Mượn truyện Tái ông thất mã trong sách Hoài Nam Tử và nhân vật Nguyễn Tịch (một trong bảy người hiền ở rừng trúc đời Tấn, có tài, nghiện rượu, tính tình phóng khoáng, thường dùng xe du ngoạn suốt ngày không nhớ đường về nhà), Đào Tấn muốn khắc họa tâm trạng hoang mang, lo lắng và chán chường của Tiết Cương không biết cảnh chạy giặc này sẽ may rủi ra sao. Đồng thời tác giả ngầm thể hiện sự phẫn uất, bất lực của con người khí khái mà bất lực bế tắc trước thời cuộc, bị tạo hóa xoay vần, không được làm chủ số mệnh của mình.
Không chỉ sử dụng điển cố, Đào Tấn còn sử dụng các thi liệu quen thuộc của Đường thi để chỉ thiên nhiên như cánh hồng hộc, cô nhạn, cô hồng, dấu thỏ, đường dê, trăng tàn, nguyệt lặn, quan san, thu phong…đến những điển cố chỉ vẻ đẹp người phụ nữ: trầm ngư lạc nhạn, bế nguyệt tu hoa, ngọc diện hồng trang, mày hoa nộn liễu, khuynh quốc khuynh thành, má hồng, thuyền quyên… Đặc biệt, Đào Tấn sử dụng nhiều cụm từ chỉ sự cô độc, tha hương và chia ly xa cách của con người như một nỗi ám ảnh dằng dặc không nguôi: góc hải sơn nhai, nam Hồ bắc Việt, thiên cao địa hậu, tang thương biến dịch, thời cuộc chuyển di, bước khuê ly, cao phi viễn tẩu, hiệp phố hoàn châu, chinh bào, dương liễu, sông Sở non Ngô, song tinh…
Khi nói về tính hàm súc trong ngôn ngữ tuồng Đào Tấn, sẽ thật thiếu sót nếu không nói đến khả năng “mượn thơ” điêu luyện của ông. Với vốn am hiểu sâu sắc về thơ Đường cùng vốn kiến thức Hán học uyên bác, Đào Tấn đã kết hợp các ý “thơ mượn” một cách hết sức nhuần nhuyễn và tinh tế. Mỗi câu thơ ở một bài thơ, nhưng dưới “bàn tay phù thủy” của Đào Tấn, khi được sắp xếp đứng cạnh nhau, chúng vẫn trở thành một chỉnh thể không thể tách rời. Hãy cùng phân tích điệu tán của Tú Hà khi nhận ra bản chất bất nhân bất nghĩa của chồng mình:
Tú Hà: (Tán) Tâm sự này khó hỏi trời xanh(1)
Hà! Trì trì bạch nhật vãng(2) Níu níu bi phong sanh(3) Thương hại cho tôi!
Phu tế khinh bạc nhi(4), tại thế bất xứng ý(5)
Vậy chớ chừ tôi đi mô đây? Thôi...
Giang sơn diêu lạc xứ(6), tử biệt dĩ thôn thanh(7) hà!
Một đoạn hát tán của Tú Hà chỉ gồm 5 câu thơ nhưng được mượn ý từ 7 câu thơ thuộc 7 bài thơ khác nhau trong thơ Đường. Số (1) mượn ý thơ từ bài phú Thiên vấn của Khuất Nguyên. Số (2) mượn từ câu “trì trì bạch nhật vãn” trong bài Cảm ngộ của Trần Tử Ngang. Số (3) lấy chữ từ câu “Níu níu hề thu phong” trong bài Tương phu nhân của Khuất Nguyên. Số (4) mượn tứ thơ trong bài Giai nhân của Đỗ Phủ. Số (5) là một câu thơ của Lý Bạch. Số (6) là lời thơ của Lưu Trường Khanh “Tịch mịch giang sơn diêu lạc xứ/ Lân quân hà sự đáo thiên nhai”. Số (7) mượn từ hai câu thơ trong bài Mộng Lý Bạch của Đỗ Phủ: “Tử biệt dĩ thôn thanh, sinh biệt trường trắc trắc”. Tầng tầng lớp lớp ý nghĩa được chứa đựng trong lớp vỏ bọc ngôn từ khiến mỗi câu tuồng của Đào Tấn đều hàm
chứa những triết lý nhân sinh sâu sắc. Chính điều đó tạo nên đặc trưng riêng biệt cho văn chương tuồng Đào Tấn mà không ai có thể bắt chước được. “Cái lớn của Đào Tấn” cũng một phần ở “chiều sâu” trong cấu trúc ngôn ngữ tuồng mà việc tìm hiều điển cố là một trong những chìa khóa để giải mã những biểu tượng văn hóa đó.
