Sự Tương Hợp Giữa Tự Nhiên Và “Giới Thứ Hai” Về Vị Thế “Ngoại Biên”

cổ tích với nhiều hoa rực rỡ sắc máu, bãi cỏ xanh mướt và rất nhiều cây cổ thụ: “Có ba cây cổ thụ, một cây xà cừ, một cây sấu và một cây bàng” (Y Ban, 2014, tr.109). Hoặc là rừng thiêng, những “ngọn thác ngàn năm”, sông suối và “hoa dại vàng xuống cả dòng nước” đối lập với khói bụi, tắc đường, còi chuông điện thoại tạo thành một “bản hợp xướng đinh tai nhức óc” ở Hà Nội phố thị ồn ào trong Hoa máu của Đỗ Hoàng Diệu. Là thiên nhiên êm dịu, hoang sơ đầy hương vị sen ở hồ Dâm Đàm mà Ngạn La đã dẫn dắt Thần Tông cùng đắm mình ở khúc Lãnh tiếu nhân gian trong Giàn Thiêu của Vò Thị Hảo: “Đảo nhỏ như một chiếc nôi êm ái trải nhung xanh, xung quanh được viền bằng những đóa sen màu trắng pha hồng đang đung đưa tình tứ trong gió.” (Vò Thị Hảo, 2005c). Hay là không gian rừng mà Diễm trong Đàn sẻ ri bay ngang rừng của Vò Thị Xuân Hà luôn muốn đắm mình hòa quyện. Ở đó, thiên nhiên có một sự đồng điệu tuyệt vời với mong muốn, khát khao, những ẩn ức và cả tính cách hoang dại của Diễm. Diễm cô đơn với sự khác biệt của mình, khi đa số nàng dâu thời hiện đại vẫn phục tùng chồng và gia đình nhà chồng thì cô thẳng thắn, mạnh bạo khi bộc lộ những nhu cầu thầm kín và khát khao bình đẳng trong mối quan hệ với gia đình chồng. Hòa quyện với thiên nhiên hoang dã như là một cách để giải tỏa những bất trắc những dồn nén trong lòng. Âm thanh của thiên nhiên như: “tiếng một con suối chảy róc rách. Tiếng nai tác, và tiếng lá rừng thở xào xạc” đã đánh thức một nàng cáo nàng “cáo Ecmơlin” trong Diễm. Những trận mưa rừng có thể mang lại cho cô một nguồn sống mới, cô cười hú hét, hứng nước mưa và để thịt da trắng ngần đẫm nước mưa. Mưa có thể làm Diễm “dịu cơn khát bừng bừng trong ruột” và “da thịt được mưa tưới tắm làm săn lại nòn nà. Làm dịu vết thương vĩnh viễn của người đàn bà”. Mưa là sự hồi sinh: “Sau cơn mưa, rừng xanh mỡ. Những đọt non bật lách khỏi vỏ cây xù xì, nhú ra đón những tia nắng muộn”. Diễm quay về nhà trong tâm thế nuối tiếc, vì chính không gian rừng đã cởi trói cho cô mọi ràng buộc ngột ngạt ở gia đình chồng. Như vậy, không chỉ tương đồng về vẻ đẹp thiên tính mà tự nhiên và nữ giới còn có sự tương đồng về sức sống mãnh liệt. Trong đó, thiên nhiên không chỉ là một người mẹ che chở bảo bọc mà còn là một nguồn năng lượng thần bí có khả năng đánh thức những khát vọng tiềm tàng của nữ giới.

