Sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay

Giã biệt bóng tối là một trong những tiểu thuyết kết tinh yếu tố kịch ở nhiều góc

độ.

Có thể nói, sự tiềm tàng của những tình huống va chạm, xung đột trong cuộc sống đời thường đã trở thành đặc điểm chung của nhiều tiểu thuyết đương đại. Hồ Anh Thái thả một mối tình đẹp trôi giữa bao câu chuyện của cuộc sống thương trường trong Mười lẻ một đêm, thả người và ánh trăng nguyên sơ, tuyệt mĩ trôi giữa sự quay quắt, đua chen, trôi giữa những "cây khô trụi lá" trong Người và xe chạy dưới ánh trăng. Ở Còi ta bà của Dương Kì Anh là sự va chạm giữa cái nhớp nháp nhất thời và vẻ đẹp nhân văn vĩnh viễn trong cái còi ta bà ấy, Ngồi của Nguyễn Bình Phương là bao âm thanh hỗn tạp của khu chung cư xuống cấp trong tiếng cốc, cốc và tư thế tọa thiền của còi đạo.

Như trên đã nói, tương tác giữa tiểu thuyết và kịch là mối tương tác mang tính thời đại, đó là sự tương tác giữa loại và thể theo hình thức tiếp sức, tổng hợp thể loại trong hệ thống thể loại văn học Việt Nam sau 1975. Mối tương tác trong cùng hệ thống, mang tính đồng đại này đã dẫn đến một hiện tượng khá phổ biến, đó là sự chuyển thể tác phẩm. Sự gần gũi do tương tác giữa hai thể/loại làm cho quá trình chuyển thể qua lại giữa hai thể/loại này diễn ra khá dễ dàng. Phố của Chu Lai được chuyển thành kịch Hà Nội đêm trở gió, Lão khổ của Tạ Duy Anh được chuyển thành kịch Trò đùa của số phận, truyện ngắn mang tầm tiểu thuyết Không có vua chuyển thể thành kịch Quỷ ở với người,… Bên cạnh đó, nhiều tiểu thuyết hôm nay trở thành kịch bản điện ảnh, được dựng thành những bộ phim hay, có chiều sâu được khán giả say mê đón nhận. Người Hà Nội chuyển thể từ Phố của Chu Lai, Mùa lá rụng chuyển thể từ Mùa lá rụng trong vườn và Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng, Đất và người chuyển thể từ Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường,… Ngoài ra chúng ta còn thấy nhiều tiểu thuyết có tiềm năng lớn trong việc chuyển thể sang lĩnh vực sân khấu, điện ảnh. Thượng đế thì cười có thể dựng thành một vở kịch hoặc một bộ phim rất có chiều sâu nhân bản. Giã biệt bóng tối dễ dàng cho nhà đạo diễn kịch trong việc chuyển thể mà không phải thêm thắt nhiều. Riêng Thiên thần sám hối nếu dựng

thành kịch có thể chia làm nhiều đêm diễn hoặc chuyển thể thành một bộ phim dài tập rất có bề dày chất liệu cuộc sống. Nhiều tiểu thuyết của Bảo Ninh, Chu Lai, Nguyễn Việt Hà, Vò Thị Hảo, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc Tư,… đều tiềm tàng những khả năng như thế.

Thời đại công nghiệp là thời đại của tốc độ. Sự xuất hiện của mạng internet mở ra cho công chúng cơ hội chia sẻ thông tin mang tính toàn cầu. Trong sự nhanh của tốc độ và sự rộng của lượng thông tin, người đọc có nhu cầu tìm đến tính hàm súc. Sự tương tác với kịch có lẽ là hướng tìm tòi đầy hữu hiệu của tiểu thuyết. Với dung lượng ngắn, độ tập trung cao, đối thoại sắc bén và nhiều chiều,… tiểu thuyết giai đoạn này phần nào đạt được sự hàm súc cần có cho mô hình tiểu thuyết đương đại.

