Dấu Hiệu Suy Thoái Của Đạo“Tam Cương

ông. Trong tuồng, cung đình thường được ông miêu tả là chốn “cương thường vặn loạn”, vua không ra vua, tôi không ra tôi và những cuộc khởi nghĩa làm phản diễn ra khắp mọi nơi. Còn trong thơ và từ, chốn quan trường được coi là “chốn bụi lầm” mà cả cuộc đời ông bị chìm đắm trong đó. Đào Tấn luôn đau đáu với cái khổ, cái nhục, cái thẹn của người làm quan. Vì vậy, trong bài thơ Viết tình cờ, ông căn dặn các con như sau:

Các con chưa tỏ sự đời

Lợi danh đâu phải phận người văn chương Phong trần cha đã ê xương

Chớ chen vào chốn quan trường mà chi. [204]

Trong tâm khảm Đào Tấn, quan trường thời ấy là chốn ô trọc, sâu mọt, bụi bặm, là nơi “nhân tình bạc tựa thu vân”, nơi “ô khóa lợi xiềng danh luôn trói chặt”, nơi đầy rẫy những kẻ “lộc vua ăn uổng, cột trời để xiêu”. Với nhân cách thanh cao trong sáng như hoa mai, không chịu cúi đầu trước thế lực cường quyền, trong suốt 30 năm làm quan, giấc mộng lớn nhất, thường trực nhất trong ông là được từ quan, về quê, thỏa chí “ngâm thơ soạn tuồng” của mình. Tuy nhiên giấc mộng ấy mãi là ảo mộng và trở thành bi kịch trong suốt cuộc đời ông. Đào Tấn đã không thể nào dứt nổi chốn quan trường nhơ nhuốc ấy mà thăng trầm trên quan lộ trong một giai đoạn đau thương và tủi nhục của lịch sử dân tộc.

Đào Tấn là một ông quan có nhiều tâm sự riêng. Là một người kín đáo, am hiểu thời đại, Đào Tấn luôn có những ứng xử khéo léo trước các tình huống chính trị khi làm quan. Mặc dù không ra mặt ủng hộ các trí sĩ cách mạng, nhưng với vị trí của mình, ông đã nhiều lần giúp đỡ nghĩa quân. Theo các nhà nghiên cứu văn hóa Huế, Đào Tấn đã từng nhận mật chỉ của vua Thành Thái để liên kết các nghĩa đảng Cần vương. Ông bí mật tham gia lập hội Duy Tân cùng các chí sĩ trẻ xứ Quảng như Nguyễn Hâm, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng. Đào Tấn che chở và tạo điều kiện cho Phan Bội Châu hoạt động, tham gia tổ chức việc Đông du của Phan Bội Châu và Cường Để. Ông còn kết thân với các văn sĩ yêu nước xứ Nghệ như Cao Xuân Dục, Đặng Nguyên Cẩn… và tham gia kế hoạch phục quốc bí mật của Thành Thái. Khi làm tổng đốc An Tĩnh, ông nhiều lần che chở bảo vệ các nghĩa sĩ Cần vương Nghi Xuân và Đề Niên cũng như hai nhà cách mạng Phan Bội Châu và Phan Đình Phùng trước nanh vuốt của mật thám Pháp. Trong Phan Bội Châu niên biểu có ghi rõ một số chi tiết về việc Đào Tấn giúp đỡ Phan Bội Châu:

“Mùa hạ năm Tân Sửu (1901) tôi cùng vài người bạn như Phan Bá Ngọc (con ông Phan Đình Phùng ở La Sơn), ông bạn Vương Thúc Quý và bọn dư đảng ở Nghi Xuân như Trần Hải thảo luận, định đến ngày kỷ niệm Cộng hòa Pháp sẽ dùng giáo mác để cướp vũ khí của giặc rồi đánh úp tỉnh thành Nghệ An. Ngày hôm ấy (14/7/1901) đã tập họp ở trong thành nhưng cánh nội ứng sai hẹn, thành ra việc phải đình chỉ. Vì thế cơ mưu bị tiết lộ, tên Nguyễn

Điềm là mật thám của Pháp dò biết, mật báo với công sứ. May lúc bấy giờ Tổng đốc Nghệ An là Đào Tấn cho công việc của tôi làm là phải nên hết sức che chở, vì thế tôi không bị bắt. Từ đấy tôi chuyên chú về việc ngầm tìm nội ứng” [115, tr.17].