Qua góc nhìn của chủ thể nữ, thiên nhiên và nữ giới có sự tương đồng về vẻ đẹp, sức sống, những nét đẹp đó được khắc họa bởi những chi tiết riêng biệt, mang đặc trưng lối viết đậm thiên tính nữ chứ không theo một công thức phổ quát nào đó. Khôi phục thiên tính nữ đã từng bị đè nén và chôn vùi, phô diễn đường nét của đàn bà, tôn trọng và đề cao sự khác biệt, ca ngợi vẻ đẹp tự nhiên mang bản chất nguyên thủy, các cây bút nữ xây dựng một nội hàm riêng cho giới mình, đồng thời vượt thoát ra khỏi sự đồng hóa, tình trạng mô

phỏng diễn ngôn nam quyền. Điều đó cũng làm nên vẻ đẹp của sức sống mạnh mẽ từ sự độc lập và không lệ thuộc của các nhân vật nữ. Mặt khác, vẻ đẹp tự nhiên hoang dã của nữ giới chỉ gắn liền với một môi trường tự nhiên nguyên thủy, nó chỉ được bảo tồn trong không gian đó, vượt thoát ra khỏi không gian tự nhiên hoang sơ, vẻ đẹp tinh khôi đó sẽ có nguy cơ bị mai một. Mô tả những nhân vật nữ với nét đẹp phồn thực nhưng cũng rất hồn nhiên là một cách ca ngợi lối sống quay về với thiên tính tự nhiên, xây dựng sinh thái tinh thần của con người, khôi phục thế giới quan “thiên nhân hợp nhất” của các nhà văn nữ, từ đó thức tỉnh ý thức chỉnh thể sinh thái và ý thức nam nữ bình đẳng của mọi người, đồng thời duy trì mối quan hệ hài hòa, bình đẳng giữa xã hội loài người với vạn vật trong tự nhiên.

3.2.2. Vẻ đẹp thiên tính mẫu

Nguyên lý tính Mẫu được hiểu là sự ca ngợi những phẩm chất của người mẹ, ở đó, con người tìm thấy sự nghỉ ngơi, sự an toàn và sự tái sinh. Từ góc nhìn nữ quyền sinh thái, chúng ta có thể thấy các nhà văn nữ Việt Nam đương đại đã sử dụng nghệ thuật như là một phương tiện để khám phá vẻ đẹp thiên tính của thực thể nữ giới (qua các nhân vật nữ) và giới tự nhiên (bao gồm giới hữu sinh và vô sinh). Giữa nữ giới và tự nhiên đều có chung một vẻ đẹp tương đồng là vẻ đẹp tính Mẫu. Điều này xuất phát từ sự mẫn cảm, bản năng và thiên tính của giới nữ cũng như sự an nhiên cứu rỗi mà thế giới tự nhiên đã mang lại cho con người. Mặt khác, nữ giới luôn mang trong mình vẻ đẹp thiên tính Mẫu: “Người phụ nữ mang trong mình thiên tính giữ gìn và bảo vệ sự sống nên có thái độ chăm sóc, nâng đỡ che chở cho mọi sinh linh, trái lại người đàn ông thường đối xử một cách độc đoán chuyên quyền với tự nhiên và phụ nữ” (Trần Thị Ánh Nguyệt, 2016, tr.140).

Những nhân vật nữ dưới góc nhìn của các nhà văn nữ đương đại toát lên vẻ đẹp của thiên tính nữ từ tầm hồn tính cách của họ, đó là sự dịu dàng bản tính yêu thương, luôn sẵn sàng chở che, nâng đỡ, bảo vệ cho những sinh linh nhỏ bé khác, đặc biệt là đối với giới tự nhiên. Trong Cổ thụ (Đỗ Hoàng Diệu), hai hình tượng Huệ và “cổ thụ” như là một biểu tượng song hành kết nối giữa tự nhiên và nữ giới. Huệ trìu mến, nâng niu, cổ thụ: “Huệ mơ màng mộng mị sờ nắn những lớp vảy cổ thụ đang chà xát vào tấm lưng trần. Huệ không dám bóc lớp vảy, như thế sẽ làm cổ thụ đau, Huệ chẳng muốn ai đau bao giờ” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018a, tr.216). Cổ thụ cũng ân cần dịu dàng “không bao giờ làm hư váy lụa của Huệ”. Huệ lo lắng cho cổ thụ: “Cổ thụ ơi, năm nay lá rụng nhiều, cổ thụ gầy trơ cành” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018a, tr.217). Cổ thụ ân cần trấn an: “Ta mới chỉ rơi vài lá. Mà thực ra ta trút nó đi để nhìn Huệ rò hơn. Vẫn đủ lá để sưởi ấm Huệ mùa đông sắp đến,

