Những Tố Chất Kịch Trong Tiểu Thuyết

trở thành thể loại bao trùm. Bi kịch trở thành mảnh đất hoang hóa trong kịch 1945 - 1975. Tác giả Vũ Như Tô trình làng những vở kịch mới: Anh Sơ đầu quân, Bắc Sơn, Giác ngộ, Một ngày hè, Những người ở lại,… Thế Lữ viết Vợ tếu, Tin chiến thắng Nghĩa Lộ; Nam Cao viết Đóng góp; Học Phi viết Chị Hòa, Một đảng viên; Hồ Dzếnh viết Vệt đèn pha trong đêm tối,… Kịch bám sát những vấn đề chính luận của thời đại nhằm phục vụ cách mạng và động viên chiến đấu. Một số sáng tác có chủ đề đi ra ngoài sự quan tâm chính yếu của thời đại như Mở hầm của Nguyễn Dậu, Cơm mới của Hoàng Yến, Chuyến tàu xuôi của Nguyễn Khắc Dực,… hay một số sáng tác cuối thời kì chống Mĩ của Xuân Trình: Lập Xuân, Bạch đàn liễu, Hận thù từ đâu tới,… đều bị phê phán. Xét trong diễn trình vận động thể loại, kịch 1945 - 1975 do sự chi phối của hoàn cảnh đã tạo nên một sự đứt gãy. Xu hướng kịch nghiệp dư với quán tính của nó đã ảnh hưởng không thuận chiều, thậm chí còn gây trở ngại cho sự phát triển của kịch chuyên nghiệp sau 1975. Phải đến sau khi đất nước thống nhất, kịch mới trở lại thời hoàng kim. Phan

Trọng Thưởng lí giải về sự thành công của kịch mười năm sau chiến tranh: "Thời kì 1975-1985 được coi là thời kì hoàng kim của kịch không chỉ vì nó ngắm nghía lại, bổ sung thêm cho hiện thực chiến tranh; vì nó mở ra triển vọng mới của kịch thống nhất như trên vừa trình bày mà còn vì đây là thời kì kịch gắn với những vấn đề xã hội - chính trị lớn lao của đất nước" [376]. Chưa bao giờ kịch tính xã hội lại bộc lộ một cách gay gắt, nóng bỏng như những năm sau chiến tranh. Đó chính là mảnh đất màu mỡ cho loại hình kịch sinh thành, phát triển. Một lần nữa chúng ta thấy vai trò tiên phong, tính chất "đứng mũi chịu sào" của phóng sự và kịch. Cùng với các phóng sự thu hút sự quan tâm của toàn xã hội thời bấy giờ như Vua lốp (Trần Huy Quang), Cái đêm hôm ấy đêm gì (Phùng Gia Lộc),…; là những phát súng giòn giã đầu tiên của kịch: Hà My của tôi (Doãn Hoàng Giang), Người tốt nhà số 5, Cô gái đội mũ nồi (Lưu Quang Vũ), Thời tiết ngày mai (Xuân Trình), Đừng vội hát tình ca (Tất Đạt), Bản tình ca màu xanh, Thung lũng tình yêu, Vàng (Thanh Hương).

Từ những năm 80, đặc biệt là từ sau Đại hội VI - 1986, kịch bùng phát, thăng hoa. Trong những giai đoạn xã hội có nhiều biến động, kịch luôn tỏ ra là thể loại