1.2.3. TRUYỆN NGẮN TRONG TIỂU THUYẾT‌

Nhìn trong cấu trúc đời sống thể loại văn học Việt Nam sau 1975, có thể nói: văn học đương đại là thời của văn xuôi, thời văn xuôi lên ngôi. Trong sự nở rộ đầy hương sắc của văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay, người ta chia thành quả gặt hái ấy thành hai mùa: mùa bội thu đầu tiên thuộc về tiểu thuyết, mùa thứ hai mới là mùa truyện ngắn. Tiểu thuyết lên ngôi trước truyện ngắn và tiểu thuyết là cú hích cực kì quan trọng cho sự thành công của truyện ngắn ngay sau đó. Baranốp cho rằng, sự tương tác giữa truyện ngắn và tiểu thuyết là một "mối quan hệ thông minh". Nhưng trong mối quan hệ giữa truyện ngắn và tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, rò ràng, truyện ngắn thông minh và "được lợi" nhiều hơn. Chúng ta có thể thấy điều đó trong chương 2 khi nhìn tương tác từ phía truyện ngắn. Sự tác động của truyện ngắn đối với tiểu thuyết giai đoạn này do vậy không phải là vấn đề cơ bản. Tuy nhiên với tính tự do bất tận và trong nỗ lực sáng tạo mạnh mẽ của người nghệ sĩ thời đổi mới, tiểu thuyết Việt Nam đã không thể không tìm đến "tấm gương của thể loại nhỏ" để tự làm mới và mở rộng góc nhìn thế giới của mình. Nói như Trần Thị Mai Nhân: "Tiểu thuyết Việt Nam 1986 - 2000 đã tuân thủ quy luật chung của sự phối hợp những nguyên tắc cấu trúc khác nhau (sự đồng phối dị loại) đó, để tự đổi mới chính mình" [261].

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 229 trang tài liệu này.

Ở trên, chúng ta đã thấy các tiểu loại của kí, kịch đi vào tiểu thuyết bằng những biểu hiện khác nhau; về sự tương tác giữa truyện ngắn và tiểu thuyết, vấn đề sẽ phức tạp hơn bởi đặc điểm ranh giới, đường biên thể loại. Một định nghĩa đầy xác tính với những nội hàm khái niệm rò ràng giữa truyện ngắn và tiểu thuyết vẫn là điều đang làm khó các nhà nghiên cứu. Do vậy, để nói đến tương tác thể loại giữa truyện ngắn và tiểu thuyết, dù không đầy đủ, trước hết cũng phải đề cập đến những đặc tính có tính chất nòng cốt của từng thể loại. Theo đó, nếu tiểu thuyết là thể loại chiếm lĩnh đời sống trong toàn bộ sự đầy đặn, toàn vẹn của nó thì truyện ngắn lại hướng đến khắc hoạ một hiện tượng, phát hiện một nét bản chất nhất trong cuộc sống, trong tính cách, tâm hồn con người. Từ phạm vi chiếm lĩnh đời sống này sẽ dẫn đến sự phân biệt trên một số phương diện thi pháp thể loại cơ bản sau. Truyện ngắn ít nhân vật, ít sự kiện; trong khi tiểu thuyết bao quát nhiều nhân vật, nhiều mảnh đời, nhiều mối quan hệ. Mỗi nhân vật của tiểu thuyết là một thế giới, trong khi nhân vật của truyện ngắn là mảnh nhỏ của thế giới ấy. Cốt truyện của truyện ngắn thường diễn ra trong một thời gian, không gian hạn chế trong khi đây là điều ít hạn định đối với tiểu thuyết. Kết cấu truyện ngắn thường được xây dựng theo nguyên tắc tương phản hoặc liên tưởng trong khi kết cấu tiểu thuyết thường được phân chia thành nhiều tuyến, nhiều tầng, nhiều lớp. Đặc trưng cốt lòi nhất của truyện ngắn là chi tiết cô đúc và lối hành văn nhiều ẩn ý; truyện ngắn tạo một mảnh nhỏ của cuộc sống để nhìn vào cuộc đời bao la, điều đó khác xa với cái nhìn toàn cảnh của tiểu thuyết.