Có thể nói, điển cố, thi liệu, thơ Đường đã trở thành máu thịt, thành một bộ phận đặc trưng mang lại vẻ đẹp cho văn chương tuồng Đào Tấn. Nhận định điều này, Hồ Sĩ Vịnh viết “Trong văn tuồng Đào Tấn, người đọc bắt gặp những biểu tượng ước lệ phản ánh triết lí Thiên
- Địa - Nhân của phương Đông để nói lên tâm trạng hoài vọng, đạo đức của nhân vật trữ tình. Những mô típ lá tùng, xương mai tượng trưng cho lòng trung nghĩa, bụi vàng, nắng đỏ, nhạn chiều, mây thưa nói lên niềm cô lẻ của những hiệp khách, hồn bướm, cánh hồng là những giấc mơ đẹp, thân bồ, phận hồng nhan là những số phận đã được định vị...” [32, tr.138]. Nhờ đó, kịch bản tuồng Đào Tấn chứa đựng những không gian liên văn hóa, những mẫu thức văn hóa, hằng số văn hóa và chiều sâu văn hóa của cả một “thế giới phương Đông huyền bí”. Chính vẻ đẹp của thứ văn chương cổ điển, bác học này đã tạo nên tính hàm súc trong tuồng Đào Tấn.
4.3.2.3. Tính tiết điệu, tính nhạc điệu
Sân khấu tuồng là sân khấu của những hành động. Do vậy, kịch bản tuồng ngoài việc thể hiện cốt truyện còn phải làm nhiệm vụ chỉ dẫn cho diễn viên hát, múa, thực hiện các động tác biểu diễn. Đó là cơ sở của tính chỉ dẫn hành động trong ngôn ngữ tuồng. Lời tuồng thường chứa đựng một nội dung xung đột làm cho diễn viên không thể nói đều đều được mà phải thúc đẩy họ lên giọng, xuống giọng, lúc dồn nhanh cả câu, lúc nhấn mạnh từng chữ... mới diễn được nội dung ấy. Nó phải gợi cho diễn viên những động tác hình thể cần thiết và những biểu cảm tương ứng. Yếu tố tạo nên tính chỉ dẫn hành động của lời tuồng, Đào Tấn gọi là tiết điệu (ngày nay chúng ta gọi là tiết tấu/âm điệu của lời nói) có quan hệ rất gắn bó với động tác. Nếu kịch bản chỉ dẫn động tác đều đều thì vở tuồng bị rề rà, không hào hứng. Vì vậy, viết nói lối, tác giả phải nghiên cứu kỹ hành động kịch, xem chỗ nào nên viết bốn chữ, năm chữ, bảy chữ hay hơn nữa... chứ không phải thuận tay, thuận ý thì viết. Chính do vậy mà trong Ban Hiệu thư của Tự Đức nhiều người văn hay nổi tiếng như Nguyễn Gia Ngoạn, Bùi Hữu Nghĩa cũng không vượt qua được Đào Tấn. Và cũng chính vì lẽ đó mà nhiều vở tuồng sau này có lời văn rất hay như Trưng nữ vương (Phan Bội Châu), Kim Thạch kỳ duyên (Bùi Hữu Nghĩa)... đã không thể diễn được. Nhà viết tuồng giỏi nhiều lúc phải vì cái hợp lý của tiết điệu mà hy sinh cái chuẩn xác, cái đẹp, cái hay của ngôn từ. Đào Tấn là một nhà soạn kịch bậc thầy vì ông xử lý rất tốt tính tiết điệu trong ngôn ngữ tuồng. Trong Hộ sinh đàn, Lan Anh nói lối như sau:
Lan Anh: Như tôi bây giờ là
Bước lạc loài bắc sơn bắc nam sơn nam
Mặt lơ láo trường đình trường đoản đình đoản
