Mô Típ – Phương Thức Tổ Chức Xung Đột Kịch

cao sức nặng của “Trung” và “Hiếu” thì trong Tân Dã đồn, Đào Tấn để ba anh em Lưu, Quan, Trương tiễn vị quân sư với mỗi người một tâm trạng, cảm xúc riêng khiến cho gánh nặng “toàn Hiếu, toàn Trung” vơi bớt phần nào. Và vượt lên trên đó là tình người, là nghĩa huynh đệ, là lòng thủy chung xuất phát từ tận tâm chứ không phải do đạo lý quy định.

Khi chọn các chi tiết để phóng tác, Đào công thường gắn với tên của vở tuồng, hay nói cách khác, các chi tiết được sáng tạo thêm đều phục vụ cho chủ đề của tác phẩm. Trong Phản Đường diễn nghĩa, ở hồi 21 “Phá sơn trại, Tam Tư diễu võ. Dưới cột quỳ, Kỷ thị khai huê” cảnh Kỷ Loan Anh đẻ trên đường chạy loạn được miêu tả như sau: “Lúc Kỷ Loan Anh ra khỏi vòng vây chạy chừng bảy chục dặm, ngó lại không thấy quân theo, mới xuống ngựa, mở đai mà để Tiết Giao xuống. Ngồi nghỉ một hồi, bỗng đâu phát bụng đau ngầm ngầm mà bồng Tiết Giao lên ngựa mà đi chầm chậm. Đi hồi lâu, bụng càng đau nhiều, cắn răng mà chịu, liền xuống ngựa để Tiết Giao dựa cội cây quỳ, ôm bụng mà khóc, kế sanh ra một đứa con mặt đen như mực, giống cha như tạc. Kỷ Loan Anh bồng con lên mà than rằng: vừa ra bụng mẹ, thấy cảnh gian truân, bởi đẻ cội cây quỳ nên đặt là Tiết Quỳ. Tứ bề vắng vẻ, không biết đâu mà nương tựa cho qua ngày tháng. Nàng sực nhớ cậu ruột mình là Đinh Thủ Nhứt ở làng Hắc Long, tỉnh Hồ Quảng liền cởi áo ra đai Tiết Quỳ trước bụng, còn Tiết Giao đai sau lưng lần hồi tìm đến Hồ Quảng”[tr.74-75]. Đào Tấn chọn chi tiết này làm chủ đạo để phóng tác thành vở Hộ sinh đàn (đàn đỡ đẻ). Lớp Lan Anh lạc đẻ trở thành một trong những lớp tuồng kinh điển nhất của nghệ thuật tuồng. Ở đây, ông không để cho Trần Thị Lan Anh đơn độc vượt cạn một mình như Kỷ Loan Anh mà bên cạnh luôn có người tỳ nữ trung thành Hồ Nô, thần núi, thần hộ thai giúp đỡ. Việc sinh nở không còn là nỗi khổ riêng của người phụ nữ mà là sự kiện thiêng liêng được trời đất đón mừng, quỷ thần tương trợ. Ngay sau đó, nhờ âm phúc tổ tiên, Lan Anh được đoàn tụ với chồng và Ngũ Hùng, Tần Hán cùng quay về Long Sơn trại. Kết tuồng có hậu, thỏa mãn thị hiếu của người xem.

Đào Tấn cũng thường sáng tạo thêm các chi tiết kỳ ảo vào kịch bản tuồng để giải quyết xung đột kịch hoặc thỏa mãn nhu cầu “ở hiền gặp lành” trong tâm lý khán giả. Những chi tiết như Đát Kỷ được Phật Địa tạng đón siêu sinh và kể về tiền kiếp của nàng (Trầm Hương các), Tú Hà thắt cổ tự tử được Phật siêu độ (Hộ sinh đàn), Giả Thị thác mộng cứu Hoàng phi Hổ (Hoàng Phi Hổ quá Giới bài quan) không có trong nguyên tác mà là sản phẩm tưởng tượng, hư cấu của tác giả. Không thỏa mãn trước cái chết oan uổng của Đát Kỷ, Giả Thị, Tú Hà, “Hậu tổ tuồng” kéo dài sinh mệnh cho các nàng ở thế giới tâm linh, để các nàng được bày tỏ, được giải oan và có một kết thúc viên mãn: được siêu sinh. Chi tiết này khiến ta liên tưởng đến việc giải oan cho nàng Vũ Nương trong truyện

Người con gái Nam Xương (Truyền kỳ mạn lục – Nguyễn Dữ). Với sự cảm thông và thấu hiểu sâu sắc, Đào công đã lập đàn giải oan cho các nhân vật của mình, để khi xem xong, đọc xong tuồng, ta không phải lấn cấn trong tâm vì số phận một nhân vật nào đó không trọn vẹn. Điều này cũng phần nào thể hiện tư tưởng nhân đạo trong tuồng Đào Tấn.

