Thi Pháp Các Thể Truyền Thống Trong Lịch Sử Thơ Ca Dân Tộc Trước

tìm mọi cách quay về làm hòa với truyền thống, thậm chí “cung chiêu anh hồn Tản Đà” (Hoài Thanh) như một sự chứng giám linh thiêng. Con đường đi “từ xung khắc đến hòa giải với truyền thống” [75, 57] của Thơ mớiđồng thời phản ánh “sự hòa giải tỉnh táo của ý thức thể loại” [3, 36]. Trong buổi giao thời nhốn nháo, pha tạp, Thơ mới vừa nhanh chóng tiếp thu cái cũ, vừa tỉnh táo quay về quá khứ, truyền thống như một sự cân bằng cho tâm hồn. “Thơ mới đã thực hiện một quá trình tích hợp nghệ thuật độc đáo, kết nối, chuyển hóa nhuần nhụy giữa hai thời đại, từ đó tạo nên một thứ mỹ cảm đặc biệt thời nay (thời thơ mới), hay nói đúng hơn là mỹ học thơ mới” [121, 171]. Nó tạo thành thi pháp hiện đại, tân kỳ nhưng cũng rất truyền thống, làm nên những thành tựu lớn, góp phần mang lại sự rực rỡ cho thơ ca Việt Nam trong mạch chảy liên tục từ xưa đến nay, khẳng định sức sống mạnh mẽ và bề dày trầm tích văn hóa truyền thống dân tộc... Tuy nhiên, càng về cuối phong trào, các thể truyền thống ngày càng giảm hẳn. Thay vào đó là sự lên ngôi của thể tự do, hợp thể, 7 chữ, 8 chữ, các dạng thức thể hiện mới. Các thể truyền thống, nhất là LB, thích hợp hơn với cảm thức văn hóa về con người ở những giai đoạn đầu phong trào Thơ mới. Các dạng thái cảm xúc trong các thể truyền thống không bao giờ bị đẩy đến tận cùng, đến phải phân thành trăm mảnh Há miệng cho hồn văng lên muôn trượng, Dẫn hồn đi ròng rã một đêm nay (Hàn Mặc Tử) nên nó ít được sử dụng để bộc lộ cảm xúc của con người trong Thơ mới giai đoạn sau. Khi cái tôi nội cảm Thơ mới ngày càng đạt đến cực phân li gay gắt giữa chính nó với cuộc đời, giữa hiện thực và lãng mạn, thì các thể thơ có nội dung nhẹ nhàng, đơn giản, dễ hiểu như LB, hay ngâm ngợi, hoài cổ như ĐL không đủ sức diễn tả những khía cạnh của ẩn khuất, vô thức, tiềm thức, của chiều sâu tâm linh trong con người văn hóa hiện đại. Càng về cuối, Thơ mới càng gần đến địa hạt tượng trưng, siêu thực, con người tìm đến sự bung phá của tận cùng mọi cảm giác, các yếu tố hiện đại mạnh dần lên, các thể truyền thống với những ràng buộc về vần, nhịp đã phải nhường vị trí “chiếu trên” cho các thể thơ “tự do”.

Chương 4

THI PHÁP CÁC THỂ THƠ TRUYỀN THỐNG TRONG THƠ MỚI 1932 – 1945

4.1. Thi pháp và thi pháp các thể thơ

Thi pháp học là khoa học nghiên cứu thi pháp - một trong những bộ môn lâu đời nhất của nghiên cứu văn học (Trong các ngôn ngữ châu Âu, tên gọi poetika / hoặc poétique, poetica,... đều có gốc từ chữ Hy Lạp poiètike téchne - nghĩa là nghệ thuật sáng tác). Quan niệm của lý luận hiện đại về cơ bản là thống nhất, xem thi pháp là hệ thống các phương thức, phương tiện biểu hiện đời sống bằng hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học. Và thi pháp học “trước hết nghiên cứu các phương thức nghệ thuật, phương tiện biểu hiện và miêu tả các đặc trưng thể loại văn học nhằm tìm hiểu các tầng lớp ý nghĩa ẩn giấu của tác phẩm. Mục đích của thi pháp học là chia tách và hệ thống hóa các yếu tố của văn bản nghệ thuật tham gia vào sự tạo thành thế giới nghệ thuật, ấn tượng thẩm mỹ, chiều sâu phản ánh của sáng tác nghệ thuật” [66, 10]... Xét về cách tiếp cận, thi pháp học có ba phạm vi nghiên cứu: Thi pháp học đại cương (còn gọi là thi pháp học lí thuyết, thi pháp học hệ thống hóa hay thi pháp học vĩ mô), Thi pháp học chuyên biệt (còn gọi là thi pháp học miêu tả vi mô) và Thi pháp học lịch sử. Xét các chỉnh thể văn học mang thi pháp, có thể nói tới thi pháp tác phẩm cụ ột nhà văn, thi pháp một trào lưu, thi pháp văn học dân tộc, thi pháp văn học một thời đại, thời kì lịch sử. Xét các phương tiện, phương thức nghệ thuật đã được chia tách, có thể nói tới thi pháp của thể loại, thi pháp của phương pháp, thi pháp của phong cách, thi pháp kết cấu, thi pháp không gian, thời gian, thi pháp ngôn ngữ,...