(Nghĩa là: Bước lạc loài hết qua núi bắc lại qua núi nam. Mặt lơ láo qua đoạn đường dài phải nghỉ dài, qua đoạn đường ngắn phải nghỉ ngắn)
Câu tuồng này, nếu xét về yêu cầu thể hiện ý nghĩa văn chương thì mỗi vế nên bỏ bớt hai chữ để thành: “Bước lạc loài sơn bắc, sơn nam/ Mặt lơ láo trường đình, trường đoản”. Đây là câu nói lối ai của Lan Anh sau bao lần bị quân triều đình truy đuổi lạc giữa rừng núi, chưa tìm được về sơn trại. Dụng ý của Đào Tấn ở đây là dùng tiết điệu của lời để biểu hiện cho được tinh thần mệt mỏi, chán trường của nàng. Qua biểu diễn phải lột tả được nỗi mệt Nhoài và tình cảnh quẩn quanh và tình cảnh lưu lạc, lẩn quẩn của Lan Anh. Tiết tấu “bắc sơn bắc, nam sơn nam, trường đình trường, đoản đình đoản” và sự láy lại của các âm bắc, nam, đình, đoản mà tác giả sử dụng nhằm biểu hiện được trọn vẹn nội dung trên. Trong tuồng Cổ Thành, Đào Tấn viết câu khách của Quan công: “Thủ bá thanh long, sát hổ tướng như hành vân sậu vũ” (Tay ta cầm thanh long đao, giết tướng hổ như mây bay mưa thoảng). Nếu xét về văn, ở đây tác giả dùng chữ sát (giết) chưa thật chính xác. Tay cầm thanh long đao thì phải trảm (chém) mới chuẩn chứ giết thì không hợp hoàn cảnh. Dù vậy, Đào Tấn vẫn chấp nhận sự thiếu chuẩn xác về văn học để tạo tính tiết điệu vì chữ trảm âm ngắn, không quyết liệt, còn chữ sát âm dài tạo động tác múa liên kết, mở rộng hơn, quyết liệt hơn và giọng hát cũng quyết liệt hơn.
Tuồng là loại hình sân khấu ca kịch, các điệu hát trong tuồng, kể cả nói lối đều dựa vào tiết tấu, nhịp điệu của thơ ca và văn biền ngẫu, vốn là những thể loại văn học giàu tính nhạc điệu. Mỗi câu hát tuồng trước hết đã là một câu thơ hay, giàu nhạc tính. Việc giữ đúng vần, điệp, nhịp, niêm, luật của các thể thơ Đường, thơ dân tộc là cần thiết. Vì vần, điệu, nhịp, niêm, luật của thơ ca đã tạo nên tính nhạc, sau đó lại được giai điệu hóa với sự tham gia của âm nhạc để trở thành các điệu hát tuồng. Cái đẹp trong nghệ thuật tuồng phải hài hòa, trọn vẹn. Vì thế, múa tuồng, hát tuồng đều quy định rõ âm – dương, bần – phú, trống – mái, vay – trả... Luật bằng trắc của các thể thơ Đường và thơ dân tộc, luật đối của văn biền ngẫu tạo điều kiện cho múa, hát tuồng phát triển một cách thuận lợi. Luật bằng trắc trong văn biền tuồng như sau:
- Nếu văn biền có hai câu, thì chữ cuối cùng của câu thứ nhất là vần trắc, vì câu đầu bao giờ cũng nói trống và kéo dài (trống là giọng nói cao, kéo dài (phú); mái là giọng ngắn, thấp (bần):
Bích Đào (Thán): Kham thán vận thời chi điên đảo (vần trắc, trống, phú)
Ta hồ tình thế chi quai vi (vần bằng, mái, bần)
- Nếu đoạn văn biền dài từ 4 câu trở lên thì các chữ cuối cùng theo thứ tự bằng, trắc như sau:
(T) (B) (B) (T) (T) (B) |
Có thể bạn quan tâm!