nhanh nhạy, sắc bén. Kịch từng phát triển mạnh mẽ trong mười năm sau chiến tranh nay càng bắt mạch sâu vào đời sống thực tại bằng việc chuyển từ cảm hứng chính luận công dân sang cảm hứng nhân đạo và lí tưởng nhân văn. Phan Trọng Thưởng đề xuất: “Có thể xem đó là một sân khấu tâm lí – xã hội” [376]. Chính Lưu Quang Vũ lại là người thắp lửa cho sân khấu mới ấy. Trong vòng mấy năm, Lưu Quang Vũ cho ra đời đến 53 vở kịch, nhiều vở được dựng và diễn đi diễn lại nhiều lần do nhu cầu thưởng thức của công chúng. Kịch giai đoạn này mang tinh thần đối thoại sâu sắc, nó động chạm đến nhiều vấn đề, tranh luận với nhiều câu hỏi nhức nhối đang đặt ra trong cuộc sống. Sau Hồn Trương Ba da hàng thịt, Tôi và chúng ta, Khoảnh khắc và vô tận, Lưu Quang Vũ trình làng một loạt những vở kịch nóng hổi tính thời sự: Nếu anh không đốt lửa, Tin ở hoa hồng; sau đó là: Lời thề thứ chín, Hoa cúc xanh trên đầm lầy, Lời nói dối cuối cùng, Ông vua hóa hổ, Ông không phải là bố tôi,… Sau Mùa hè ở biển, Đợi đến mùa xuân là các vở kịch khác như: Nửa ngày về chiều (1990), Nghĩ về mình (1990), Tai họa hay rủi ro (1990). Tất Đạt vẫn là nhà viết kịch sung sức và đầy mẫn cảm với: Mười đóa phong lan, Chờ đợi, Em đẹp dần trong mắt anh, Rồi sao nữa,... Bên cạnh đó còn có Thanh Hương với Đỉnh cao – Vực thẳm, Sĩ Hanh với Cuộc đời tôi. Giai đoạn này cũng chứng kiến sự góp mặt của nhiều cây bút mới như Chu Lai với Hà Nội đêm trở gió, Đi tìm quá khứ, Nguyễn Quang Lập với Những linh hồn sống, Mùa hạ cay đắng, Nguyến Khắc phục với Giũ áo mù sa, Những giấc mơ bị trấn lột,... Có thể nói, kịch giai đoạn này đã góp thêm một tiếng nói trong cái nhìn về con người đời thường, nhìn về sự đa đoan của con người thực tại.

Sự thành công của kịch, cùng với nó là sự phù hợp giữa phương thức phản ánh của kịch với thực tại cuộc sống đã tác động sâu sắc đến tiểu thuyết chặng đầu. Các nhà tiểu thuyết, đã nhạy bén trong việc "nhìn sang" những kĩ thuật viết đắc dụng của các thể loại kịch (kể cả chính kịch lẫn bi kịch, hài kịch; từ đây gọi tắt là kịch) để tiếp sức, tổng hợp; để gia tăng phương thức phản ảnh cuộc sống của mình. Do vậy, xét về hình thức tương tác, tương tác giữa kịch với tiểu thuyết bên cạnh sự tổng hợp thể loại còn mang nghĩa tiếp sức thể loại. Sự "đổi ngôi" từ yếu tố sử thi

trong tiểu thuyết 1945 - 1975 thành yếu tố kịch trong tiểu thuyết chặng đường này như một quy luật lựa chọn quan hệ tương tác tất yếu. Cũng như phóng sự, kịch không chỉ cung cấp tư liệu đời sống cho tiểu thuyết mà hiện hữu thành những tố chất thể loại mới trong tiểu thuyết. Chúng ta có thể xem xét một số tố chất chủ yếu sau.

1.2.2.2. Những tố chất kịch trong tiểu thuyết

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 229 trang tài liệu này.