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 263 trang tài liệu này.

“Mùa thu năm Nhâm Dần (1902), tôi ủy Tán Quỳnh và một học trò của tôi đến Phồn Xương huyện Yên Thế - Bắc Kỳ để yết kiến tướng quân Hoàng Hoa Thám, nhưng Hoàng tướng quân thấy đều là người lạ nên không đủ tin, thành ra đi không lại trở về không. Tháng 11 tôi muốn thân hành yết kiến ông. Lúc đấy Chính phủ Pháp mở hội khánh thành cầu sắt Nhị Hà, tôi mới xin tổng đốc Đào Tấn cấp cho một giấy thông hành để đi xem hội. Nhân dịp này tôi đi khắp Bắc Kỳ để tìm xem những đảng nhân khởi nghĩa trước có còn sót lại người nào không” [115, tr.18]9

Ông ngầm thể hiện sự phản kháng đấu tranh một cách kín đáo trong các vở tuồng, khơi dậy trong đó niềm tự tạo và ý thức dân tộc. Hình tượng những người anh hùng, những người phụ nữ trong tuồng Đào Tấn là sự tôn vinh những anh hùng chống Pháp cứu nước ở giai đoạn đó. Đào Tấn cũng như Nguyễn Trãi trước kia và Nguyễn Đình Chiểu sau này luôn cầm bút với tinh thần:“Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm/ Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà”. Ẩn dưới cái vỏ của một ông quan triều Nguyễn là những tâm sự riêng thầm kín. Bằng cách làm của riêng mình, Đào công vừa điều hòa mối quan hệ với triều đình Nguyễn, thực dân Pháp, vừa có điều kiện làm tuồng, lại vừa thực hiện được những suy tư kín đáo chất chứa trong lòng. Đâu phải vị quan triều Nguyễn nào cũng có bản lĩnh được như ông.

Có thể thấy, nếu xét về cuộc đời làm quan, mặc dù trải qua nhiều thăng trầm nhưng Đào Tấn là một ông quan khá thành đạt và thành danh. Không giống những quan lại của triều đình Nguyễn thời bấy giờ bị lên án gay gắt và mang danh là “bán nước, hại dân”, Mộng Mai như đóa “hoa mai giữa chốn bụi lầm” vẫn giữ được vẻ đẹp tinh khiết và sự thanh sạch của mình. Mặc dù không trực tiếp tham gia vào các phong trào yêu nước nửa cuối thế kỷ XIX đầu thế kỉ XX, nhưng thông qua mối liên hệ với các nhà yêu nước hoạt động cách mạng trong giai đoạn này, có thể khẳng định vị trí, vai trò của ông trong lịch sử cận đại Việt Nam.

2.3.2. Đào Tấn – Sự nghiệp viết tuồng

Nghệ thuật tuồng đã ra đời từ rất sớm và được định hình từ thế kỉ XVII gắn liền với công lao của Đào Duy Từ. Nhiều vở tuồng cổ được lưu truyền rộng rãi trong dân gian như Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng.... Điều đó có thể cho thấy những thế kỷ trước Đào Tấn, nghệ thuật tuồng đã được hình thành nhưng chưa có quy củ, chưa thành tổ chức