làm nệm giữ lưng Huệ được êm ả. Hay là Huệ leo lên đây đi để ta sưởi ấm Huệ, gió có vẻ lạnh hơn rồi” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018a, tr.218). Cổ thụ và Huệ như những người bạn tâm giao tri kỷ, họ chia sẻ về niềm vui, về nỗi buồn từ xuân đến đông, cứ như thế hai mươi năm dài đằng đẵng. Qua đó, ta có thể thấy rò nữ giới luôn coi tự nhiên có đời sống, có sinh mệnh, có linh hồn riêng và ngược lại tự nhiên cũng là nơi cứu rỗi linh hồn cho những người phụ nữ. Chỉ khi ở bên cổ thụ cô mới cảm thấy bình yên đến lạ:“vi vu dìu dặt, lá cây chạm khẽ vào nhau. Cô gái ngủ ngon lành” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018a, tr.219). Huệ và cổ thụ là nơi gieo mầm cho sự sống, hạnh phúc cho sự thăng hoa cuộc đời. Cái mà Huệ cho đi không phải là một cuộc làm tình nhuốm màu trần tục của một cô gái điếm và một gã đàn ông chưa biết “mùi đời”. Sự dịu dàng, nâng đỡ của cô như một sự tái sinh lần nữa đối với họ: “Cô âu yếm dùng tóc lau khô nước mắt cho anh. Tóc cô mềm mại, anh ngửi thấy mùi sữa mẹ. Áp đầu vào bộ ngực cong vểnh, thân thể anh tan chảy [...] những dòng sữa mát lạnh tuôn chảy vào miệng anh, mạnh tới mức tràn ra ngoài” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018a, tr.238). Trong hành trình cuộc đời của những người đàn ông như Toàn, Mạnh, Đàn, Đạo và Andrews đều không quên góc vườn hoang, đẫm ánh trăng, lớp lá vàng mềm mại của cây cổ thụ và bộ ngực cong vểnh của Huệ. Hai mươi năm trôi qua, rút cuộc họ tìm về khu vườn hoang để biết được chính xác điều mình muốn tìm kiếm đó chính là tự nhiên, là sự nâng đỡ của cổ thụ, là sự cứu rỗi của vẻ đẹp mẫu tính với: “màu huyền của tóc, màu trắng của da của sữa và màu quyến rũ của những sự thì thầm” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018a, tr.239). Ở đây sữa không chỉ là thức uống của sự sống là “biểu tượng của sự sung túc, màu mỡ... một biểu tượng của trạng thái âm, nữ tính ở mức cao nhất” mà còn là “nơi chốn bất tử”, là “tri thức tối cao” và có “hiệu lực chữa bệnh” (Jean Chevalier, 2016, tr.835, 836), có lẽ vì vậy mà biểu tượng này được tô đậm như là một bước ngoặt quan trọng trong hành trình tu đạo của Từ Lộ trong Giàn Thiêu (Chương Hành cước) của Vò Thị Hảo. Tuy nhiên, nó không phải là dòng sữa của con người, mà dòng sữa của loài dã nhân - một thực thể hoang dã không tồn tại trong xã hội loài người như một biểu trưng cho vẻ đẹp tính mẫu của tự nhiên. Những giọt sữa của dã nhân đã đưa Từ Lộ trở về từ còi chết khi gặp những kiếp nạn trên con đường tu đạo của mình: “Một dòng nước mong manh, ấm nồng, nhàn nhạt ngọt, hơi gây gây như sữa mẹ, tiếp tục chảy khó nhọc vào miệng chàng. Từ nuốt vội, lưỡi và cổ họng đều mát rượi” (Vò Thị Hảo, 2005c). Được cứu sống và nuôi bằng sữa của dã nhân, Từ Lộ đã dần bình phục và vượt qua những ngày tháng tu hành gian khổ trong cái không khí âm âm buốt lạnh của Thập vạn đại sơn. Có thể nói, chàng đã chết ở xứ sở xa lạ đó nếu không có vòng tay sưởi ấm, che chở của mẹ tự nhiên. Chính vì thế, sau này, ở kiếp thứ hai