-
Văn Thể Và Biểu Hiện Của “Tính Tuồng” Trong Ngôn Ngữ Thể Hiện -
Kết Quả Khảo Sát Các Thể Thơ Trong Tuồng Bản Đào Tấn -
Sự Biểu Hiện Của “Tính Tuồng” Trong Ngôn Ngữ Thể Hiện -
Kịch bản tuồng Đào Tấn – Một số vấn đề nội dung và nghệ thuật - 21 -
Kịch bản tuồng Đào Tấn – Một số vấn đề nội dung và nghệ thuật - 22 -
Một Số Hình Ảnh Tiêu Biểu Về Tuồng Của Đào Tấn
Xem toàn bộ 263 trang tài liệu này.
Tất cả các đoạn nói lối dùng văn biền trong tuồng đều được gieo vần như vậy. Thể biền văn trong văn học cổ đến thời Tống mới có niêm, luật, bằng trắc nghiêm chỉnh. Nói lối trong tuồng chính là sử dụng biền văn cận thể có niêm luật nhưng cũng chịu sự chi phối về nhạc điệu của các điệu hát trong tuồng. Vì thế, yêu cầu các nhà soạn tuồng phải viết sao cho lời thơ, văn phải nhịp nhàng, cân đối, giàu nhạc tính để đáp ứng nghệ thuật biểu diễn tuồng. Đào Tấn là bậc thầy ngôn ngữ văn chương tuồng như vậy.
Tóm lại, cũng như tuồng cổ, ngôn ngữ văn học trong kịch bản tuồng Đào Tấn có hai thành phần: chữ Hán và chữ Nôm.Tuy nhiên đây là ngôn ngữ của sân khấu, lại bị ảnh hưởng bởi tính chất cung đình nên ngôn ngữ tuồng Đào Tấn sử dụng khá nhiều chữ Hán, điển tích, thi liệu vào câu văn chữ Nôm. Tuồng Đào Tấn có sự kết hợp nhuần nhụy giữa các thể, thể loại và mang tính hàm súc, tiết điệu và nhạc điệu cao, phù hợp với biểu diễn.
Tiểu kết Chương 4
Có thể thấy, kịch bản tuồng Đào Tấn chịu sự ảnh hưởng rõ rệt của văn học Hán và văn học dân gian trong cách kết cấu, xây dựng nhân vật, văn thể và ngôn ngữ văn học.
Về ảnh hưởng của văn học dân gian, “Hậu tổ tuồng” đã sử dụng mạng lưới các mô típ để triển khai cốt truyện. Đó là một cách kết cấu độc đáo và mới mẻ đối với một thể loại mang tính “mô thức” cao như tuồng. Cách kết cấu này phù hợp với cấu trúc ngắn gọn khi rút tuồng ba hồi thành tuồng một hồi. Ông cũng thêm các chi tiết về thần, Phật vào cốt truyện nhằm thể hiện ước mơ “Ở hiền gặp lành”, “Ác giả ác báo” của người dân. Kết cấu không gian, thời gian cũng được Đào Tấn sử dụng như một phương tiện nghệ thuật đắc lực hỗ trợ cho việc liên kết các mô típ và thể hiện chiều sâu của tác phẩm. Nhân vật chính diện và phản diện được ông khắc họa qua ngôn ngữ, diễn biến tâm lý và hành động của nhân vật.
Về ảnh hưởng của văn học Hán. Hầu hết các tuồng bản đều được Đào Tấn lấy nguyên tác từ tiểu thuyết chương hồi hoặc lịch sử Trung Hoa. Có thể nói, “Trạng nguyên văn tuồng” đã có những bước tiến lớn trong việc hoàn thiện ngôn ngữ kịch bản tuồng. Mặc dù còn sử dụng nhiều chữ Hán và văn thể Hán, nhưng với sự kết hợp hài hòa, nhuần nguyễn giữa các thể loại nên tuồng Đào Tấn vẫn rất dễ hiểu và gần gũi với người xem. Hơn nữa, kịch bản của ông còn tuân thủ tính tiết điệu, nhạc điệu cao của tuồng nên dễ dàng khi biểu diễn. Chính vì vậy, tuồng bản Đào Tấn được lưu truyền rộng rãi và trở thành những “viên ngọc quý” của sân khấu tuồng dân tộc.