9 Dẫn lại từ cuốn Thư mục tư liệu về Đào Tấn [115]. Tài liệu gốc: Phan Bội Châu niên biểu (Tôn Quang Phiệt và Phạm Trọng Điềm dịch), Nxb Văn Sử Địa, 1957, tr.34.

mang tính chuyên nghiệp hoàn chỉnh. Chỉ đến thời kỳ Đào Tấn, dưới triều Minh Mạng, Tự Đức mới xuất hiện các tổ chức sáng tác, biên soạn và đào tạo, biểu diễn như Ban Hiệu thư, Thự Thanh Bình, nhà hát Duyệt Thị đường (Huế), nhà hát Như Thị quan (Nghệ An), Học bộ đình (Bình Định) ... Các tổ chức này đều có công xây dựng và phát triển của Đào Tấn. Trên cơ sở đó, chúng ta có thể nói rằng Đào Tấn là một trong những người đầu tiên ở Việt Nam đào tạo nghệ thuật sân khấu một cách có tổ chức và chuyên nghiệp.

Như chúng ta đã biết, nhà Nguyễn khá quan tâm phát triển lễ nhạc cung đình. Ngoài đại nhạc và tiểu nhạc còn có nhiều thể loại khác phục vụ nhu cầu âm nhạc và sân khấu cung đình. Bản chất của nó vẫn nằm trong một mô thức chung như kịch hát Nô hay Nôgaku (Năng nhạc) hay Gagakku (Nhã nhạc) ở các vương triều Nhật Bản; hay Opear ở Venice (Ý). Nghệ sĩ được triều đình bảo trợ và phải tập dượt kỹ để biểu diễn. Họ được đào tạo bài bản, được hưởng lương, bổng lộc và thăng tiến quan chức nhờ biểu diễn nghệ thuật. Học bộ đình ở Nghệ An có khoảng trên 20 kép hát, trong đó có đến 17 kép hát người Bình Định, nhiều kép tài danh như: Bác Phàn, Đội Hiệp, Quản Ca Thường, Chánh Ca Nghiêm... Học bộ đình ở Vĩnh Thạnh cũng có 20 kép hát và đều nổi tiếng trong giới hát bội như: Chánh Ca Võ, Tam Ngũ, Bầu Khiêu, Nhơn Mười... Có thể nói, với việc sáng lập Học bộ đình, Đào Tấn đã đặt nền móng cho ngành đào tạo nghệ thuật phát triển sau này.

Về dạy nghề tuồng, Đào Tấn vẫn giữ phương pháp “truyền nghề” trực tiếp cho các học trò của mình. Ông uốn nắn từng lời ca, điệu hát, động tác... trên cơ sở cảm thụ kịch bản tuồng của diễn viên. Phải hiểu kịch bản, thẩm thấu kịch bản mới có thể truyền tải ý nghĩa đó trên sân khấu tuồng. Những kinh nghiệm trong nghề tuồng được ông và các học trò ghi chép lại, khái quát thành những bài học mang tính lý luận để tiếp tục “truyền nghề” cho thế hệ sau.

Trong lịch sử lý luận sân khấu nước ta, ngoài Hý phường phả lục, Đào Tấn là một trong những người đầu tiên đưa ra hệ thống các quan điểm về lý luận phê bình sân khấu. Với các di cảo, câu đối và thư tịch ông để lại, có thể thấy những nhận định của ông về nghệ thuật tuồng tương đối toàn diện và sâu sắc. Đào Tấn đề cập đến lịch sử phát triển của tuồng, bản chất của tuồng với tư cách một thể loại nghệ thuật, vấn đề hư cấu, xây dựng nhân vật và phản ánh chân thực lịch sử, những phép tắc biên soạn kịch bản và nghệ thuật biểu diễn tuồng, những vấn đề kế thừa và cải biên, những sáng tạo mới... Đặc biệt, ông rất chú ý đến vốn sống, vốn kiến thức, vốn cảm xúc và đạo đức của nhà soạn kịch cũng như người diễn viên.