Từ những đặc tính riêng có của từng thể loại trên đây, hai thể loại này đã có cái "nhìn sang" để "hút hương nhuỵ" của nhau. Nhìn từ tiểu thuyết có thể thấy, các nhà tiểu thuyết, ở một chừng mục nhất định đã vận dụng một cách đắc địa những lợi thế của thể loại tự sự cỡ nhỏ vào trong cấu trúc tự sự cỡ lớn. Trong cái nhìn so sánh, chúng ta sẽ thấy, gắn với khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn; tiểu thuyết 1945 - 1975 chủ yếu dung nạp các tố chất thể loại tương ứng: chất sử thi, chất bút kí, kí sự. Độ dày của tiểu thuyết giai đoạn này do vậy cũng "vạm vỡ" hơn. Tiểu thuyết sau 1986 bằng sự tiệm cận gần gũi với cuộc sống thế sự đời tư đã tìm đến

những tố chất của truyện ngắn. Xu hướng ngắn lại, cô đúc lại của tiểu thuyết giai đoạn này bên cạnh là hệ quả của việc tương tác với kí, kịch còn là hệ quả tất yếu của mối tương tác với truyện ngắn. Nhìn vào các tiểu thuyết của Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc,… qua hai giai đoạn phát triển trước và sau 1975 chúng ta sẽ thấy rất rò sự khác biệt đó.

Con đường để các tố chất nòng cốt của truyện ngắn thâm nhập vào tiểu thuyết được biểu hiện qua hai xu hướng cơ bản: Xu hướng "lồng truyện" và xu hướng "lắp ghép". Xu hướng "lồng truyện" có tính "ngẫu hứng" hơn, xu hướng "lắp ghép" thể hiện sự công phu, sự kết hợp nhuần nhuyễn hơn. Thế nhưng cả hai xu hướng đều là phương thức để các tiểu thuyết tìm đến học tập "tấm gương của thể loại nhỏ". Nghiên cứu về văn xuôi sau 1986, dưới các góc độ khác nhau, các nhà nghiên cứu đều quan tâm đến hiện tượng này. Phùng Gia Thế xem đó như là một kĩ thuật của xu hướng hậu hiện đại, Nguyễn Bích Thu nhìn dưới góc độ thi pháp cốt truyện,… Dưới góc độ thi pháp cốt truyện Nguyễn Bích Thu đánh giá cao hiệu ứng thẩm mỹ của xu hướng ấy: "Những hình thức văn bản trong văn bản góp phần tạo thành những tiếng nói khác nhau trong tiểu thuyết, nới rộng cấu trúc thể loại, mở rộng trường nhìn…" [408]. Có thể nói, tính liên thể loại trong tiểu thuyết đã tạo nên sự cộng hưởng thể loại, điều đó góp phần rất lớn trong việc mở rộng góc nhìn, cách tiếp cận, trường quan sát hiện thực. Ở đây là sự cộng hưởng giữa trường quan sát điểm - điểm nhấn của truyện ngắn, với trường quan sát diện - độ bao quát của tiểu thuyết.

1.2.3.1. Xu hướng "lồng truyện"

Có thể coi "lồng truyện" là một kiểu kết cấu, một kĩ thuật viết, một thủ pháp cốt truyện hoặc một hướng sáng tạo mới trong tư duy thể loại. Lắp ghép hay lồng truyện đều là những biểu hiện của tính chất liên văn bản trong những nỗ lực mở rộng khuôn khổ thể loại của tiểu thuyết. Nhìn trên bề mặt tác phẩm, xu hướng "lồng truyện" có vẻ cơ học, kĩ thuật có vẻ đơn giản và độ kết dính với "tác phẩm lớn" có vẻ lỏng lẻo. Thực ra, lồng truyện là cách đưa một hoặc nhiều truyện ngắn vào tiểu thuyết tạo nên hiện tượng truyện ngắn trong tiểu thuyết với ranh giới tác phẩm lộ rò.