Như vậy, Đào Tấn đã góp phần hoàn tất quá trình phát triển thể loại kịch bản tuồng và đưa nó trở thành một thể loại tiêu biểu trong văn học trung đại Việt Nam. Bên cạnh đó, trong kịch bản tuồng của Đào Tấn, ta còn thấy những nỗ lực cách tân đáng kể để thoát khỏi những mô thức, quy phạm “đóng khung” tuồng trong suốt nhiều thế kỉ. Những cách tân đó có thể là những bước thể nghiệm ban đầu chứa đựng mầm mống của loại hình nghệ thuật tương lai hoặc gợi mở xu hướng cho tuồng phát triển trong các giai đoạn sau này.
KẾT LUẬN
So với các thể loại văn học khác, tuồng ra đời sớm nhưng phát triển chậm và định hình thể loại khá muộn. Là loại hình sân khấu tự sự - trữ tình phương Đông, lấy ý thức hệ Nho giáo làm nền tảng tư tưởng, giai đoạn đầu tuồng phát triển chủ yếu trong cung đình và trở thành một bộ phận của văn hóa cung đình. Ở giai đoạn sau, tuồng bắt rễ sâu vào đời sống văn học dân tộc, phát triển đạt đến đỉnh cao với sự tiếp nhận tổng hòa của nhiều hệ tư tưởng, tín ngưỡng, văn hóa và truyền thống Việt Nam. Đào Tấn là một trong những tên tuổi tiêu biểu nhất đánh dấu giai đoạn phát triển và hoàn thiện thể loại tuồng trong văn học trung đại.
1. Là một trí thức được đào tạo bài bản bởi trường lớp Nho giáo, Đào Tấn kế thừa những tinh hoa tư tưởng của Nho gia, đưa những tư tưởng đó vào các tuồng bản của mình. Đó là việc đề cao những giá trị đạo đức của người quân tử như Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín cùng ba mối quan hệ rường cột quân thần, phụ tử, phu phụ. Phá bỏ quan niệm độc tôn về đề tài quân quốc trong tuồng cổ, Đào Tấn đa dạng hóa đề tài bằng cách đưa lên sân khấu tuồng những vấn đề thế sự, những trăn trở nhân sinh như tình nghĩa vợ chồng, cha con, anh em, bè bạn, tình yêu đôi lứa, tình thương con người và cả sự giả dối, phản bội, lọc lừa… Đào Tấn đã xác lập những tiêu chí để nhận diện thể loại tuồng và từ đó cách tân tuồng cho phù hợp với xã hội đương thời. Chính Đào Tấn đã đưa hơi thở thời đại vào kịch bản tuồng và góp phần đưa tuồng phát triển đến đỉnh cao rực rỡ. Vẫn là tam cương, ngũ thường nhưng được phản ánh bằng một tư duy mới và được đặt trong sự nhận thức đa chiều. Trên sân khấu tuồng của Đào Tấn, không còn chỉ thấy “đạo quân thần, tình tôi chúa” như trong tuồng cổ mà còn có tình yêu đôi lứa, tình vợ chồng, tình mẫu tử, tình phụ tử, tình anh em bằng hữu. Đặc biệt, Đào Tấn đã đưa cả cảnh đỡ đẻ (Hộ sinh đàn), cảnh trao duyên (Diễn võ đình), cảnh trêu hoa ghẹo nguyệt, cưỡng bức (Trầm Hương các, Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan) lên sân khấu tuồng cung đình. Có thể nói, với việc hướng tới đề tài thế sự, Đào Tấn đã mở rộng phạm vi phản ánh cho tuồng bác học.