Bàn về mối quan hệ giữa nghệ thuật tuồng và hiện thực cuộc sống, ông cho rằng “Sân khấu tuy là nơi diễn thuyết chuyện giả, nhưng lấy chuyện giả mà bàn chuyện thật” [115]. Có thể thấy mối liên hệ sâu sắc giữa hiện thực xã hội, lịch sử với các tuồng bản của Đào Tấn. Đối với ông, viết tuồng không phải chỉ để diễn xem cho vui, làm trò giải trí mà trong đó còn chứa những giá trị hiện thực, nhân sinh có tác dụng giáo dục, định hướng những tư tưởng tốt đẹp cho con người. Tuồng phải “Khêu gợi được cái tình cảm yêu trung, ghét nịnh trong lòng người, há không phải là dạy người ta đi theo con đường chính hay sao?” [202]. Với phương châm “sân khấu là cuộc đời”, Đào Tấn đã sáng tác ra những kiệt tác vĩ đại nhất cho nghệ thuật tuồng. Ông cũng chính là một trong những người đầu tiên tuyên ngôn quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh” qua các tác phẩm của mình.

Dựa trên nền tảng quan niệm đó, cả cuộc đời mình, Đào Tấn đã dành để cống hiến cho nghệ thuật tuồng. Về văn học kịch, ông tham gia hiệu chỉnh, nhuận sắc, sáng tác nhiều vở tuồng như: Tân Dã đồn, Đãng khấu, Bình địch, Tam bảo thái giám thủ bửu, Tứ quốc lai vương, Quần trân hiến thụy, Vạn bửu trình thường, Cổ thành, Hộ sinh đàn, Trầm Hương các, Diễn võ đình, Phong ba đình, Quỳnh lâm diễm mộng, Liễu hạng cù ba, Biện kinh thất thủ, Cổ miếu vãn ca, Đào Phi Phụng, Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương... trong đó có nhiều tuồng bản thuộc loại xuất sắc nhất trong lịch sử tuồng như: Trầm Hương các, Hộ sinh đàn, Diễn võ đình, Cổ Thành...

Phần lớn các tác phẩm của ông vẫn mượn cốt truyện từ văn học Trung Quốc nhưng nội dung phản ánh hiện thực lịch sử xã hội Việt Nam thời bấy giờ. Ông thực hiện sự cách tân táo bạo trong kết cấu tác phẩm, hình tượng nhân vật và ngôn ngữ tuồng, mở ra một con đường nhanh nhất, ngắn nhất để đưa tuồng đến với quảng đại quần chúng nhân dân. Về nghệ thuật sân khấu, không chỉ mở trường dạy tuồng, xây dựng rạp hát và đào tạo diễn viên tuồng một cách bài bản, Đào Tấn còn cách tân sân khấu bằng việc thử nghiệm mô hình sân khấu điền dã ngoài trời với những không gian thật, bối cảnh thật để người diễn viên sống giữa cuộc đời mà biểu diễn và người xem không cảm thấy tuồng xa lạ với cuộc đời. Đúng như Hoàng Chương nhận định “Đào Tấn là người đầu tiên đã nâng nghệ thuật tuồng từ thấp lên cao, từ hình thức đến nghiệp dư, bán chuyên nghiệp lên chuyên nghiệp” [32, tr.20].

Ông cũng là người đầu tiên hoàn thiện thi pháp thể loại kịch bản văn học tuồng và xác định vị trí của thể loại này trong nền văn học Việt Nam. Thi pháp nghệ thuật tuồng của Đào Tấn thể hiện trong ngôn ngữ văn học, trong xây dựng hình tượng nhân vật và trong cấu trúc truyện kịch. Tác phẩm nào của ông cũng có sự đan xen giữa cái bi, cái hùng và cái hài, vì thế tạo tính hấp dẫn từ đầu đến cuối vở. Nhìn chung, giá trị nghệ

thuật tuồng của Đào Tấn không dừng lại ở tính hiện thực và ở cấu trúc kịch hấp dẫn, cả ngôn ngữ văn học cũng đạt tới tầm cao. Các yếu tố nghệ thuật đó đã tổng hợp thành một logic chặt chẽ trong toàn bộ các tác phẩm nghệ thuật của Đào Tấn, đến mức không thể thay thế hay cắt bỏ một cảnh, lớp nào được.