Nhiều tiểu thuyết chứa đựng trong mình những truyện ngắn hoàn chỉnh với những dấu hiệu nội dung và hình thức rất rò ràng. Thế nhưng nếu tìm hiểu kĩ, chúng ta có thể thấy mối liên hệ hết sức chặt chẽ của những "lát cắt" này với cấu trúc chỉnh thể tác phẩm. Những câu chuyện có vẻ lỏng lẻo, độc lập, đứt đoạn ấy đều được xâu chuỗi, đều châu tuần về một cấu trúc lớn hơn - cấu trúc tiểu thuyết

Hồ Anh Thái đưa vào "môi trường lớn" của Người và xe chạy dưới ánh trăng một thiên "Chữ Đồng Tử" hiện đại hết sức nhỏ nhắn (4 trang, từ trang 47 đến trang 50), nhưng lại tạo ra một ẩn dụ lớn, một điểm nhấn trong hành trình đường trường của người và xe dưới ánh trăng. Tiếp đó là một truyện ngắn dày dặn hơn, truyện của Khắc nhờ Toàn "đọc và sửa giúp". Thế mà tác giả đã không "giữ bản quyền" cho nhân vật bởi đã cho in nguyên văn tác phẩm của Khắc trong tiểu thuyết của mình với dung lượng lên đến trên 30 trang sách (từ trang 77 đến trang 114). Nhưng, Hồ Anh Thái đã không mang tiếng "đạo văn" khi đã phân biệt ranh giới giữa tiểu thuyết của mình và truyện của nhân vật bằng dấu sở hữu " " một cách rò ràng. Thành thật hay là một kĩ thuật trong "tính trò chơi" của tác giả? Điều đó chúng ta không quan tâm, chỉ biết rằng chính truyện ngắn của Khắc tuy độc lập mà thống nhất, tuy tách biệt nhưng lại hoà hợp một cách kì lạ. Góc nhìn trong truyện của Khắc đã vỡ ra nhiều điều cho góc nhìn của tác phẩm. Trong Cơ hội của chúa, Nguyễn Việt Hà thể hiện "cấu trúc lồng" một cách đa dạng và dày đặc. Ở đó có thư từ, nhật ký trong tiểu thuyết, kịch trong tiểu thuyết, truyện ngắn trong tiểu thuyết. Ở trên, chúng ta đã nói đến dung lượng lớn của những bức thư, những trang nhật ký, nói đến kịch trong Cơ hội của Chúa. Bên cạnh những kiểu lồng đó, chúng ta còn bắt gặp trong Cơ hội của Chúa hai truyện ngắn với bút pháp đậm chất "hậu hiện đại". Truyện ngắn đầu tiên viết về các nhà hiền triết cổ đại như Huệ Tử, Trang Tử với con mắt hoài nghi, giễu nhại của "hoàn cảnh hậu hiện đại". Truyện ngắn thứ hai lấy đề tài lịch sử, viết về những danh tướng đời Trần: Tuệ Trung, Nhân Huệ Vương Trần Khánh Dư. Trong không khí căng thẳng, bề bộn, đầy kịch tính của cuốn tiểu thuyết, hai truyện ngắn đậm chất cổ trang được "lồng" vào tưởng như lạc lỏng, không ăn nhập nhưng thực chất không phải như thế. Hai truyện ngắn có form như

hai truyện ngụ ngôn lặn sâu trong cấu trúc tác phẩm, hướng tới những cảm thức sâu sắc về tôn giáo mà tác giả muốn gởi gắm trong suốt chiều dài gần 500 trang của tiểu thuyết này. Trần Thị Mai Nhân nhìn hiệu quả thẩm mỹ của việc lồng truyện trong Cơ hội của Chúa ở việc giảm "độ căng": "Đọc những truyện ngắn này, chúng tôi chợt nghĩ đến những "nốt lặng" trong âm nhạc hay những "lỗ hỏng" trong vật lí học phân tử hiện đại. Phải chăng, các truyện ngắn trong cấu trúc tác phẩm, là những "lỗ hỏng" mà tác giả cố tình tạo ra để giảm "độ căng" cho tác phẩm?" [261]. Phương thức lồng truyện cũng được Nguyễn Việt Hà phát huy trong Khải huyền muộn. Đọc tiểu thuyết Khải huyền muộn, người đọc dễ dàng nhận ra sự "rậm rạp", "chồng chéo" được tạo ra bởi "Khải huyền muộn lại là lối truyện của nhiều truyện, văn bản của nhiều văn bản" [356].