1.2.2.2.1. Xét từ cơ sở xã hội - lịch sử, có thể nói hiện thực xã hội trong những giai đoạn giao thời đã tiềm tàng trong nó yếu tố kịch, đã ẩn chứa trong mình những kịch tính cần phải được bùng ra. Nhiều người có cái nhìn so sánh giữa tính phức tạp trong cuộc sống hôm nay và cuộc sống thời chiến tranh. Trong cái nhìn ấy, người ta thấy chiến tranh khốc liệt nhưng đơn giản, trong chiến tranh mọi thứ đều hết sức phân minh: tốt - xấu, ta - địch, bạn - thù. Ngọn lửa chiến tranh đã thiêu cháy tất cả những lo lắng tủn mủn, thiêu cháy tất cả những đa sự đa đoan… thì bây giờ tất cả lại được sống dậy. Bao ngổn ngang, bề bộn, bao câu hỏi bức bối của cuộc sống đời thường đòi hỏi nhà văn phải đối thoại và tìm cách giải quyết. Hiện thực đó đi vào phóng sự, đi vào kịch; đặc biệt, hiện thực đó cũng đi vào tiểu thuyết. Tiểu thuyết sau 1986 mang tiếng dội trực tiếp những âm thanh đang sôi động ngoài kia. Hêghen nói: "Tình thế giàu xung đột là đối tượng ưu tiên của nghệ thuật kịch". Tiểu thuyết hôm nay luôn ẩn chứa trong mình tình thế ấy của cuộc sống. Cái nhìn trực diện trước những vấn đề nóng hổi tính thời sự trong tiểu thuyết như đã đề cập ở trên cũng đã một phần cho thấy tính chất "có vấn đề" của đối tượng phản ánh. Đến lượt nó, bao vấn đề nóng bỏng ấy lại ẩn chứa những mâu thuẫn, những xung đột đến hồi phải được giải quyết lại là sự biểu hiện sinh động cho tình thế kịch trong tiểu thuyết. Những xung đột trong những năm cải cách ruộng đất, sự xung đột giữa tư tưởng cũ và mới,… được đem ra đối thoại lại trong nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Khải, Tạ Duy Anh, Chu Lai, Tô Hoài, Nguyễn Mạnh Tuấn, Dương Hướng,… Bên cạnh đó là bao nhiêu xung đột mới nảy sinh trong xã hội hiện tại: xung đột giữa lối sống nhanh và chậm, lối sống cũ và mới, quá khứ và hiện tại, hiện tại và tương lai, cá nhân với gia đình, xã hội,… Nhiều người còn nhắc đến môtip "tội ác và trừng phạt" trong

tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này như là sự gặp gỡ giữa tư tưởng Đoxtoiepxki và triết lí "ác giả ác báo" của dân gian. Điều đó cho thấy xung đột cơ bản đồng thời cũng gay gắt nhất vẫn là mâu thuẫn giữa cái đẹp và điều ác, cái đẹp và bóng tối. Trong Còi người rung chuông tận thế, Người và xe chạy dưới ánh trăng, Đức Phật, nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái, Còi ta bà - Dương Kì Anh, Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh,… ta vẫn luôn thấy sự va chạm gay gắt, khó hòa giải giữa một bên là còi nhớp nháp, lầy lội của cái nhất thời và bên kia là ánh sáng rực rỡ của vẻ đẹp nhân văn vĩnh viễn.

1.2.2.2.2. Một trong những đặc điểm cơ bản của kịch là tính tập trung: tập trung về thời gian, về không gian, về nhân vật, về vấn đề,… Các yếu tố khác của kịch cũng phải có sự liên đới với tính thống nhất tập trung này: "cốt truyện và hành động kịch phải thống nhất tập trung" [220]. Chúng ta cũng tìm thấy tố chất ấy trong tiểu thuyết giai đoạn này. Tố chất ấy biểu hiện ngay trong dung lượng của tiểu thuyết hôm nay. Một trong những đặc sắc truyền thống của văn học Việt Nam được nhiều nhà văn học sử nêu lên là: sự kết tinh nghệ thuật thường thể hiện trong những tác phẩm tự sự cỡ nhỏ hơn là những tác phẩm tự sự cỡ lớn. Do vậy, tiểu thuyết Việt Nam không có những tác phẩm đồ sộ như tiểu thuyết phương Tây, văn học Việt Nam cũng không có khái niệm "bộ tiểu thuyết". Đặc điểm ấy càng được thể hiện rò nét trong tiểu thuyết đương đại. Tiểu thuyết đương đại ngày càng có xu hướng khiêm tốn về dung lượng. Xu hướng này cũng xuất hiện ở truyện ngắn. Nhưng nếu các truyện ngắn cực ngắn được tạo nên bởi chất trữ tình, bởi yếu tố ngụ ngôn dân gian,… thì các tiểu thuyết ngắn (thường chỉ bằng dung lượng các truyện dài trước đây) lại là kết quả sự thâm nhập các đặc tính tập trung của kịch. Hầu hết tiểu thuyết giai đoạn này có độ dày thường chỉ trên dưới 200 trang, nhiều tiểu thuyết "nhỏ nhắn" hơn nhiều so với khái niệm truyện dài trước đây: Trí nhớ suy tàn, Thoạt kì thuỷ (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Tiểu Long nữ (Nguyễn Huy Thiệp) chỉ khoảng 100 trang. Hiếm thấy tác phẩm dài hơi kiểu Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác. Ở đây, có thể nói thêm về mối quan hệ giữa yếu tố đề tài và sự lựa chọn thể loại tương tác. Tiểu thuyết lấy chất liệu đời sống