Đáng chú ý trong các sáng tác của “Trạng nguyên tuồng” có vở Diễn võ đình có thể được coi là thuộc loại tuồng độc sáng. Ngoài một số nhân vật được mượn tên trong lịch sử đời Tống Nhân Tông như Bao Công (999-1062), thái sư Bàng Hồng, trong lịch sử không có nhân vật này mà chỉ có thái sư Bàng Tịch (998-1063) thì các nhân vật khác như Triệu Khánh Sanh, Vương Quý, Vương Kiều Quang đều không tìm thấy thông tin trong lịch sử, có chăng ta chỉ biết Triệu Khánh Sanh thuộc dòng dõi hoàng tộc nhà Tống nhờ vào họ của chàng. Cốt truyện Khánh Sanh giả gái trốn trong Vương phủ và nảy sinh mối tình với Kiều Quang có thể coi là hư cấu của tác giả dựa nên nền sử liệu của triều Tống. Đây là một vở tuồng chứa đựng nhiều tâm sự thầm kín của Đào công về đất nước, dân tộc ẩn dưới mối tình một đôi trai gái. Tác phẩm được đặt tên là Diễn võ đình là tên một tiểu đình trong Vương phủ nơi Khánh Sanh tỵ nạn. Chính nơi đây ngày ngày chàng luyện võ và nuôi ý chí phục thù. Đây là nơi chàng có thể được trở về với thân phận của chính mình mà không phải ẩn nhẫn dưới vỏ bọc của nữ nhi và cũng là nơi chàng bị phát lộ thân phận và kết nhân duyên với Kiều Quang. Đây cũng là nơi chàng từ biệt người vợ trẻ lên đường mang theo bao ước hận. Vở tuồng kết thúc mở với hình ảnh người tráng sĩ cô độc trên hành trình không điểm dừng: “Chút thân liều gửi cung dâu/ Đố con lương mã biết đâu là nhà?” cũng là một kết cấu lạ so với kết cấu trọn vẹn trong tuồng cổ.

Trật tự các sự kiện trong một số tuồng bản của Đào công về cơ bản cũng không theo nguyên tác mà được tổ chức lại theo hồi tưởng hoặc lời đối thoại của các nhân vật. Trầm Hương các được Đào Tấn viết dựa trên sự kiện của 25 hồi đầu Phong thần diễn nghĩa, tuy nhiên sự kiện chính chỉ được nhắc đến trong các hồi 1, 3 ,4 ,5 ,25 còn nội dung các hồi khác được rút gọn và nhắc đến trong lời đối thoại của các nhân vật. Như vậy, ông đã phần nào phá vỡ kết cấu tuyến tính của nguyên tác và xây dựng cốt truyện tuồng theo cách của riêng mình. Điều này tạo điều kiện thuận lợi cho việc làm mờ hoặc tô đậm, phóng tác những chi tiết chính phục vụ cho chủ đề của tác phẩm và tuân thủ nguyên tắc “lột tả cái thần”, “bỏ thô, lấy tinh”, “thấu tình, đạt lý” trong sáng tác tuồng.

Có thể khái quát những điểm sáng tạo của Đào Tấn về cốt truyện trong bảng thống kê sau:

Kịch bản tuồng	Nguồn gốc cốt truyện	Chi tiết sáng tạo
1.	Tân Dã đồn	Tam Quốc diễn nghĩa truyện Hồi 36: Lưu Bị định kế đoạt Phàn Thành, Từ Thứ tiến cử Gia Cát Lượng	Màn chia tay của Lưu Bị, Quan Vũ, Trương Phi với Từ Thứ (Lớp Từ giã và lớp Tiễn biệt)
2.	Cổ Thành	Tam Quốc diễn nghĩa truyện Hồi 28: Chém Thái Dương, anh em đoàn tụ, đến Cổ Thành tôi chúa an vui	Lớp Trương Phi xướng rượu
3.	Trầm Hương các	Phong thần diễn nghĩa Từ hồi 1 (Trụ vương tế miếu bà Nữ Oa) đến hồi 25 (Hồ Ly dọn tiệc mời yêu quái)	- Hồn Đát Kỷ được Phật siêu sinh. - Trong bữa tiệc của Hồ Ly có rượu sâm banh, Bít tết, sữa, súp gà - Thay đổi trật tự sự kiện
4.	Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan	Phong thần diễn nghĩa Từ hồi 30 (Võ Thành vương phản Trụ đầu Chu) đến hồi 32 (Hoàng Thiên Hóa gặp cha tại Đồng Quan)	- Hoàng Phi Hổ được Giả thị báo mộng giúp qua ải Trần Ngô - Thay đổi trật tự sự kiện
5.	Diễn võ đình	Mượn ngoại sử đời Tống. Mượn tên nhân vật trong lịch sử. Bàng Tịch (998 – 1063)(trong tuồng là Bàng Hồng) Bao Công (999 – 1062)	Triệu Khánh Sanh giả gái trốn trong Vương phủ và có mối duyên tình với Vương Kiều Quang. Bao Công giải cứu Triệu Khánh Sanh lúc nguy nan.
6.	Hộ sinh đàn	Phản Đường diễn nghĩa Từ hồi 20 (Tế gia quyến, Tiết Cương bị khốn. Gửi con trẻ Mã thị ra oai) đến hồi 23 (Tin lòng bạn Tiết Cương bị trói. Vong ơn xưa Tiết Nghĩa chịu hình)	- Lan Anh 3 lần lạc chồng trong rừng sâu. - Tiết Cương bị thương - Tú Hà báo tin cho Ngũ Hùng, Tần Hán cứu Tiết Cương rồi thắt cổ tự tử và được Phật siêu sinh. - Lan Anh lạc đẻ được thần cứu giúp và vợ chồng được đoàn tụ. - Nhân vật Hồ Nô

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 263 trang tài liệu này.

Như vậy, có thể thấy, mặc dù mượn tích truyện từ Trung Quốc nhưng Đào Tấn vẫn có những sáng tạo của riêng mình nhằm thể hiện ý đồ nghệ thuật trong mỗi tác phẩm. Đó có thể là sự chêm xen những chi tiết nhỏ trong những sự kiện lớn hoặc làm mờ, tô đậm, phóng tác những chi tiết quan trọng phục vụ cho chủ đề. Chúng ta thấy, có một sự thống nhất cao giữa tiêu đề và cốt truyện sau khi đã được “Hậu tổ tuồng” gia công lại. Trật tự sự kiện trong tuồng của ông cơ bản không theo nguyên tác mà được tổ chức lại theo ý tưởng của tác giả. Điều này cho phép Đào Tấn tạo nên một kết cấu bền vững cho mỗi tuồng bản của mình.

4.1.2. Mô típ – phương thức tổ chức xung đột kịch

Thuật ngữ mô típ dùng để chỉ những yếu tố đơn giản nhất nhưng có ý nghĩa trong cấu tạo đề tài, cốt truyện của tác phẩm nghệ thuật (còn được gọi là mẫu đề). Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Mô típ là những yếu tố, những bộ phận lớn hay nhỏ đã được hình thành ổn

định bền vững và được sử dụng nhiều lần trong sáng tác văn học nghệ thuật, nhất là trong văn học nghệ thuật dân gian”[60, tr.197]. Trong truyện dân gian, mô típ được xem là công thức để triển khai cốt truyện hay còn được xem là yếu tố hợp thành cốt truyện.

Mô típ thể hiện mối quan hệ giữa đề tài và cốt truyện. Môtip có thể là hạt nhân của cốt truyện. Trải qua một quá trình gia tăng, nối dài, phát triển, nó sẽ trở thành cốt truyện. Cốt truyện được tổ chức trong kịch bản qua các tình tiết và xung đột. Khảo sát 9 kịch bản tuồng của Đào Tấn, chúng tôi thấy có sự lặp lại nhiều lần của các mô típ: “truy đuổi – trốn chạy” (9 kịch bản), “chia ly” (9 kịch bản), “tha hương lưu lạc” (9 kịch bản), “giả trang – bắt cóc con tin” (8 kịch bản), yếu tố kỳ ảo (3 kịch bản).11 Chính sự liên kết giữa 5 nhóm mô típ này tạo nên các xung đột kịch và là nền tảng hình thành nên cốt truyện trong tuồng Đào Tấn.