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 268 trang tài liệu này.

khi trở thành vua Thần Tông, từ tận đáy lòng chàng luôn mang một cơn khát không bao giờ thỏa một mùi ngọt nhàn nhạt, man mát như hương hoa lúa, nó hành hạ chàng ngày đêm. Đó chính là dòng sữa của dã nhân đã tái sinh chàng từ miệng hộ tử thần ở kiếp trước. Tất cả các món ăn thức uống bổ dưỡng ở chốn cung đình không làm vua đã cơn khát, cho đến khi được nhũ mẫu dâng cho bình sữa của đàn bà, mà phải là người đàn bà có khuôn mặt hao hao dã nhân và bầu ngực có ba sợi lông vàng: “Vua uống sữa, đã cơn khát, khỏi ốm. Mỗi lần Thần Tông uống cái thứ sữa đựng trong bình ngọc, thì đỡ nôn nao. Nhưng vẫn mường tượng thiếu một cái gì đó. Mỗi lần ghé môi vào bình sữa, ngài dường như thấy những giọt sữa rỏ xuống từ một bầu vú ấm và lông lá” (Vò Thị Hảo, 2005c). Như vậy, dòng sữa mẹ trong Cổ thụ hay Giàn Thiêu đều là một biểu tượng về vẻ đẹp thiên tính mẫu bởi con người ai chẳng trải qua thời còn là một đứa trẻ nằm ngửa trong lòng mẹ, ngoẹo cổ tìm bầu vú âm ấm ngọt ngào.

Ngược lại, tự nhiên cũng mang đặc tính của người mẹ trong hành trình quay về của nữ giới. Người vợ trong Dòng sông hủi kháng cự với sự ghen tuông bệnh hoạn của người chồng bằng sự cứu rỗi từ tự nhiên. Để chống chọi với khả năng thanh lý trí nhớ và đồng hóa người khác của chồng cô đã chọn cách hòa mình vào tự nhiên: “nước mát, bàn chân tôi chạm đến lóng lánh trăng vàng. Tôi đạp mạnh, rò ràng là nước, đang quấn lấy đôi bàn chân mảnh dẻ của mình. [...] Hình như tôi đang dẫm lên khuôn trăng, đạp oằn dòng xoáy. Tôi nhìn xuống, có gương mặt chồng tôi với đôi mắt him híp nhìn không chớp vào một con cá đang mắc bẫy” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018b, tr.211). Khi nhận ra mình có nguy cơ bị đồng hóa bởi khát vọng chiếm hữu của Công, cô đã quyết định tìm đến thượng nguồn con sông Ba với đêm trăng sáng của núi rừng: “Phút chốc tất cả nỗi sợ hãi ban nãy bay biến, dòng sông bỗng trở nên khắng khít, hiền hòa, trong dịu dịu trăng vàng, lung linh vạt cỏ réo hát. Thiên nhiên thanh bình tuyệt đối” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018b, tr.127). Thiên nhiên không chỉ giúp cô vơi nỗi sợ hãi với gã chồng thống trị bệnh hoạn: “Được hưởng cảm giác thanh bình của thiên nhiên, không còn lo sợ đôi mắt hìm hịp soi xét của Công” còn mang đến cảm giác vỗ về nâng đỡ của một người mẹ: “Ngồi trên bậc nhà sàn, giữa núi rừng trong lành. Tôi thấy mình trở lại nguyên hình là một đứa trẻ. Rò ràng đôi chân tôi không còn quá nhỏ nữa mà đã trở lại cân đối với hình hài. Tôi đang thun lại thành một đứa bé trong sáng, đang được một con người yêu thương” (Đỗ Hoàng Diệu, 2018b, tr.133). Rò ràng, thiên nhiên trong câu chuyện này cũng mang dáng dấp của tính mẫu, sự cứu rỗi ấy khiến người phụ nữ khát khao về tự do và hạnh phúc nhiều hơn, muốn cho đi sự yêu thương nhiều hơn mặc dù họ có số phận bất hạnh.