Bằng cảm quan hiện thực và tinh thần nhân văn sâu sắc, Đào Tấn đã đưa ra những quan niệm tiến bộ về con người trong tuồng. Ông để con người sống theo lẽ tự nhiên chứ không áp đặt tính siêu hình, mô thức lên các nhân vật. Ông để cho xung đột kịch phát triển theo quy luật chứ không làm nhiệm vụ “sắp đặt”, “đạo diễn” các tình tiết kịch theo ý muốn chủ quan của mình. Không dừng lại ở mô thức nhân vật người anh hùng như tuồng cổ, Đào Tấn xây dựng các mẫu hình nhân vật phong phú như nhân vật phụ nữ, nhân vật phản diện, nhân vật người dân… Mỗi mẫu hình nhân vật của ông đều có diện mạo và bản sắc riêng biệt. Đào Tấn đã xây dựng thành công một thế giới nhân vật phong phú, chân thực chứ không chỉ là hệ thống nhân vật phân hai tuyến trung - nịnh rõ rệt như tuồng cổ. Ông cũng đi sâu vào khai thác
thế mạnh của ngôn ngữ, diễn biến tâm lý và hành động trong việc xây dựng tính cách nhân vật. Đây là một trong những cố gắng của ông nhằm đưa tuồng vào cuộc sống một cách tự nhiên. Trở thành người bạn thần của quần chúng lao động.
2. Song song với việc mở rộng phạm vi phản ánh hiện thực, thay đổi đề tài, nội dung, Đào Tấn có những cách tân mạnh mẽ về kết cấu kịch bản tuồng. Để phù hợp với thị yếu bình dân, ông đã mạnh dạn rút gọn tuồng ba hồi thành tuồng một hồi. Hồi giáo đầu giao đãi tình hình và giới thiệu nhân vật được viết gọn lại thành một đoạn mở đầu. Xung đột kịch nảy sinh ngay từ đầu tác phẩm và còn những vấn đề chưa được giải quyết cho đến khi kết thúc kịch. Chính vì vậy tuồng Đào Tấn thường kết thúc mở chứ không “kết thúc có hậu” như tuồng cổ. Mặc dù lấy nguyên tác từ tiểu thuyết chương hồi và lịch sử Trung Hoa cổ trung đại, nhưng ông cũng có những sáng tạo của riêng mình nhằm thực hiện ý đồ được nêu trong tên tác phẩm. Chính vì vậy, tuồng của Đào công luôn gần gũi với cuộc sống của người dân Việt. Ngoài ra, “Hậu tổ tuồng” còn sử dụng các mô típ để triển khai cốt truyện và tạo xung đột kịch. Mô típ “truy đuổi - trốn chạy” là mô típ nền kéo dài suốt toàn bộ tác phẩm, trên cơ sở đó xuất hiện mô típ “chia ly”, mô típ “tha hương - lưu lạc”, mô típ “giả trang, bắt con tin”, “mô típ kỳ ảo”. Trong kịch bản tuồng của Đào Tấn, mỗi nhân vật đều trải qua một hành trình dài, có thể là hành trình vật lý, có thể hành trình tâm lý, hành trình chuyển biến nhận thức, tư tưởng… nhưng đến khi kết thúc tác phẩm chúng ta vẫn chưa nhìn thấy điểm cuối của các hành trình này. Có lẽ, Đào Tấn cũng như những nhân vật của mình, luôn khắc khoải tìm kiếm một con đường lý tưởng để cải biến “thời đại đau thương và phức tạp trong lịch sử dân tộc”. Song song với kết cấu cốt truyện theo mô típ, không gian và thời gian cũng được Đào Tấn sử dụng như một phương tiện nghệ thuật kết cấu tác phẩm. Ở đây, chúng ta không chỉ thấy những không gian, thời gian quen thuộc trong văn học dân gian và văn học cổ mà còn thấy ở đó những dấu hiệu thủ pháp nghệ thuật của văn học hiện đại sau này như đồng hiện không gian, thời gian, kết cấu thời gian theo dòng tâm trạng…