thực tại thường đậm chất kịch; trong khi đó, các tiểu thuyết lấy chất liệu từ cuộc sống quá khứ lại thường du nhập chất huyền thoại, chất hồi kí, tự thuật,… Ở những tiểu thuyết thứ hai, dung lượng tác phẩm bề thế hơn, tính tập trung của kịch dĩ nhiên không còn được thể hiện. Bên cạnh Sông Côn mùa lũ có thể nhắc đến một số ít tiểu thuyết như Hồ quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn, Giàn thiêu,…

Điều quan trọng mà chúng tôi quan tâm ở đây là trong sự ngắn gọn về dung lượng, tiểu thuyết hôm nay lại chất chứa bề bộn bao vấn đề nóng bỏng, nhức nhối như đã trình bày ở trên. Có được điều đó, tiểu thuyết đã "khôn ngoan" tìm đến tính thống nhất, tập trung của kịch. Dung lượng ngắn đến lượt nó không cho phép nhà tiểu thuyết trình bày một cách dàn trải, ngược lại nó đòi hỏi tiểu thuyết phải có sức ép, sức nén, phải chọn thời điểm có tính "nổ" của vấn đề.

1.2.2.2.3. Tố chất kịch thể hiện trong tiểu thuyết khá phong phú, mỗi người một vẻ. Với Nguyễn Khải, chất kịch thể hiện ngay trong mảnh đất sở trường yêu thích - "cái hôm nay" của ông. Nếu truyện ngắn Nguyễn Khải luôn có cái giọng nhẩn nha kể chuyện thì tiểu thuyết của ông lại hết sức tập trung. Hầu hết tiểu thuyết Nguyễn Khải giai đoạn này đều quy tụ về một thời gian thật ngắn và một không gian thật hẹp. Dung lượng tác phẩm cũng là một dấu hiệu đáng quan tâm. Nếu tiểu thuyết Chiến sĩ được viết trong giai đoạn trước với dung lượng khá lớn, trên 400 trang, thì toàn bộ những tiểu thuyết giai đoạn này của ông đều ngắn, chỉ trên dưới 150 trang. Điều quan trọng là dung lượng nhỏ nhưng lại chở nhiều vấn đề không hề đơn giản; ngược lại, hết sức “ngổn ngang, bề bộn”. Gặp gỡ cuối năm là một ví dụ tiêu biểu. Phạm Khánh Cao đã bắt mạch rất trúng vào đặc điểm này của cuốn sách: “Gặp gỡ cuối năm là cuốn tiểu thuyết gọn mà sâu. Độ mỏng của cuốn tiểu thuyết này không phương hại đến nội dung, chất lượng tác phẩm” [280, tr.338].

Đặc điểm đó hiện diện ở nhiều tiểu thuyết của ông. Ở Gặp gỡ cuối năm, tác giả “gom” tất cả nhân vật vào một thời gian rất ngắn, chỉ một đêm, mà nếu tính kỹ thì chỉ vỏn vẹn trong năm tiếng đồng hồ trước giờ giao thừa - một thời điểm nhạy cảm mà người ta thường muốn "tất niên" cho xong những điều của năm cũ. Không gian cũng gói gọn xung quanh bàn tiệc cuối năm trong nhà bà Hoàng. Bằng ấy thời