Dường như tâm lực của cả cuộc đời ông đều dành để làm tuồng. Đánh giá về cuộc đời, con người Đào Tấn, Mịch Quang nhận định:“Khi đương chức cũng như khi hưu nhàn, ông đã dùng những bổng lộc của một đời làm quan để làm tuồng” [32, tr.98]. Với những tâm huyết và sự cống hiến to lớn cho nghệ thuật tuồng, Đào Tấn xứng đáng được tôn vinh là “Hậu tổ tuồng”.

Tiểu kết Chương 2

Đào Tấn đã sống trong một giai đoạn có những biến chuyển lớn lao về lịch sử, xã hội, văn hóa. Đó là sự xâm lược của thực dân Pháp kéo theo sự du nhập của nền văn hóa mới khiến những mâu thuẫn nội tại của nền văn hóa Nho học tồn tại suốt mười thế kỉ rạn nứt và sụp đổ. Xã hội loạn lạc với nhiều cuộc khởi nghĩa nông dân, phong trào yêu nước chống giặc ngoại xâm diễn ra ở nhiều địa phương trong cả nước. Xã hội bị phân hóa mạnh mẽ thành nhiều trào lưu, tư tưởng khác nhau trong đó nổi bật nhất là khuynh hướng thủ cựu và canh tân. Bối cảnh thời đại có tác động không nhỏ đến đời sống văn học nghệ thuật trong đó có các sáng tác tuồng của Đào Tấn.

Xuất hiện từ thế kỉ XIII nhưng không như các thể loại khác, tuồng phát triển khá chậm chạp dưới những quy định hà khắc của triều đình phong kiến. Mãi đến thế kỉ XVII, với những chính sách “cởi trói” của các chúa Nguyễn và đặc biệt là sự trọng thị, sùng bài tuồng của vua cùng hoàng tộc Nguyễn sau này là môi trường thuận lợi cho tuồng phát triển rực rỡ ở nửa cuối thế kỉ XVIII đến hết thế kỉ XIX. Trong thời kỳ này, bên cạnh việc ra đời các tổ chức sáng tác chuyên nghiệp, các trường đào tạo diễn viên, rạp hát là sự nở rộ các tác phẩm cùng những tác giả tuồng kiệt xuất trong đó có Đào Tấn. 30 năm làm quan và cống hiến cho tuồng, cuộc đời Đào Tấn gắn bó nhất với Bình Định, Huế và An Tĩnh. Truyền thống, văn hóa của những địa phương này in dấu ấn sâu sắc trong các vở tuồng của ông.

Những tiền đề về lịch sử xã hội, văn hóa văn học kết hợp với con người, tài năng và niềm đam mê tâm huyết với nghệ thuật tuồng của Đào Tấn trở thành điều kiện cần và đủ để kết tinh nên giá trị đặc biệt cho kịch bản tuồng của ông. Chúng tôi sẽ phân tích cụ thể dấu ấn của lịch sử, xã hội, văn hóa, văn học đặc biệt là dấu ấn cá nhân trong nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn ở Chương 3 và Chương 4 của luận án.