Đào Tấn cũng có đóng góp không nhỏ trong việc hoàn thiện ngôn ngữ và trau chuốt văn chương tuồng. Tuồng của Đào Tấn thiên về sử dụng chữ Hán hơn chữ Nôm và đặc biệt sính dùng điển cố, thi liệu Hán học nhằm tăng tính cô đọng, hàm súc. Kịch bản tuồng Đào Tấn có sự kết hợp nhuần nhụy, uyển chuyển giữa biền văn, văn xuôi và thơ cũng như các thể loại khác trong văn học cổ trung đại. Biền văn được sử dụng nhiều nhất với vai trò dẫn dắt tình huống, kể chuyện, tạo xung đột kịch. Văn xuôi trong tuồng Đào Tấn ít sử dụng hư từ, từ địa phương như tuồng cổ nhưng lại dùng nhiều chữ Hán; có tác dụng diễn giải nhiều hơn là chêm xen. Nếu biền văn cùng văn xuôi thể hiện tính tự sự thì thơ thể hiện tính trữ tình trong tuồng Đào Tấn. So với tuồng cổ, tuồng Đào Tấn có nhiều thơ hơn. Thơ chỉ xuất
hiện khi nhân vật bộc lộ cảm xúc trong những hoàn cảnh như tâm sự khuê phòng, tâm sự trên đường đi, cuộc chia ly, cuộc hội ngộ... và gắn với các điệu hát: tẩu, tán, khách, oán, thán, nam, lý... Chính sự kết hợp hài hòa này tạo nên tính tiết điệu, nhạc điệu và tính hàm súc cho ngôn ngữ tuồng Đào Tấn. Trong quá trình khảo sát, chúng tôi nhận thấy Đào Tấn đã sử dụng nhiều câu thơ biến thể (cả thơ Hán và thơ dân tộc) để cho phù hợp với các điệu hát tuồng. Do giới hạn của quy mô luận án, chúng tôi chưa có điều kiện đi sâu vào vấn đề này. Chúng tôi hy vọng có điều kiện sẽ tiếp tục nghiên cứu sâu hơn đặc trưng ngôn ngữ tuồng Đào Tấn. Đặc biệt là thể, thể loại, sự phá cách các thể loại và dấu ấn hợp thể trong tuồng Đào Tấn ở những công trình tiếp theo.
3. Để có thể hoàn thiện thể loại tuồng, Đào Tấn không ngừng cách tân và thể nghiệm qua các tác phẩm. Bắt đầu từ Tân Dã đồn với phương pháp đồng hiện không gian qua việc kết cấu các hồi ngắn để chuyển cảnh nhằm kết nối các không gian khác nhau trong cùng một thời gian. Đào Tấn đã có ý thức chủ động trong việc kéo dài hoặc ép gọn không gian, thời gian chứ không lệ thuộc vào tính tuyến tính, đơn nhất của không
- thời gian. Tuy nhiên, việc khắc họa tâm trạng nhân vật chưa đa dạng sắc thái cảm xúc và còn bị dấu ấn mô thức ước lệ ảnh hưởng khi sử dụng dày đặc những điển cố, thi liệu và phong cách diễn đạt của cổ nhân. Đến Diễn võ đình, Đào Tấn đã tinh tế hơn trong việc khắc họa thế giới nội tâm của nhân vật. Những biến chuyển của nội tâm trước hoàn cảnh được Đào Tấn quan tâm khai thác. Ông đã bắt đầu chú ý những chi tiết tạo nên điểm nhấn cho cá tính nhân vật và chọn tình huống để cá tính nhân vật được bộc lộ. Nói về đỉnh cao của nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tuồng Đào Tấn không thể không nhắc đến nhân vật Trương Phi trong tuồng Cổ Thành và Hoàng Phi Hổ trong Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan. Có thể nói, đây là sự thể nghiệm thành công nhất, hoàn chỉnh thi pháp xây dựng nhân vật cho thể loại tuồng. Ở hai nhân vật này, Đào Tấn không dừng lại ở những khoảnh khắc cảm xúc đơn lẻ để khắc họa cá tính mà xây dựng một quá trình thay đổi nhận thức tư tưởng, chuyển biến nội tâm phức tạp. Như vậy, có thể thấy sau hơn 30 năm cống hiến cho nghệ thuật tuồng, Đào Tấn đã kế thừa những tinh hoa của tuồng cổ và đưa ra những cách tân nhằm hoàn thiện và đưa tuồng phát triển đến đỉnh cao cực thịnh của thể loại này trong giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX.