gian, bằng ấy không gian, tác giả để cho một đại gia đình gồm đủ các quan điểm, tính cách, lập trường chính trị,... tranh luận về những vấn đề hết sức phức tạp của thời thế và nhân sinh. Cũng như vậy, ở Thời gian của người là sự gặp gỡ của mấy người bạn cũ trong một dịp nghỉ hè ở khu đồn điền cao su Bắc Sài Gòn. Nhan đề tiểu thuyết Một còi nhân gian bé tí đã giới hạn cho chúng ta về không gian một làng quê, nơi gặp gỡ của bao kiếp người trong chuyến về quê vài ngày của nhân vật Chính. Ở Vòng sóng đến vô cùng cũng là vài ngày ngắn ngủi, nhân vật “tôi” được hầu chuyện ông già của huyền thoại trong cái “dinh thự” nhỏ bé của ông ở vùng Đồng Tháp Mười,… Gói ghém trong từng ấy thời gian, từng ấy không gian, tác giả đã cho nổ tung bao vấn đề phức tạp của cuộc sống. Tiểu thuyết Nguyễn Khải vì vậy mang sức nén lớn của thể loại kịch. Trần Thị Trâm nói: “Nguyễn Khải xây dựng tiểu thuyết như một kịch bản có xung đột, có thắt nút, cởi nút” [280, tr.204] là hoàn toàn có lí.

Cũng như trong kịch, số lượng nhân vật trong tiểu thuyết Nguyễn Khải không nhiều, đặc biệt tác phẩm không có người dẫn chuyện mà tác giả luôn đóng vai một nhân vật tham gia vào câu chuyện ấy. Ở đây lại là một sự tập trung. Nhân vật không nhiều nhưng nhân vật nào cũng được khắc họa với một sức nặng và độ dày dặn của nó. Nhà nghiên cứu Phạm Khánh Cao tìm thấy mối tương tác này khi đặt nhan đề cho bài viết của mình là: “Nguyễn Khải - từ kịch “Cách mạng” đến tiểu thuyết “Gặp gỡ cuối năm”” [280]. Chúng tôi thú vị khi bắt gặp luận điểm này của tác giả bài viết: “Có sự tiếp nối biện chứng giữa tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm và kịch bản sân khấu Cách mạng của Nguyễn Khải....” [280, tr.338]. Chuyển thể từ kịch Cách mạng, Gặp gỡ cuối năm vẫn mang nhiều yếu tố kịch nhưng sự kết hợp với các tố chất khác làm cho tác phẩm thời thế hơn, nhân vật đời hơn,…

Với Tạ Duy Anh, yếu tố kịch hiện rò qua nhiều phương diện khác nhau của tác phẩm. Đặc điểm đầu tiên có thể thấy ở tiểu thuyết Tạ Duy Anh là sự cô đúc về dung lượng và sức nổ của những vấn đề được đề cập trong tác phẩm. Đó là thế giới trong sự xung đột giữa ánh sáng và bóng tối, giữa người và quỷ, thế giới của "tội ác và trừng phạt". Tiểu thuyết Thiên thần sám hối được bắt đầu bằng một tình thế oái

oăm đầy kịch tính, đứa bé trong bụng một bà mẹ trẻ đấu tranh, băn khoăn không chịu ra đời vì sự hoài nghi về cuộc sống: nó quẫy đạp, phá phách; nó làm tình làm tội nhưng nhất định không chịu ra đời. Nén trong chưa đầy 100 trang sách, với không gian là một căn phòng chờ sinh trong bệnh viện phụ sản, thời gian là 72 giờ đầy bão tố của bà mẹ trẻ trước cơn vượt cạn, dưới góc nhìn đầy kì ảo của đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ; bao nhiêu pha diễn, bao nhiêu màn kịch dồn dập liên tiếp diễn ra. Hình như bệnh viện phụ sản là nơi tập kết những câu chuyện mà kịch tính đã lên đến hồi đỉnh điểm. Trong 72 giờ trước khi sinh, bà mẹ trẻ đã nghe, đã đối thoại với nhiều tình huống, nhiều cảnh đời đầy bức bối, gai góc. Do góc nhìn từ đứa bé vô hình được giấu kín nên tất cả đều "diễn" hết sức tự nhiên. Với điểm nhìn đặc biệt đó, nhân vật người kể chuyện như "kẻ vô hình" đứng sau những lớp phông màn sân khấu; và thế là tất cả những ngóc ngách, những góc khuất cuộc sống đều được đưa ra trước ánh đèn sân khấu. Ở đó, người đọc như nghẹt thở trước những xung đột đang đến hồi phải bùng ra.