Chương 3

NỘI DUNG CƠ BẢN KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN

Nội dung tác phẩm văn học là tổng hòa các yếu tố và quá trình nội tại làm nên tác phẩm. Nó chịu sự chi phối của ý thức hệ, cách nhìn nhận về con người, cách nhận diện - phản ánh hiện thực... và được biểu hiện qua đề tài, chủ đề, hình tượng, cảm hứng, hệ thống các giá trị, ý nghĩa... Vì vậy, chúng tôi xem xét những vấn đề nội dung kịch bản tuồng Đào Tấn trên ba phương diện chính: tư tưởng - đạo đức - xã hội; quan niệm về con người; giá trị hiện thực và nhân đạo.

3.1. Những vấn đề tư tưởng, đạo đức, xã hội

3.1.1. Dấu hiệu phai mờ ý thức hệ Nho giáo

Nho giáo là một hệ thống các quan điểm triết học xã hội, triết lý giáo dục và triết lý chính trị và đạo đức, do Khổng Tử đề xướng và được các môn đồ của ông phát triển với mục đích xây dựng một xã hội thịnh trị. Nho giáo đưa ra những quan điểm về tổ chức xã hội, lễ nghi, quan hệ xã hội, thuật lãnh đạo, đạo đức, tư tưởng về thế giới đại đồng, các triết lý giáo dục, vai trò của cá nhân, gia đình và xã hội. Học thuyết Nho giáo với các đề tài về thiên mệnh, tam cương, ngũ thường, tam tòng, tứ đức đã ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống xã hội Trung Hoa và các nước Đông Á, trong đó có Việt Nam. Theo Trần Đình Hượu, Nho giáo có ảnh hưởng nhiều mặt, nhiều cách đến văn học Việt Nam trong một thời gian dài. Nho giáo ảnh hưởng tới văn học với tư cách một học thuyết tức là một hệ thống các quan điểm về thế giới, về xã hội, về con người, về lý tưởng và ảnh hưởng trực tiếp đến văn học qua thế giới quan của người viết [83, tr.49-57].

3.1.1.1. Dấu hiệu suy thoái của đạo“Tam cương – Ngũ thường”

Tuồng là một thể loại văn học do các nhà Nho sáng tác nên chịu ảnh hưởng sâu sắc của tư tưởng Nho giáo. Phần lớn các vở tuồng đều mượn cốt truyện từ nền văn hóa, văn học Trung Quốc để xây dựng nột dung. Diễn biến, tình tiết chính của các vở tuồng đều xoay quanh mâu thuẫn giữa các quốc gia, sự xung đột của các thế lực vua chúa, quan lại trong triều. Các phẩm chất trung, hiếu, tiết, nghĩa được đề cao với hình tượng “tôi trung phò vua giúp nước” đấu tranh gay gắt với lũ gian thần bán nước hại dân... Vì vậy, tuồng không chỉ có chức năng giải trí, mà nó còn đảm nhận chức năng quan trọng hơn là giáo dục con người. Trong đó, tuồng đặc biệt đề cao đạo tam cương, ngũ thường nhằm mục đích hướng con người, đến những giá trị nhân văn cao đẹp trong xã hội phong kiến thời bấy giờ.

Qua khảo sát có thể thấy, những sáng tác tuồng của Đào Tấn về cơ bản vẫn lấy ý thức hệ Nho giáo làm nền tảng tư tưởng và hướng tới xây dựng hình tượng những người anh hùng trung nghĩa, tiết liệt, đề cao các phẩm chất nhân, nghĩa, lễ, trí tín. Tuy nhiên, ở giai đoạn sau, bắt đầu có

dấu hiệu nhạt dần lý tưởng Nho giáo trong một số tác phẩm của ông. Đó là sự lỏng lẻo dần của các mối quan hệ giường cột và sự lu mờ các giá trị đạo đức mà Nho giáo đề cao. Những dấu hiệu này được biểu hiện qua sự chuyển biến đề tài, cảm hứng chủ đạo trong các tác phẩm được viết khi ông ở An Tĩnh như Hộ sinh đàn, Diễn võ đình, Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan…