Mô típ “truy đuổi – trốn chạy” thường xuất hiện ngay từ đầu mỗi tác phẩm và được dùng như một tình huống khai màn cho vở kịch. Hộ sinh đàn mở màn với cuộc rượt đuổi của Võ Tam Tư và sự trốn chạy của Tiết Cương khi về tảo mộ cha mẹ tại quê nhà; Diễn võ đình bắt đầu với sự truy lùng của Bàng Hồng dành cho Triệu Khánh Sanh trong khi chàng phải núp bóng giả trang thành tì nữ Bích Đào trốn trong Vương phủ; Cổ Thành là sự truy đuổi của quân Tào ngăn Quan công quá quan đoàn tụ với các anh em của mình... Và cuộc truy đuổi - trốn chạy kéo dài trong suốt tác phẩm làm phát sinh những tình huống kịch, những xung đột kịch và những nhân vật cũng được chia thành hai phe: truy đuổi và trốn chạy.

Phe truy đuổi thường là các nhân vật phản diện đại diện cho thế lực triều đình phong kiến đương thời: Võ Tam Tư (Hộ sinh đàn), Bàng Hồng (Diễn võ đình)... Phe trốn chạy là những người anh hùng hiệp nghĩa không khuất phục triều đình phản động: Tiết Cương, Lan Anh (Hộ sinh đàn), Triệu Khánh Sanh (Diễn võ đình),... Trên hành trình truy đuổi - trốn chạy, các nhân vật gặp nhiều thử thách khó khăn gian khổ, qua đó bộc lộ phẩm chất tính cách của mình.

Sau khi vượt qua các thử thách trên đường truy đuổi - trốn chạy, có tác phẩm là sự kết thúc viên mãn với thắng lợi thuộc về phe chính nghĩa như trong Khuê các anh hùng, Cổ Thành... nhưng cũng có những cuộc truy đuổi - trốn chạy không bao giờ dừng lại, kết thúc chỉ là chặng nghỉ tạm thời cho một hành trình mới không có giới hạn như Triệu Khánh Sanh (Diễn võ đình), Tiết Cương (Hộ sinh đàn), Hoàng Phi Hổ (Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan)... Những cuộc truy đuổi - trốn chạy xuất hiện dày đặc trong các kịch bản tuồng của Đào Tấn như một sự ám ảnh sâu sắc về một cuộc sống không bình yên ở thời kỳ này. Ta

11 Xem thống kê các mô típ trong kịch bản tuồng của Đào Tấn, Phụ lục số 6.

thấy các nhân vật đều chìm đắm trong thấp thỏm lo lắng và mơ hồ bất định về tương lai. Đây cũng là một trong những ám dụ hiện thực tinh tế của tuồng Đào Tấn.

Chia ly là mô típ quen thuộc trong văn học cổ trung đại đặc biệt là trong văn học thế kỷ XVII - XVIII. Tuy nhiên xuất hiện trong văn học cổ chia ly thường gắn liền với tình yêu nam nữ và hạnh phúc lứa đôi. Trong Truyện Kiều, những cuộc chia ly của Thúy Kiều với tình lang được Nguyễn Du khắc họa tinh tế bằng nhiều sắc thái khác nhau: Khi tiễn Kim Trọng về quê hộ tang chú, cùng với nỗi buồn chia ly xa cách là lòng nguyện ước tình yêu thủy chung son sắc của đôi lứa “Gìn vàng giữ ngọc cho hay/ Cho đành lòng kẻ chân mây cuối trời”; Khi Thúy Kiều tiễn Thúc Sinh về gặp Hoạn Thư là tâm trạng bịn rịn của cặp vợ chồng xa nhau khi hương lửa đang nồng“Người lên ngựa, kẻ chia bào/ Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san/Người về chiếc bóng năm canh/Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi/Vầng trăng ai xẻ làm đôi/Nửa in gối chiếc nửa soi dặm đường”. Nhưng có lẽ, chưa có nỗi sầu nào bi thương bằng nỗi sầu chia ly của người chinh phụ được diễn tả trong Chinh phụ ngâm khúc:

Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu Ngàn dâu xanh ngắt một màu

Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai?