Đối với thơ, mỗi thể thơ đều có một cách thức tổ chức, cấu trúc, sắp xếp các yếu tố tạo thành chỉnh thể một tác phẩm nghệ thuật. Nói tới thi pháp là nói tới những yếu tố thuộc về hình thức nghệ thuật, nhưng những yếu tố thuộc về hình thức ở đây nằm trong quan hệ thống nhất với nội dung bởi chúng đóng vai trò biểu hiện nội dung tư tưởng của tác phẩm. Việc xác định đặc trưng chức năng, nội dung hay thi pháp một thể thơ thực chất là xem xét mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, giữa cái được biểu đạt và cái biểu đạt của thể thơ đó... Thông thường nói đến thi pháp các thể thơ là nói đến các yếu tố cấu trúc thành chỉnh thể toàn vẹn một bài thơ

như: bố cục, cấu trúc câu thơ, vần, nhịp, giọng điệu và ngôn ngữ. Trong đó bố cục của một bài thơ nhằm chỉ sự sắp xếp, phân bố các đơn vị dòng thơ, câu thơ, hay khổ thơ, đoạn thơ theo một trình tự nhất định nào đó. Chẳng hạn, một bài thơ tứ tuyệt ĐL bao gồm 4 câu: đề - thực - luận - kết (Dương Tải đời Nguyên - Trung Quốc gọi là khai - thừa - chuyển - hợp). Còn câu thơ là đơn vị cơ sở của bài thơ, vừa là căn cứ để xác định thể thơ. Câu thơ là đơn vị thơ vừa trọn vẹn về hình thức vừa hoàn chỉnh về nội dung. Mối quan hệ giữa câu thơ và dòng thơ trong một bài thơ thường xảy ra theo hai trường hợp: câu thơ trùng khít hoặc không trùng khít với dòng thơ... Nhịp điệu là sự nối tiếp các tiếng sắp xếp thành từng khung đều đặn của giọng nói và theo thời gian. Nhịp điệu của thơ xuất hiện trên cơ sở lặp lại và luân phiên các đơn vị âm luật theo sự cấu tạo đơn vị ngữ điệu của ngôn ngữ. Nhịp thơ là nhịp điệu có tính mỹ học do con người sáng tạo ra để biểu hiện tư tưởng, tình cảm. Nhịp điệu thơ, do đó, không chỉ là sự tham gia phân đoạn, sắp xếp những yếu tố “bên ngoài” của ngôn ngữ (vỏ âm thanh, dấu ngắt câu, vần,...) mà còn mang đậm dấu ấn phong cách nghệ thuật của nhà thơ. Chính vì thế, nhịp điệu là “sức mạnh cơ bản, năng lượng cơ bản của câu thơ” (Maiakovski, dẫn theo [47, 376])... Đơn vị vần trong thơ là một phương tiện tổ chức văn bản thơ dựa trên cơ sở lặp lại không hoàn toàn các tiếng ở những vị trí nhất định của dòng thơ nhằm tạo tính hài hòa và liên kết của dòng thơ và giữa các dòng thơ. Vần trong thơ, theo Hegel, là một “độ vang nặng và đầy”, do nhu cầu thực sự của tâm hồn muốn nhìn thấy mình được biểu lộ rõ hơn, nhiều hơn, có sự vang dội đều đặn [63, 555]. Nếu nhịp trong thơ duy trì nhịp thời gian thì vần trong thơ làm nổi bật yếu tố cảm giác. Vần vừa có kỹ năng thông báo kết thúc dòng thơ vừa tạo nên giọng đọc cho thơ... Vần và nhịp là cơ sở tạo nên giọng điệu trong thơ, nhất là thơ trữ tình, một yếu tố quan trọng của thi pháp thể loại. Nếu giọng điệu văn xuôi thường mang tính khách quan lạnh lùng thì giọng điệu thơ ca lại thấm đẫm tính chủ quan, “giọng điệu trong thơ thể hiện thái độ, lập trường, cách nhìn của chủ thể phát ngôn về đối tượng được nói đến và đối tượng mà lời thơ hướng tới” [43, 341]. Do vậy giọng điệu là một phương diện biểu hiện quan trọng của chủ thể tác giả. Giọng điệu được biểu hiện qua ngôn ngữ. Ngôn ngữ thơ bao giờ cũng mang tính hàm súc, giàu tính nhạc, vừa giàu tính tạo hình, vừa giàu tính biểu cảm. Thơ phản ánh cuộc sống qua những rung động của tình cảm, như nhịp đập của trái tim khi xúc động, nhịp điệu của ngôn ngữ thơ là nhịp điệu của cảm xúc tâm trạng. Đó là