Để gửi bức thông điệp đầy tính nhân bản rằng: "Thượng đế thì cười còn con người thì suy nghĩ", Nguyễn Khải đã đưa vào tiểu thuyết Thượng đế thì cười dày đặc những câu chuyện: từ truyện lịch sử đến truyện danh nhân, từ chuyện Nguyễn Du, Nguyễn Gia Thiều đến chuyện Trần Kim Trắc, Vũ Bão,… Có điều, ở tác phẩm này, các đường mạch giữa truyện ngắn và tiểu thuyết được Nguyễn Khải thiết kế một cách khéo léo, kín đáo hơn. Những cây bút tiểu thuyết có tên tuổi như Tạ Duy Anh, Vò Thị Hảo, Nguyễn Bình Phương, Ma Văn Kháng, Thuận,… đều góp mặt trong kĩ thuật tương tác này. Tính chất "độc lập tương đối" của những câu chuyện trong cấu trúc chặt chẽ của tác phẩm Giàn thiêu đã đưa đến một kĩ thuật rất mới, tạm gọi là kĩ thuật tách truyện (vì đã có lồng truyện hẳn phải có tách truyện). Vò Thị Hảo tách từng chương của Giàn thiêu thành một tuyển tập truyện ngắn khá rùng rợn và ma quái với nhan đề: Những truyện không nên đọc lúc nửa đêm.

Tạ Duy Anh là nhà văn có ý thức khai thác tính chất liên thể loại trong tiểu thuyết. Đi tìm nhân vật sử dụng nhuần nhuyễn cả phương thức lồng truyện lẫn phương thức lắp ghép. Trong hành trình Đi tìm nhân vật ta bắt gặp nhiều truyện, nhiều nhân vật. Tác phẩm có 15 chương và phần phụ lục thì phải nói rằng: gần như mỗi chương là một truyện ngắn đắt giá. Đặc biệt, phần phụ lục là "bốn truyện cổ tích đặc sắc" được trích dẫn nguyên văn. Điều độc đáo của tác phẩm còn ở chỗ: mỗi

chương là một truyện ngắn có nội dung và nhân vật chính rất rò ràng và khá độc lập: chương 1 là nhân vật cô gái với nội dung thiên thần bị bóp chết, chương 2: nhân vật là anh thợ săn, nội dung là bản án tử hình của anh thợ săn, chương 3: nhân vật là mụ chủ quán bar, nội dung là quyền lực của mụ chủ quán bar,… Bên cạnh những truyện được sắp xếp liên tiếp nhau theo tuyến tính ta còn thấy những "truyện ngắn trong truyện ngắn". Chương 6 là truyện ngắn Tự thú của Tiến sĩ N do nhân vật "tôi" giới thiệu với bạn đọc. Có thể nói đây là một truyện ngắn nặng kí có thể sánh ngang với những truyện ngắn hay cùng thời. Chương 7 là motif rất đặc trưng: nhân vật nhà văn viết truyện ngắn trong tiểu thuyết - ông Bân viết tác phẩm có nhan đề y như nhan đề của tiểu thuyết - Đi tìm nhân vật. Chương 8, độc đáo hơn, chúng ta gặp lại truyện ngắn Những chiếc gáy từng in trong tuyển tập truyện ngắn Bố cục hoàn hảo của nhà văn này. Có thể Tạ Duy Anh đã tách truyện - tách chương 8 thành truyện ngắn Những chiếc gáy, hoặc "lồng truyện" - lồng truyện ngắn Những chiếc gáy vào chương 8 (điều này không thể khẳng định một cách đơn giản bằng việc dựa vào thời gian xuất bản). Tách hay lồng có lẽ không quan trọng, vì cả hai cách đó đều cho ta thấy sự "giao lưu" với ý hướng cộng hưởng thể loại giữa truyện ngắn và tiểu thuyết đương đại.