Vẻ đẹp tính mẫu của nữ giới cũng như của tự nhiên còn được nhìn từ sức mạnh của sự cảm hóa. Trong Giàn Thiêu, vai trò của sư bà chùa Trầm (Nhuệ Anh) trong việc chữa bệnh cho Thần Tông đã thể hiện rò xu hướng nữ quyền, sức mạnh cảm hóa của nữ giới trước quyền lực thống trị. Khi vua lâm trọng bệnh, mọc lông hoá hổ, tự cào cấu cơ thể trọng thương, những phương pháp chữa trị của Minh Không cũng trở nên vô hiệu. Vai trò quyết định thuộc về Nhuệ Anh: “Những giọt nước mắt của bà tưới lên người đức vua. Vua run rẩy. Và kỳ lạ, nước mắt chảy đến đâu, những đám lông vằn vện tuột ra từng đám, rồi lột hết, lộ ra thân mình của đức vua với nước da trắng xanh, thư sinh nho nhã…” (Vò Thị Hảo, 2005c). Những giọt nước mắt của bà không chỉ chữa bệnh mà còn thức tỉnh hiện kiếp mãi chạy theo vinh hoa đế vương, quên làm điều nhân nghĩa của Từ Lộ: “trước mặt ta chẳng phải Từ Lộ năm xưa… mà chỉ là một ông vua chưa thông thạo phép tắc trị nước”. Sự thức tỉnh đó rò ràng là được cứu rỗi từ vẻ đẹp thiên tính Mẫu của Nhuệ Anh: “Thần Tông bất chợt đưa hai tay về phía sư bà đang khóc nức nở. Như một đứa trẻ đòi mẹ che chở. Lại như một người tình khao khát được ôm ấp. Mắt vua cũng giàn giụa nước” (Vò Thị Hảo, 2005c). Như vậy, sự méo mó nhân dạng do hận thù và dục vọng cuối cùng chỉ được được hóa giải bởi vẻ đẹp tính Mẫu. Nhuệ Anh còn có khả năng cảm hoá, chữa lành bệnh cho chúng sinh, kể cả cho người điên vốn là cậu công tử Lý Câu đã cưới hụt cô dâu Nhuệ Anh khi xưa. Nhấn mạnh sức mạnh cảm hóa, khả năng mang lại sự tái sinh, giải thoát dục vọng tham sân si của con người, Vò Thị Hảo đã tạo nên một vẻ đẹp bất tử cho hình tượng nhân vật nữ Nhuệ Anh. Trong những nỗi đau của nữ giới và thế giới phi nhân đến từ sự thống trị của nam giới thì vẻ đẹp mẫu tính của nữ giới là sứ mệnh kết thúc sự thống trị của nam giới. Như chính sự thanh tân, trong sáng, thánh thiện của nhân vật Niệm trong Trong nước giá lạnh khi trần trụi giữa thiên nhiên trở thành sức mạnh xoa dịu những hoài nghi, định kiến, những nỗi đau do cái bóng của chiến tranh còn lẩn khuất đâu đó: “Tôi mơ màng ngủ. Tôi ngủ trên cỏ trần truồng thích thú. Mưa nhẹ đủ làm ướt khoảnh đất mọc đầy cỏ mần trầu và lá gai nơi tôi nằm. Tôi không cảm thấy rát và ngứa vì cỏ. Mưa làm mềm những ngọn cỏ, làm mềm mặt đất” (Vò Thị Xuân Hà, 2016, tr.221). Vẻ đẹp của thiên tính nữ ấy trái ngược với bức tranh bị nhuộm đỏ bởi hận thù, bởi giết chóc trong cuộc chiến sinh tử: “Đạn đã băm nát cả bãi bắp đang lên xanh. Gã lồng lên như hóa dại khi thấy cả vạt bùn đen ven sông đỏ loang máu. Thuyền của tay thiếu úy đồn phó đã chạy ra xa một đoạn, chúng đang băm vằm tiếp cả một khúc sông” (Vò Thị Xuân Hà, 2016, tr.196). Sự tỏa sáng vẻ đẹp của thiên tính nữ có thể làm dịu đi những thương tổn của tự nhiên cũng như những thời khắc đau đớn, mất mát của con người mà chiến tranh mang lại.