thứ “ngôn ngữ thơ bão hòa cảm xúc”... Như vậy, các yếu tố cấu trúc, nhịp điệu, vần, giọng điệu, ngôn ngữ đều liên quan chặt chẽ, mật thiết với nhau nhằm “phục tùng” tối ưu hiệu quả thẩm mĩ và xúc cảm của tác phẩm. Đối với thể thơ, các yếu tố thi luật này đều có tính chất ổn định do các thể thơ tạo nên đều được chọn lọc và tiêu chuẩn hóa về mặt thẩm mĩ, vì thế chúng có thể phân biệt rõ ràng trước hết bằng đặc trưng thi pháp. Điều quan trọng hơn là trên cơ sở hệ thi pháp đã ổn định của từng thể (LB, STLB, ĐL, HN,...) ở loại hình thơ cũ, các tác giả phải ghi dấu riêng cho mình và mới hóa chúng như thế nào để có thể tạo nên dấu ấn và đặc trưng các thể thơ trong một loại hình thơ đã khác trước. Những yếu tố thi luật này sẽ là cơ sở để chúng tôi khảo sát đặc trưng thi pháp của các thể thơ truyền thống trong Thơ mới.

4.2. Thi pháp các thể truyền thống trong lịch sử thơ ca dân tộc trước

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 183 trang tài liệu này.

Thơ mới

4.2.1. Các thể truyền thống thuộc hệ thống thể thơ du nhập

4.2.1.1. Cổ phong

Các thể truyền thống du nhập (CP và ĐL) trong lịch sử thơ ca dân tộc trước Thơ mới đều đảm bảo mô hình chuẩn mực so với “mẫu gốc”, đồng thời có một số cải biến theo tinh thần “Việt hóa”, nhất là thể ĐL.

Thể CP trong văn học trung đại Việt Nam có một ít sáng tác bằng chữ Hán và chữ Nôm. Trong thơ văn thời Lí - Trần, bài Cáo tật thị chúng (Có bệnh bảo mọi người) của Thiền sư Mãn Giác; Phản chiêu hồn (Chống bài Chiêu hồn) của Nguyễn Du đầu thời Nguyễn,... là những bài thơ CP thường được tuyển chọn vào sách giáo khoa. CP là thể thơ tương đối tự do về nhiều mặt, biểu hiện rõ nhất ở cấu trúc bài thơ. Một bài CP không hạn định số câu, có thể ít nhất là 2 câu, hoặc 4 câu, 6 câu, 8 câu, 10 câu cho đến hàng chục, hàng trăm câu theo lối trường thiên. Số chữ trong câu không nhất định, có thể từ 3, 4 chữ đến 8, 9 chữ theo lối trường đoản cú. Nhưng nhìn chung, thơ CP phổ biến là thể 4 câu, thể 8 câu và thể hành - trường thiên (xét theo đơn vị câu trong bài), hoặc thể 5 chữ, 7 chữ (xét theo đơn vị chữ trong câu), còn thể câu dài, câu ngắn gọi là tạp thi (như Long thành cầm giả ca của Nguyễn Du), về sau ít người làm, trừ ở phạm vi từ khúc. Về phối thanh (luật bằng - trắc), thơ CP tuy không tuân theo một niêm luật bằng trắc nhất định nào cả, nhưng tất nhiên phải thích ứng với quy luật âm thanh của tiếng nói, do đó cũng phải có tiếng bằng, tiếng trắc xen nhau thế nào đó để đọc cho dễ nghe hoặc dễ ngâm. Về vần, thơ

CP có thể dùng toàn vần bằng hoặc toàn vần trắc, có thể xen kẽ bằng trắc, có thể dùng một vần (độc vận) hay nhiều vần theo kiểu vần liền, vần cách, nhưng nhất định phải có vần mới thành thơ. Ở Trung Quốc, đến đời Đường, khi thơ ĐL chiếm vị trí thống trị trên thi đàn, một số người còn sáng tác theo thể thơ này, ít hoặc nhiều, có ý thức hay không có ý thức, đều chịu sự chi phối của luật thơ Đường. Vì thế, nhiều bài CP thời kỳ này có sự ảnh hưởng thơ luật rất rõ.