Cảnh chia ly trong tuồng Đào Tấn không chỉ dừng lại ở những cuộc chia tay của lứa đôi mà diễn ra trong tất cả các mối quan hệ xã hội: cha con, bạn bè, anh em, vợ chồng… Đó là cuộc chia ly của Từ Thứ giã từ anh em Lưu, Quan, Trương hàng Tào cứu mẹ (Tân Dã đồn);Tạ Ngọc Lân tiễn Phương Cơ lên kinh cứu Chánh hậu (Khuê các anh hùng), Tô Hộ trên đường đưa Đát Kỷ nhập triều Ca (Trầm Hương các); Cuộc chia ly của Tiết Cương - Lan Anh (Hộ sinh đàn); Khánh Sanh - Kiều Quang (Diễn võ đình) trên đường trốn chạy sự truy đuổi của kẻ thù; Sự chia ly đau đớn Hoàng Phi Hổ - Giả thị trong mơ khi âm dương cách biệt…

Cũng như mô típ “truy đuổi - trốn chạy”, mô típ “chia ly” xuất hiện với tần số dày đặc và với mọi đối tượng, ở mọi mối quan hệ trong kịch bản tuồng của Đào Tấn. Điều này gợi lên ấn tượng mạnh mẽ về sự đổ vỡ trong kiến trúc thượng tầng của xã hội phong kiến thời bấy giờ. Cùng với cảnh loạn lạc là sự tang tóc chia ly bao trùm thời đại. Dù chỉ là những mảnh ghép nhỏ rải khắp các tác phẩm, nhưng mô típ “chia ly” thể hiện cái nhìn tinh tế của Đào Tấn với hiện thực xã hội. Chính vì vậy mà kịch bản tuồng của ông luôn chứa trong nó giá trị hiện thực và nhân đạo sâu sắc.

“Lưu lạc - tha hương” chỉ sự di chuyển liên tục nay đây mai đó hoặc chỉ nơi xa lạ không phải quê hương của mình. Mô típ “lưu lạc - tha hương” xuất hiện ở cả 9 kịch bản tuồng của Đào Tấn và được gắn với hành trình của các nhân vật chính diện. Đó là chặng hành trình đơn độc của Từ Thứ trên đường đi cứu mẹ với tâm trạng dày vò vì phải chọn giữa “hiếu” với “trung”, giữa tình huynh đệ với nghĩa mẫu thân “Thế sự nhân tình khéo khéo/Với hỏi người toàn Hiếu? Toàn Trung?” (Tân Dã đồn). Mô típ “lưu lạc - tha hương” xuất hiện trong suốt chiều dài vở tuồng Hộ sinh đàn hay nói cách khác song hành với sự truy bắt - trốn chạy là hành trình tha hương - lưu lạc của các nhân vật Tiết Cương, Lan Anh, Hồ Nô, Tiết Giao, Ngũ Hùng, Tần Hán. Tiết Cương bị sự truy bắt gắt gao của triều đình, chàng phải sống cả cuộc đời tha hương lưu lạc. Lan Anh, Ngũ Hùng, Tần Hán vốn cũng là những người dân lương thiện, vì lý do nào đó họ không thể ở lại quê hương nên phải lưu lạc làm thảo khấu. Họ tụ họp nhau ở Long Sơn trại cùng sống cuộc đời tha hương thoát khỏi sự quản thúc của triều đình. Cuộc truy bắt - trốn chạy không có điểm dừng đồng nghĩa với hành trình tha hương - lưu lạc cũng không hồi kết. Lặp đi lặp lại trong tác phẩm là những cuộc giao tranh nơi chiến trường, những lần bị thất lạc, những chặng đường rừng đường suối ghập ghềnh hiểm trở, sự chán nản, mệt mỏi và bế tắc của con người:

Cuộc hơn thua mới khỏi chiến trường Đường léo lắt lạc vào lâm hác

Cơn gió thét lá cây rơi rạc

Cụm mây giăng khe suối mịt mù

Trong Diễn võ đình, Triệu Khánh Sanh được xây dựng theo mẫu hình nhân vật “anh hùng tha hương” trong văn học cổ. Cả cuộc đời chàng phiêu bạt nay đây mai đó không chốn dung thân. Khác với kiểu nhân vật “anh hùng tha hương” để thực hiện “mộng giang hồ” trong văn học cổ, Triệu Khánh Sanh lưu lạc vì không thể sống yên bình tại bất kì một nơi nào. Bao trùm tâm trạng của chàng trên suốt chặng đường cô chinh luôn là sự chán chường, đơn độc:

Triệu Khánh Sanh: Em ơi! Giọt ly dầm dã chinh bào

Á thương hại... Rừng thu gió thét ào ào em biết đâu

Mô típ “tha hương - lưu lạc” là một trong những mô típ điển hình chứa đựng những giá trị tiêu biểu về tư tưởng và nghệ thuật trong tuồng của Đào Tấn.

