vào nhau, vì thế nhân vật được soi chiếu từ nhiều góc độ, khắc hoạ toàn vẹn hơn về chân dung, tính cách, số phận và khái quát lên những vấn đề có tính triết lí. Số phận đầy bi kịch của người đàn bà làng chài (Chiếc thuyền ngoài xa) được Nguyễn Minh Châu soi chiếu từ nhiều điểm nhìn khác nhau của các nhân vật. Thằng Phác với cái nhìn của trẻ con vô tư, yêu ghét rạch ròi, thì nó giận giữ nhảy xổ vào người bố để chống trả lại những trận đòn bảo vệ người mẹ. Chị nó thì đã đủ lớn khôn hơn để ngăn giữ nó lại. Nhà nhiếp ảnh Phùng thì vô cùng phẫn nộ trước cảnh tượng hết sức vô lí. Còn vị chánh án thì một mực đưa ra giải pháp li hôn và cho đó là cách giải quyết duy nhất để giải thoát cho người đàn bà kia khỏi sự vũ phu, tàn nhẫn của người chồng. Nhưng phản ứng người đàn bà, nạn nhân của tấn bi kịch, lại khiến người

khác giật mình, “lòng các chú tốt nhưng các chú đâu có phải là người làm ăn... cho nên các chú đâu có hiểu được cái việc của người làm ăn lam lũ khó nhọc” [30, 343]. Một người đàn bà với lũ trẻ nheo nhóc đâu có sống dễ dàng gì giữa mênh mông sông nước nếu thiếu đi bàn tay chèo chống của người đàn ông. Người đàn bà ấy không chỉ sống cho mình mà còn sống vì những đứa con kia. Với sự đa dạng về điểm nhìn như thế, truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu đã phát hiện ra những vấn đề nhức nhối của đời sống con người, làm cho người đọc phải trăn trở với những câu hỏi không dễ tìm lời giải đáp.

Từ Nguyễn Minh Châu đến Nguyễn Khải và đặc biệt đến Nguyễn Huy Thiệp (sau 1985), cách trần thuật từ nhiều điểm nhìn đã đạt đến độ đặc sắc. Để tạo ra sự bình đẳng cho các điểm nhìn, tác giả - người kể chuyện không làm thay nhân vật mà chỉ đóng vai trò dàn dựng lại sự việc. Thậm chí sự dàn dựng này như được làm một cách ngẫu nhiên. Đọc Nguyễn Huy Thiệp độc giả có cảm giác, người kể chuyện không mấy khi thực hiện vai trò kể mà phần lớn chỉ thực hiện vai trò sắp xếp, tổ chức, nói đúng hơn, người cắt dán các cảnh lại với nhau với ý đồ trung thực nhất, ít chủ quan nhất bằng cách hạn chế thấp nhất sự tham gia của trữ tình ngoại đề. Tuy nhiên, người đọc được trải nghiệm nhiều cảm giác, suy nghĩ, được tranh luận và tự mình thấu nhận, rút ra những điều bổ ích. Và quan trọng nhất là tránh được cảm giác nhàm chán, đơn điệu trong cách tiếp cận tác phẩm.

Truyện ngắn 1975 - 1985 có những đột phá đáng ghi nhận về nghệ thuật trần thuật. Nhà văn chọn hai phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, mỗi ngôi kể này có một lợi thế khác nhau, và chúng có khả năng để ngỏ cho sự sáng tạo phong phú của nhà văn. Ngôi kể làm thay đổi điều được kể trong truyện, nếu nhân vật đóng vai người kể được thay đổi về tuổi tác, giới tính, địa vị xã hội, tâm tính, tính cách. Trong một số truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, điểm nhìn đã trở thành kỹ thuật và cũng là

nghệ thuật. Người kể chuyện có lợi thế ở chỗ, nó giúp nhà văn vừa có khả năng quan sát thế giới hiện hữu, vừa có thể cho phép tác giả lôi cả những chuyện tội lỗi bị giấu kín, cả những ý nghĩ xấu xa, độc ác vào trang sách. Như vậy sự đa dạng cũng như sự chuyển dịch liên tục các điểm nhìn, trần thuật đã tạo ra cho nhà văn nhiều cách thức khác nhau khi tiếp cận hiện thực và thể hiện tư tưởng nghệ thuật của mình. Đồng thời sự phong phú về điểm nhìn cũng là điều kiện quan trọng để hình thành giọng điệu và phong cách nhà văn.

4.2.2.2. Trần thuật đa giọng điệu là nét mới trong truyện ngắn giai đoạn 1975 – 1985. Không còn mang tính chất một giọng, đơn bè, một ngôi, ngay trong bản thân các phát ngôn của người trần thuật, cùng lúc có cả lời trực tiếp hay những suy tư gián tiếp của nhân vật. Khảo sát tính chất đối thoại trong ngôn ngữ trần thuật hay lời nửa trực tiếp (phát ngôn đồng thời của người trần thuật và nhân vật) có thể thấy rò tính chất đa thanh của ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn của một số nhà văn thời kì này. Tính chất đó xuất phát từ việc tổ chức đồng thời những tiếng nói khác nhau. Sự xen lẫn của lời thoại nhân vật vào lời kể và đặc biệt là hình thức lời nửa trực tiếp đã góp phần làm mới nghệ thuật kể chuyện, cho thấy ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của các tác giả.

Giọng điệu trần thuật truyện ngắn sau năm 1975 có sự đa dạng, phong phú hơn, được thể hiện qua các sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Vũ Tú Nam, Xuân Thiều, Dương Thu Hương… Mỗi nhà văn đều bộc lộ cá tính sáng tạo của mình ở một giọng điệu riêng khó trộn lẫn. Họ đã chú ý hơn trong việc miêu tả tâm lí con người, những nét tính cách, phẩm chất qua sự chiêm nghiệm, suy nghĩ trong chính bản thân mình. Trong những nỗ lực cách tân, việc đổi mới ngôn ngữ trần thuật là một thành công không thể phủ nhận của truyện ngắn thời kỳ này. Với cách vận dụng