Từ đó, làm cho người đọc cảm nhận về chiến tranh ở một góc độ khác, không còn những hầm, hào, bom rơi đạn nổ, không còn những dứt ám ảnh mà chỉ còn tỏa sáng một tình người có thể hàn gắn những di chứng của chiến tranh đã gây ra cho nhau, cho thiên nhiên trong thời chiến.

Xuất phát từ tín ngưỡng thờ Mẫu vốn tồn tại lâu đời trong đời sống tâm linh của người Việt, các nhà văn nữ đương đại đã xây dựng những hình tượng nữ giới có chiều sâu về tâm hồn, có trực giác nhạy bén, họ là những người phụ nữ đẹp, khoan dung, và giàu lòng trắc ẩn. Trải qua “nhiều cuộc bể dâu” họ là người chịu nhiều thiệt thòi, đau khổ nhất từ tư tưởng nam quyền, tuy nhiên, dù trong tột cùng đau khổ, người phụ nữ vẫn luôn luôn giữ được những phẩm chất tốt đẹp. Vẻ đẹp khoan dung này không phải là một sự hy sinh mù quáng mà làm sáng rò thêm vai trò không thể thay thế được của nữ giới trong cuộc sống cũng như ý thức bản năng mạnh mẽ của họ. Đặc biệt, việc các cây bút nữ khai thác hình tượng những người phụ nữ gắn với bối cảnh lịch sử, bối cảnh không gian tự nhiên mang đậm hồn Việt đã làm cho dấu ấn nữ quyền sinh thái trong những tác phẩm của họ mang đậm nét đặc trưng dân tộc.

Từ việc khám phá vẻ đẹp thiên tính của nữ giới và tự nhiên, các nhà văn nữ Việt Nam đương đại đã hình thành nên một đặc điểm diễn ngôn mang đặc trưng riêng của giới mình. Khác với khát vọng chinh phục và làm chủ của nam giới, các tác giả nữ luôn tìm muốn khẳng định vẻ đẹp nữ tính, xoa dịu nỗi đau thức tỉnh bản tính thiện lương của nữ giới. Ở tự nhiên, vẻ đẹp này được kết thành những hình tượng mang tính mẫu biểu tượng cho sự dịu dàng, bao dung của nữ giới.

3.3. Sự tương hợp giữa tự nhiên và “giới thứ hai” về vị thế “ngoại biên”

3.3.1. Thuật ngữ “ngoại biên”

Theo Ilin I.P., “Ngoại biên” (marginalism) là “phía ngoài”, “ngoài phạm vi” của một hiện tượng nào đấy (chính trị, đạo đức, tinh thần, tư tưởng, tôn giáo) trong hoạt động xã hội của con người theo quan hệ với khuynh hướng chủ đạo của thời đại, hoặc của truyền thống triết học, đạo đức (Ilin, I.P., 2003b, tr.50). Thuật ngữ ngoại biên này được học giả Mỹ Robert Erza Part (1864 – 1944) nêu ra lần đầu vào năm 1928 với ý nghĩa là “phần lề”, “biên” so với phần chính. Đi cùng với thuật ngữ ngoại biên (marginalism) là thuật ngữ trung tâm (central). Đây là cặp khái niệm có tính tương đối, phụ thuộc vào quan điểm của người quan sát. Về bản chất, nó là một cặp phạm trù đối lập, là nguồn gốc của những mâu thuẫn và căng thẳng khác nhau. Nó có thể được sử dụng trong nhiều lĩnh vực khác nhau. Trong diễn ngôn văn hóa, văn học, khái niệm ngoại biên, lề chỉ bộ phận cộng