1.2.3.2. Xu hướng "lắp ghép"

Dưới góc độ kết cấu, nhiều nhà nghiên cứu xem lồng truyện và lắp ghép truyện là một. Từ góc nhìn thể loại, có thể thấy, so với xu hướng lồng truyện, xu hướng lắp ghép nhuần nhuyễn, mềm dẻo hơn trong ranh giới, đường biên thể loại. Cũng là truyện ngắn trong tiểu thuyết nhưng "lồng truyện" là cách tác giả công khai đưa truyện ngắn của người khác hoặc của chính mình vào tiểu thuyết với những chú thích hẳn hoi. Kĩ thuật lồng truyện, xét về hệ quả thể hiện trong tác phẩm, rất gần với đặc tính của liên văn bản. Trong khi đó, "lắp ghép" là những câu chuyện của chính tác giả được sắp xếp một cách cao tay nhằm hướng tới mục đích, ý đồ nghệ thuật của mình. Đường biên của sự lắp ghép do vậy khá mờ nhoè, đôi khi ranh giới ấy lặn sâu trong cấu trúc nghệ thuật của tiểu thuyết. Có thể coi sự lắp ghép ấy như

trò chơi rubic mà sự cố tình đặt bên cạnh nhau những mảng màu khác nhau đã tạo cho tác phẩm một bức tranh nhiều màu sắc trong tiểu thuyết đương đại.

Tiểu thuyết đương đại thường có một thể nghiệm thú vị: thả một câu chuyện có đầu có cuối trôi dạt giữa muôn vàn những câu chuyện không đầu không cuối. Đó là thể nghiệm thành công với Ngồi, Thoạt kì thuỷ, Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương; Mười lẻ một đêm, Còi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái, Đi tìm nhân vật, Lão khổ - Tạ Duy Anh, Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh, Người sông Mê - Châu Diên,…

Với Ngồi, Nguyễn Bình Phương thả một câu chuyện thực có đầu có cuối trôi giữa những giấc mơ đứt quãng, không đầu không cuối. Câu chuyện ngột ngạt của vợ chồng Khẩn và Minh như bị làm nhoè đi trong những giấc mơ của Khẩn về Kim. Câu chuyện thực và thế giới mộng mị xen lẫn nhau, xô đẩy nhau tạo nên dư vị riêng cho tác phẩm. Ở Mười lẻ một đêm, Hồ Anh Thái để cho "Trong suốt tám ngày bảy đêm ấy, có biết bao nhiêu chuyện được cặp tình nhân đem ra kể cho nhau. Bao nhiêu nhân vật liên quan được nhắc đến". Nhại Nghìn lẻ một đêm của Ai Cập, tuy chỉ "mười lẻ một đêm" nhưng xen giữa thế giới của cặp tình nhân ấy là một mớ hỗn độn của bao mảnh vỡ cuộc sống. Chúng hỗn tạp, xô bồ nhưng như thế chúng lại gần với cuộc sống, bởi cuộc sống đâu có nhiều sự trật tự, lớp lang. Để đi tìm nhân vật, Tạ Duy Anh đã đi qua bao nhiêu câu chuyện, gặp gỡ bao nhiêu nhân vật rồi cuối cùng thất vọng, cay đắng vì không tìm thấy nhân vật, không tìm thấy bản thể trong biết bao nhiêu số phận, bao nhiêu cuộc đời ở ngoài kia.

Các nhà tiểu thuyết đương đại nhìn thấy những khả năng đặc biệt của thể loại tự sự cỡ nhỏ mà tiểu thuyết không có được: "Chức năng của truyện ngắn là giúp ta nhận ra một điều gì, gây một ấn tượng về một khía cạnh của đời sống, khác với cái nhìn toàn cảnh của tiểu thuyết" [96], truyện ngắn tạo một mảnh nhỏ của cuộc sống để nhìn vào cuộc đời bao la. Họ đã khôn ngoan học tập tấm gương của loại hình tự sự cỡ nhỏ này trong việc lắp ghép những câu chuyện - lắp ghép những ấn tượng bên cạnh nhau để biểu đạt một thế giới lớn hơn, bao quát hơn.