Nói về đặc trưng loại hình, Phương Lựu nhắc đến tính chất trình diễn sân khấu của kịch: "Đặc biệt, kịch bản viết ra là để diễn viên trình diễn trên sân khấu, cho nên không có nhân vật kể chuyện" [220]. Tạ Duy Anh dường như lại tuân thủ tính chất này của kịch khi viết Giã biệt bóng tối. Trong Giã biệt bóng tối, không có nhân vật người kể chuyện mà tác giả công khai phân vai cho từng nhân vật y như trong các vở kịch thực thụ:

- Tôi: thằng bé đánh giày

- Tao: thần chết

- Tớ: nhân vật phụ thứ nhất, hậu duệ của làng Thổ Ô

…

Từ phẩm chất đó của kịch, tiểu thuyết Giã biệt bóng tối được viết không theo thể thức thông thường của tiểu thuyết là: tên chương - văn bản chương; mà theo lối chỉ dẫn của kịch: lời ghi chú - câu chuyện. Thành ra, tác giả như là người tổng đạo diễn sân khấu để thường xuyên "giật dây" cho từng nhân vật, từng tình huống, từng cảnh.

Mở đầu không phải là tên chương mà là đến lượt ai xuất hiện, là lời của ai nói. Có thể mô hình hóa để hình dung lối viết của Giã biệt bóng tối như sau:

Nhân vật xưng tôi: Thằng bé (Tr 25) Câu chuyện về thằng bé

Nhân vật xưng tao: kể ẩn mình trong bóng tối (Tr 67) Câu chuyện về nhân vật xưng "tao".

Những kẻ xấu số (Tr 87)

Câu chuyện về những người xấu số

Lời người dẫn truyện bị chen ngang (Tr 137) Lời nhân vật tôi chen ngang câu chuyện.

Nhân vật phụ thứ nhất: gã đào mỏ, xưng tớ cho thân tình và dễ phân biệt

(Tr 151)

Câu chuyện về nhân vật xưng "tớ".

Giữa năm hai ngàn, ngày đầu tháng, nhân vật phụ thứ nhất chuyển sang xưng tôi mà không giải thích lí do (Tr 183)

Câu chuyện của nhân vật xưng "tôi".

Nhân vật phụ thứ hai: nhà thiết kế

Câu chuyện về nhân vật nhà thiết kế,…

Tố chất kịch vừa lộ rò trên bề mặt kết cấu văn bản vừa thể hiện trong chiều sâu của tình huống, xung đột. Ở Giã biệt bóng tối, nhân vật được chia làm hai tuyến: một bên là thế lực của bóng tối, của thần chết và bên kia là những sinh linh bé nhỏ, ngơ ngác của trần gian. Thế giới của bóng đêm như bao trùm; quyền uy và sức mạnh của thần bóng đêm luôn thôi miên, quyến rũ, đe doạ bức hại cái phần sống còn lại. Nhiều lần, "tôi, "tớ" đi bên bờ vực của sự "bán linh hồn cho quỷ dữ", khoảng cách mong manh và sức hút ghê gớm của bóng tối nhiều phen làm người đọc căng thẳng đến nghẹt thở. Bên cạnh đó, trong cấu trúc Giã biệt bóng tối còn có sự tham gia của những vở kịch - kịch trong tiểu thuyết. Nhiều lần nhân vật Tao - thế giới của thần chết, thế giới của qủy dữ nhắc đến kịch và dựng lên các vở kịch mà tự tay "Tao" có thể phủ quyền uy của bóng đêm lên các vở kịch ấy: Tr99, Tr144, Tr190,…