sinh cùng văn hóa chính thống. Tuy nhiên, ở phạm vi của luận án, chúng tôi không bàn đến hiện tượng ngoại biên chính trị, ngoại biên trong văn hóa mà sử dụng cặp thuật ngữ này như một cặp đối lập của sự phân định nhị nguyên – một hiện tượng cấu trúc luận. Plumwood cho rằng vai trò của cấu trúc là để tạo ra một trung tâm và ngoại biên, một kẻ áp bức và kẻ bị áp bức. Theo đó, trung tâm được xác định là độc nhất, là tâm điểm của cấu trúc chỉnh thể. Nó là cái đã cấu thành nên chính cái sự vật nằm bên trong một cấu trúc, là cái chi phối, thống trị cấu trúc. Nó có thể có ảnh hưởng tự nhiên đến cá nhân chấp nhận nó một cách tự do, hoặc có thể buộc người ta phải đồng ý với trật tự mới của mọi thứ. Trái lại, ngoại biên được xác định là cái phụ thuộc, suy yếu và trên thực tế có thể từ chối sự ảnh hưởng và làm mất vị thế của trung tâm. Plumwood cũng cho rằng chủ nghĩa trung tâm là một cấu trúc phổ biến và là nền tảng của các hình thức áp bức, như chủ nghĩa thực dân, phân biệt chủng tộc và phân biệt giới tính (Marina, D. P., 2009). Theo Derrida, phạm trù trung tâm cũng rất khó gọi tên, nhưng người ta có thể định vị thông qua những cặp đôi tiêu biểu thể hiện tính chất tôn ti của hệ thống xã hội: đàn ông và đàn bà, tự nhiên và văn hóa, trò chơi và sự chơi (Derrida, J., 1980)... Cấu trúc trung tâm thường được nhìn nhận như một bức thành cố định, rắn chắc, khó lay chuyển. Khi được thừa nhận, nó củng cố vị trí và sự rắn chắc của nó bằng việc gạt bỏ và chèn ép những cách thức tồn tại khác, những cái khác (others) muốn tồn tại phải ở bên lề, hay phải ngoại biên hóa. Cái ngoại biên là một hệ quả của nỗ lực giải trung tâm, hay nói cách khác đó chính là sự lựa chọn để chống lại sự trấn áp và tiêu diệt của trung tâm, cũng là cách để ngoại biên tồn tại như một cái khác (other) với chính kinh nghiệm bên lề của nó. Jacques Derrida cũng đã nhắc đến phạm trù ngoại biên bằng thuật ngữ Margin (lề) – khái niệm dùng để chỉ sự đối nghịch với khái niệm trung tâm (centre) trong nghiên cứu văn hóa hậu hiện đại. Đồng thời, Derrida cũng đã phủ định những gì được coi là cốt lòi, trung tâm. Trung tâm không phải lúc nào cũng tồn tại như bức thành vững chắc, cố định, mang lực từ trường mạnh đẩy lùi, phản bác và gạt bỏ những cái khác (otherness), và cái khác cũng không mãi ở vị trí bên lề, ngoại biên trung tâm. Trong cấu trúc tổng thể này luôn ngầm diễn ra một mối quan hệ xung đột về quyền lực, với nhu cầu thay thế, chiếm chỗ. Và do đó, cái thường được xem là giá trị (tức cái trung tâm hiện hữu) không phải cái phổ biến, cái bất biến mà có tính điều kiện, phụ thuộc vào những bối cảnh về văn hóa, xã hội, chính trị cụ thể, trong đó, một trung tâm đang tồn tại có thể bị hủy bỏ quyền lực, giải cấu trúc, hay “giải trung tâm”. Hành trình giải cấu trúc trung tâm là con đường cho lý thuyết giải phóng nữ quyền, chủng tộc, giai cấp, thuộc địa sau này và giải phóng tự nhiên. Cái bên lề đều tồn tại bình đẳng

với cái trung tâm là khát vọng mà các nhà nữ quyền sinh thái hướng đến.