Trong tuồng bản Đào Tấn, mô típ “giả trang” và mô típ “bắt con tin” thường xuất hiện trong trường hợp xung đột kịch nảy sinh và phát triển đến cao trào. Nói cách khác, mô típ “giả trang” và “bắt con tin" gắn với sự phát triển của xung đột kịch và là tình tiết để giải quyết xung đột trong tác phẩm.Trong Tân Dã đồn, với kế phân binh, Từ Thứ giúp Lưu Bị đại thắng Phàn Thành. Trình Dục hiến kế cho Tào Tháo mạo thư của mẹ Từ Thứ

yêu cầu con ra hàng. Là một người con hiếu thảo, nghe tin mẹ bị quân Tào bắt, Từ Thứ tâm không yên, một lòng một dạ muốn đến Hứa Xương cứu mẹ. Tình huống làm nảy sinh xung đột kịch khi Từ Thứ buộc phải chọn giữa hiếu và trung:

Trung hiếu lưỡng kiên, lưu khứ thử trung đô bất dị Cù lao cửu tự, vân sơn hồi thủ cánh như hà

(Hai vai gánh Trung và Hiếu, đi hay ở đều không dễ

Chín chữ khó nhọc như mây núi, ngoảnh đầu nhìn không biết tính sao đây)

Với tình huống tương tự như vậy, Đổng Kim Lân (Sơn Hậu) và Liễu Nguyệt Tâm (Đào Phi Phụng) cũng bị đặt trong sự lựa chọn giữa Trung và Hiếu khi Đổng mẫu và Đào công bị bắt treo trên cổng thành. Chỉ một chút sơ sẩy trong lời nói, hành động cũng có thể gây ra tội bất hiếu, bất trung.

Cũng như mô típ “bắt con tin”, mô típ “giả trang” xuất hiện như một cái cớ tạo tình huống xung đột kịch và hóa giải các xung đột trong tác phẩm. Triệu Khánh Sanh (Diễn võ đình) phải giả gái để trốn chạy sự truy bắt của Bàng Hồng, và từ tình huống giả gái ấy đã có bao chuyện xảy ra làm thay đổi cuộc đời và số phận của chàng. Đào Phi Phụng (tuồng Đào Phi Phụng) trên đường chạy trốn quân Cát Thượng Nguyên lạc vào một ngôi miếu thờ Quan công. Chàng cầu nguyện được thay hình đổi dạng để che mắt quân thù. Thấu lời ước của Phi Phụng, Quan công biến chàng thành hình hài mới của Lý Vạn Chung. Từ đây, với thân phận mới, Phi Phụng đã trà trộn vào triều đình Cát Thượng Nguyên để trả thù, cứu cha, phục quốc. Trong Trầm Hương các, Hồ Ly muốn thực hiện mệnh lệnh của thần Nữ Oa cũng phải mượn xác của Đát Kỷ. Với một hình hài mới, Hồ Ly đã từng bước làm cho triều Ca sụp đổ và gây ra bao nhiêu bi kịch cho bách tính muôn dân... Có thể thấy, Đào Tấn đã sử dụng khá thành công nghệ thuật “buộc chuông rồi lại cởi chuông” trong các kịch bản tuồng của mình. Mô típ “giả trang” như một tiền đề tạo tình huống kịch rồi cũng chính mô típ này cởi nút thắt cho xung đột kịch khi bị đẩy lên đến cao trào. Với thân phận Bích Đào, Triệu Khánh Sanh đã sống một thời gian dài hạnh phúc bên Kiều Quang ở chốn khuê phòng. Khi rũ bỏ thân phận giả trang, chàng hóa giải toàn bộ những nghi ngờ của Kiều Quang và lại tiếp tục cuộc hành trình tha hương trốn chạy không biết điểm dừng của cuộc đời mình. Kế thừa những mô típ quen thuộc trong văn học dân gian và tuồng cổ, Đào Tấn đã phát triển những mô típ đó thành những yếu tố quan trọng trong kịch bản tuồng của mình. Mô típ “giả trang” và “bắt con tin” có mối liên hệ mật thiết với tình huống và xung đột trong tuồng của Đào Tấn.