Dấu ấn của Nho giáo trong tuồng cổ trước hết là ở đạo “Trung quân” và quan niệm “huyết thống đế vương”. Sau đó là các mối quan hệ đạo lý giữa: cha con, vợ chồng, anh em, bạn bè cùng với năm đức: Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín. Đối với người phụ nữ là Tam tòng, Tứ đức. Thứ bậc của các phạm trù đạo lý Nho giáo chi phối ứng xử của các nhân vật chính diện trong tuồng cổ tuân theo trình tự: Trung, Hiếu, Tiết, Nghĩa. Trong thực tế, các phạm trù đạo lý khó được toàn vẹn, thường được cái này phải hy sinh cái kia. Trong mọi trường hợp, “Trung quân” luôn là tối thượng. Lẽ ứng xử của các nhân vật tích cực trong tuồng cổ là bỏ cái thấp giữ cái cao hơn, cao nhất là đạo Trung. Trong trường hợp đạo Trung mâu thuẫn với đạo lý khác thì con người hy sinh tất cả để giữ đạo Trung. Chính vì vậy, trong tuồng cổ, vua là hình tượng thiêng liêng, cao quý, tượng trưng cho chân lí và luôn được ca ngợi, tôn sùng, bảo vệ. Hầu hết các vở tuồng, vua thường ít xuất hiện một cách trực tiếp mà chỉ xuất hiện ở nơi cửa miệng của các trung thần như một “thần tượng” phải luôn tôn thờ bảo vệ như Tề vương (Sơn Hậu), Nguyên vương (Tam nữ đồ vương), Bình vương (Võ Hùng Vương)...

Không chọn mẫu hình “minh chúa” như các tác giả tuồng cung đình khác, Đào Tấn chọn hình tượng vua trong các tác phẩm của mình thường là những “hôn quân”, “bạo chúa”, hay những kẻ “gian hùng” trong lịch sử. Đó là Trụ vương (Trầm Hương các, Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan), Võ Tắc Thiên (Hộ sinh đàn), Tào Tháo (Tân Dã đồn, Cổ Thành)… Với việc chọn đối tượng phản ánh có phần phi truyền thống, Đào Tấn đã phần nào thay đổi quan niệm về mẫu hình nhân vật lí tưởng “chúa sáng” và khuynh hướng tư tưởng, nội dung thẩm mĩ trong tuồng cổ. Ông đã đưa vua, một biểu tượng của “chính nghĩa - chính thống” trở thành nhân vật phản diện trong tuồng. Với chuỗi tác phẩm viết ở giai đoạn sau, Đào Tấn đã phản ánh chân thực sự biến đổi tư tưởng của thời đại và phần nào báo hiệu sự hết thời của đạo “Trung quân” cũng như sự thoái trào của tư tưởng Nho giáo trong xã hội Việt Nam nửa cuối thế kỉ XIX.

Trong các tuồng bản viết ở giai đoạn sau, Đào Tấn cũng phân biệt khá rạch ròi giữa “minh trung” và “ngu trung” đồng thời đưa ra cách hiểu mới của ông về tuyến chính diện và tuyến phản diện trong tuồng. Trước đây, tuyến chính diện thường phải là vua cùng các hoàng hậu, hoàng tử, trung thần, nghĩa sĩ; tuyến phản diện là những thế lực chống đối, làm phản. Do đồng nhất “chính thống” với “chính nghĩa” nên các nhân vật chính diện thường ở vị trí chính thống. Chỉ qua danh xưng nhân vật có thể nhận diện nhân vật đó thuộc tuyến nào. Tuy nhiên với các