3.3.2. Hình tượng nam quyền “trung tâm”

3.3.2.1. Khẳng định địa vị độc tôn

Thực tế là trước những làn sóng nữ quyền, những đòi hỏi về sự công bằng trong xã hội, thành trì của ý thức hệ phong kiến, quan niệm trọng nam khinh nữ vẫn còn bám rễ và ăn sâu vào tiềm thức của con người. Mặt khác, từ sự ảnh hưởng của thuyết nhân loại trung tâm và chủ nghĩa nhị nguyên đã dẫn đến nền văn hóa gia trưởng độc quyền, chính điều này đã tạo nên những hình tượng người đàn ông luôn muốn khẳng định vị trí độc tôn của mình, đó chính là căn nguyên của những bi kịch và bất công. Trong công trình Sự thống trị của nam giới, Bourdieu cho rằng: “Trong sự thống trị của nam giới, cùng cách thức mà sự thống trị này được áp đặt và được chịu đựng, thí dụ rò nhất về sự phục tùng đầy nghịch lý, kết quả của điều mà tôi gọi là bạo lực tượng trưng, bạo lực êm ái, khó cảm nhận, không nhìn thấy được ngay với các nạn nhân của nó” (Bourdieu, P., 2010, tr.xiv). Như vậy, thành trì vững chắc cho văn hóa nam quyền trung tâm chính là sự “thôi miên” của quyền lực thống trị và sự “an phận” của kẻ bị trị. Nghĩa là logic của sự thống trị này được thừa nhận bởi kẻ thống trị và kẻ bị trị, điều này cũng được mặc định trong tâm trí của chúng ta một cách vô thức đến mức chúng ta không nhận thấy nó nữa hoặc là chúng ta cảm thấy phù hợp.

Mô hình nam quyền trung tâm này được Đỗ Bích Thúy khái quát cao độ qua hình tượng Sùng Chúa Đà trong tiểu thuyết Chúa đất của tác giả. Không đơn giản là mô tả những đặc tính gia trưởng chuyên quyền của đàn ông, hình tượng Sùng Chúa Đà được tác giả tái hiện như một kẻ độc tài máu lạnh. Hắn được miêu tả như là chúa tể của Đường Thượng. Trên dải đất miền núi phía Bắc heo hút ấy, cha con nhà Chúa Đà đã làm nên một thành trì cai trị bền vững, người dân ở đây cũng mặc nhiên chấp nhận sự cai trị của hắn bởi với người Đường Thượng, chúa đất là biểu tượng cho sức mạnh của đấng quyền lực tối cao, là người liên kết giữa còi thần linh và còi người, những mệnh lệnh của chúa đất chính là lời của thần linh nên xâm phạm đến tài sản của chúa đất cũng là xâm phạm đến chúa đất. Như vậy, sự phân hóa về quyền lực này được xuất phát từ nỗi sợ sệt của đồng bào dân tộc thiểu số và văn hóa tôn thờ chúa đất/lãnh chúa. Sự phân hóa quyền lực này tất yếu dẫn đến sự phân hóa về kinh tế, tất cả mọi lợi ích kinh tế điều tập trung trong tay chúa đất, chúa đất thích trồng cây anh túc vì: “Mỗi vụ anh túc chúa đất lại thu về không biết bao nhiêu bạc trắng. Nhưng bạc trắng thu về vào nhà chúa đất một trăm đồng thì chưa chắc vào nhà người trồng anh túc được một đồng” (Đỗ Bích Thúy, 2015, tr.10). Không ai