4. Từ bỏ đề tài quân quốc và hình tượng con người trung quân từng chiếm vị trí trung tâm của tuồng, Đào Tấn đã mở rộng phạm vi diễn tả đến những vùng đất, những miền đất mới, những con người mới sẽ trở thành trung tâm của thời đại mới. Từ hành động “phản Trụ, đầu Chu” của Hoàng Phi Hổ đến việc tôn vinh những anh hùng thảo khấu chống lại triều đình ở Long Sơn trại, từ phản ánh cuộc sống của ông vua bà chúa đến cúi đầu xuống
những tầng lớp bần cùng trong xã hội, từ trọng tâm là những vấn đề quốc gia dân tộc đến quan tâm cuộc sống nhân sinh cá thể là một hành trình dài trong suốt mười thế kỉ của văn học trung đại để “lột xác” chuyển mình sang một phạm trù văn học của thời đại mới.
Sau Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh tiếp tục phát triển tuồng theo hướng thế sự. Ông không mặn mà với loại tuồng cung đình nặng nề tính triết lý, giáo huấn mà khai thác mảng đề tài hiện thực cuộc sống của nhân dân qua các vở tuồng hài như Trương Đồ Nhục, Giáp Kén xã Nhộng,... Tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh không giàu chất thơ như tuồng Đào Tấn. Ông thiên về văn biền ngẫu và sử dụng lối đối thoại tranh biện để dẫn dắt và tạo tình huống xung đột kịch. Lời văn tuồng đầy sức châm biếm hiện thực sâu sắc và mang dáng dấp hiện đại rõ nét.
Sang thế kỉ XX, nhiều tác giả đã thử nghiệm tuồng ở những đề tài khác nhau như viết về tình yêu, tình cảm gia đình theo khuynh hướng lãng mạn hay hướng tới các hoạt động cách mạng, phê phán hiện thực xã hội... Tuy nhiên, sự đổi mới này chưa đạt được hiệu quả như mong muốn. Vì vậy, cho đến nay, chưa có kịch tác gia nào vượt qua được Đào Tấn và thời kỳ phát triển tuồng rực rỡ ở thế kỷ XIX. Có thể nói, trong tiến trình hình thành và phát triển thể loại tuồng, kịch bản tuồng Đào Tấn như một cái mốc đánh dấu giai đoạn hoàn thiện và phát triển đạt đến đỉnh cao của tuồng bác học. Ở thời kỳ Đào Tấn, chúng ta hoàn toàn có thể khẳng định kịch bản tuồng là một thể loại của phạm trù văn học trung đại. Nghiên cứu kịch bản tuồng nói chung và kịch bản tuồng Đào Tấn nói riêng giúp chúng ta có cái nhìn toàn diện hơn về các sự vận động, giao thoa của các thể loại trong dòng chảy văn học Việt Nam.
5. Một số nhà nghiên cứu do chịu ảnh hưởng bởi lí luận phương Tây đã gạt bỏ bộ phận văn học chức năng ra khỏi địa hạt của văn học Việt Nam, mặc dù trong thời đại của mình, văn học chức năng luôn được coi là thứ văn chương có giá trị. Kịch bản tuồng Đào Tấn cũng như các tuồng bản thời Nguyễn không những là tác phẩm văn học phục vụ cho việc giải trí mà nó còn là một phần của tư tưởng, chính trị, văn hóa đương thời. Nhà Nguyễn đã đưa ra những chính sách bảo hộ cho sự phát triển của tuồng mà vào thời điểm đó không loại hình văn chương sân khấu nào có được vinh hạnh đó. Chính điều này đã phần nào đưa tuồng lên vị trí chính thống mà ở một mức độ nhất định trở thành một điểm nhấn về văn hóa trong sự đối sánh với Trung Hoa.
Trong bối cảnh hiện nay, luận án là sự nỗ lực của tác giả nhằm đưa lại một cái nhìn khách quan hơn về vị trí của tuồng Nôm trong văn học sân khấu nói riêng và văn học Việt Nam nói chung qua nghiên cứu một số vấn đề nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng của Đào Tấn. Đồng thời, để có thể xác lập hệ thống các tác gia tiêu biểu của thể loại này cần nhiều hơn nữa sự quan tâm của các nhà sưu tầm, nghiên cứu về tuồng.