tác phẩm của Đào Tấn thì không thể phân tuyến nhân vật theo cách đó, bởi thế giới nhân vật của ông, tầng lớp, giai cấp nào cũng có người tốt, người xấu. Tiêu chí đánh giá phẩm chất con người của ông không phải thông qua vị thế, thái độ chính trị, qua “lòng trung” mà chủ yếu qua hành động và cách ứng của nhân vật. Chính vì thế, các nhân vật chính diện trong tuồng Đào Tấn luôn tiêu biểu cho chính nghĩa dù họ ở địa vị nào như tướng cướp - Tiết Cương, Lan Anh (Hộ sinh đàn), kẻ tội phạm bị truy đuổi -Triệu Khánh Sanh (Diễn võ đình), quân làm phản - Hoàng Phi Hổ, Hoàng Cổn, Huỳnh Minh, Châu Kỷ, Ngô Nhượng, Long Hoàn (Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan)... Còn tuyến phản diện đại diện cho phi nghĩa dù chúng khoác long bào, ở vị trí tối thượng trong xã hội như vua Trụ dâm ác, lũ nịnh thần Vưu Hồn, Phí Trọng cùng bọn hồ li yêu quái ăn thịt người (Trầm Hương các, Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan), triều đình Tống với đại diện là nhân vật Bàng Hồng (Diễn võ đình), triều đình Hán với đại diện là Võ hậu, Võ Tam Tư (Hộ sinh đàn). Đây là sự chuyển biến nhận thức tất yếu mang tính lịch sử, khi Nho giáo đã bộc lộ những nhược điểm lớn. Nó báo hiệu sự rạn nứt của hệ tư tưởng Nho giáo đã thống trị đời sống chính trị, xã hội Việt Nam trong suốt gần mười thế kỉ.

Không chỉ có “quân - thần” mà các mối quan hệ xã hội khác cũng có dấu hiệu rạn nứt trong tuồng Đào Tấn như “phụ - tử”, “phu - thê”, “bằng hữu”. Nếu trong Nho giáo, tình “phụ

- tử” được xây dựng trên tinh thần “ phụ từ, tử hiếu”, bổn phận làm con là phải hiếu kính, nghe lời cha mẹ “phụ xử tử vong, tử bất vong bất hiếu” thì những đạo lý này trong tuồng Đào Tấn có phần mờ nhạt. Ví dụ như cha con Ngọc Lân - Kim Hùng (Khuê các anh hùng) và Hoàng Cổn - Hoàng Phi Hổ (Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan). Tạ Kim Hùng và Hoàng Phi Hổ đều làm trái lời dạy bảo của cha, chỉ khác một người theo chính nghĩa, một người theo phi nghĩa. Kim Hùng trái lời cha dạy bỏ theo bè lũ phản nghịch Triệu Văn Hoán, cướp đoạt giang sơn nhà Nguyên. Phi Hổ dám “phản Trụ, phò Chu” khiến Hoàng Cổn từ mặt và muốn đánh chết đứa con phản nghịch. Sau quá trình đấu tranh, cuối cùng Tạ Ngọc Lân đau lòng ôm đứa con ngỗ ngược chết trong ngọn lửa để diệt trừ hậu họa; Hoàng Cổn ngược lại bị Phi Hổ thuyết phục gia nhập đoàn quân “quá quan” cùng đi tìm minh chúa. Có thể thấy, mối quan hệ “phụ - tử” được Đào Tấn đề cập đến một cách tự nhiên và ít chịu áp lực của đạo đức Nho giáo hơn tuồng cổ. Đó là mối quan hệ hai chiều có tính phản biện chứ không áp đặt, giáo điều. Chính vì vậy, nhân vật trong tuồng của Đào Tấn chân thực và gần gũi hơn với cuộc đời.

Mối quan hệ “phu - phụ” theo đạo đức Nho giáo nhấn mạnh bổn phận và trách nhiệm của người phụ nữ “phu xướng phụ tùy”, “tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử”, ứng xử giữa vợ chồng phải “tương kính như tân”. Xây dựng hình tượng cặp vợ chồng Tiết Nghĩa - Tú Hà (Hộ sinh đàn), Đào Tấn đã cảnh báo trước sự xuống cấp của đạo đức