Chịu ảnh hưởng của Phật giáo, Đạo giáo và tín ngưỡng dân gian, kịch bản tuồng Đào Tấn sử dụng các mô típ kỳ ảo để triển khai tình tiết truyện.

Mô típ kỳ ảo ở đây được hiểu là việc sử dụng lặp đi lặp lại các tình tiết và nhân vật kỳ ảo để hỗ trợ nhân vật chính diện vượt qua thử thách như Trời, Thần, Phật, Ngọc Hoàng, Sơn thần, Địa thần, Ải thần (bà thần vòng), Thần hộ thai, Thủy thần, Hộ pháp... ; các nhân vật gây họa, cản trở, đặt ra các thử thách cho con người như Hồ Ly, yêu quái, yêu tinh… điềm, mộng, hồn để dự báo, giúp đỡ hoặc giải quyết xung đột kịch ở những lúc tưởng chừng như bế tắc.

Trong tuồng Đào Tấn, mộng được sử dụng với một ý nghĩa đặc biệt. Đó là một phương tiện báo tin trong những tình huống nguy cấp như Khương Linh Tá báo mộng cứu Đổng Kim Lân, Giả Thị báo mộng cứu Hoàng Phi Hổ... Dường như mỗi nhân vật thiện đều có một vị thần bảo hộ và hễ khi gặp tai ương trắc trở thì vị thần bảo hộ này sẽ dùng giấc mộng để báo tin cho biết mà tránh. Chi tiết này làm ta liên tưởng đến ông Bụt và cô Tấm trong truyện cổ tích cùng triết lý “ông trời có mắt” của dân gian Việt Nam. Điều đó cũng thể hiện niềm tin của con người vào sức mạnh siêu nhiên trong thế giới tâm linh.

Như vậy, qua việc khảo sát 9 kịch bản tuồng Đào Tấn, chúng ta có thể thấy ông dùng 5 nhóm mô típ trên như một mẫu số chung để cấu thành nên cốt truyện và triển khai các tình huống xung đột kịch. Tuy nhiên nếu xem xét mỗi mô típ như một yếu tố rời rạc thì không thể tạo nên một chỉnh thể tác phẩm thống nhất.

Về phương thức liên kết các mô típ để tạo xung đột kịch, Đào Tấn sử dụng ba phương thức chính: liên kết mô típ theo tuyến nhân vật, xâu chuỗi mô típ và đan cài mô típ.

Trong văn học cổ, đặc biệt là tuồng, các tác giả thường xây dựng hai tuyến nhân vật phản diện và chính diện song song đối lập nhau về lý tưởng, chính kiến, đạo đức, hành động… Một bên đại diện cho chính nghĩa, một bên đại diện cho phi nghĩa. Hai bên đấu tranh không khoan nhượng và kết thúc thắng lợi thuộc về lực lượng chính nghĩa. Đào Tấn đã dựa chính vào kết cấu theo tuyến nhân vật này để liên kết các mô típ và tạo tình huống xung đột trong kịch bản tuồng. Các mô típ đều xoay quanh hành trạng của tuyến nhân vật chính diện và phản diện. Người “truy đuổi” thuộc tuyến phản diện, người “trốn chạy” thuộc tuyến chính diện. Vì “trốn chạy” mà phải “chia ly” và “tha hương lưc lạc”. Trên hành trình tha hương, nhân vật thuộc tuyến chính diện gặp phải khó khăn thử thách phải “giả trang”, hoặc bị “bắt con tin”. Rồi trong lúc đường cùng bế tắc thì được thần linh phù trợ (mô típ kỳ ảo). Như vậy, thông qua hành trạng của hai tuyến nhân vật mà các mô típ được liên kết với nhau tạo các tình huống xung đột kịch.

Một phương thức khác được Đào Tấn sử dụng là xâu chuỗi các mô típ với nhau theo những trình tự nhất định. Ba mô típ (truy đuổi - trốn chạy, chia ly, tha hương lưu lạc) xuất hiện trong cả 9 kịch bản được coi là mô típ chính, các mô típ còn lại là mô típ phụ trợ có tính chất chêm, xen tạo tình huống xung đột kịch hoặc để mở nút thắt cho xung đột. Bản thân các