Riêng thể hành (thể trường thiên), mỗi bài gồm nhiều câu, kéo dài mấy cũng được. Thể này có khi dùng một vần, dùng vần liền hay vần cách tùy ý, có khả năng kéo dài nên có thể viết thành truyện thơ, nó có thể nghiêng về trần thuật hoặc biểu cảm liên tục trước một đề tài không dứt... Thể hành khá phổ biến ở Trung Quốc, bài nổi tiếng là Tỳ bà hành (Bạch Cư Dị), ở Việt Nam thời trung đại có bài Hương miết hành (khuyết danh), cả hai đều viết theo thể thất ngôn trường thiên... Như vậy, so với ĐL, thơ CP phóng túng hơn, ít bị trói buộc trong niêm luật, câu chữ; tính hàm súc, cô đọng, những khe khắt đòi hỏi về đối ngẫu, luật thơ, âm nhạc, cũng không tập trung bằng. Đây là điểm thuận lợi cơ bản giúp thể CP dễ tiến vào Thơ mới.

4.2.1.2. Đường luật

Căn cứ vào số câu trong bài, thơ ĐL có ba dạng: bát cú (8 câu); tuyệt cú (4 câu) hay còn gọi là tiểu luật, Việt Nam gọi là tứ tuyệt; bài luật (còn gọi là trường luật, từ 9, 10 câu trở lên). Tính theo số chữ trong câu, thơ ĐL phổ biến hai dạng: ngũ ngôn (5 chữ) và thất ngôn (7 chữ). Ngoài ra còn thể lục ngôn (6 chữ) nhưng ít người làm. Tuy ĐL có nhiều dạng bài thơ và dạng câu thơ, nhưng dạng chính vẫn là thất ngôn bát cú. Thất ngôn bát cú là dạng thức của các bài thơ ĐL có 8 câu, mỗi câu 7 chữ. Thơ ĐL Hán và Nôm ở Việt Nam phần nhiều được viết theo dạng thơ này. Nó được xem là dạng thơ cơ bản vì từ đây có thể suy ra các dạng khác. Vì vậy, chúng tôi chỉ xin khái lược đặc điểm thi luật của thể thất ngôn bát cú ĐL.

Về cấu trúc, thơ thất ngôn bát cú có kết cấu chặt chẽ, theo trình tự đề (gồm câu phá đề và thừa đề - hai câu đầu mở đề và bắt đầu phát triển ý bài thơ), thực (hai câu 3,4 có chức năng triển khai ý của đề tài, miêu tả cụ thể về tình, cảnh, việc), luận (câu 5, 6 có chức năng luận bàn, nhận định về đề tài. Hai câu này dễ lẫn với hai câu thực vì thực và luận luôn gắn bó với nhau), kết (hai câu cuối 7, 8 có chức năng khép bài thơ lại bằng những ý kết thúc, có liên hệ với hai câu đầu và mở ra ý mới, để lại dư vị cho bài thơ). Về vần, thơ thất ngôn bát cú thường sử dụng vần bằng, mỗi bài

chỉ một vần (độc vận) và bao giờ vần cũng nằm ở chữ cuối câu (vần chân). Bài thơ 8 câu có 5 câu (1, 2, 4, 6, 8) phải hiệp vần (Thông thường bài 4 câu (tứ tuyệt) là ba vần, bài 8 câu (bát cú) là 5 vần). Trong thơ cách luật, vần bằng được xem là chính vận nên lệ này được áp dụng chặt chẽ ở trường thi, còn vần trắc là không chính quy, ít được sử dụng. Về phối thanh, thơ ĐL buộc phải theo quy định về thanh bằng, thanh trắc trong từng câu và trong cả bài. Hệ thống thanh bằng, thanh trắc cân xứng được tính từ chữ thứ hai câu đầu, nếu là thanh bằng thì bài thơ ấy theo luật bằng (thể bằng), nếu chữ thứ hai câu đầu là thanh trắc thì bài thơ ấy theo luật trắc (thể trắc). Trong bài thơ còn có quy định chặt chẽ về vị trí thanh bằng, thanh trắc và sự phối hợp các thanh với nhau. Luật là sự quy định thanh bằng, thanh trắc trong từng câu, theo hệ thống ngang trong toàn bài. Các chữ thứ 2, 4, 6 phải theo đúng luật (nhị, tứ, lục phân minh), làm sai gọi là thất luật. Các chữ thứ 1, 3, 5 có thể thay đổi (nhất, tam, ngũ bất luận). Niêm là dính với nhau, bằng với bằng, trắc với trắc, tính từ chữ thứ 2 theo hệ thống dọc. Trong bài thơ thất ngôn bát cú, chữ thứ 2 câu 1 niêm với chữ thứ 2 câu 8, chữ thứ 2 câu 2 niêm với chữ thứ 2 câu 3, chữ thứ 2 câu 4 niêm với chữ thứ 2 câu 5, chữ thứ 2 câu 6 niêm với chữ thứ 2 câu 7. Bằng cách này, các câu thơ trong bài sẽ dính với nhau từng đôi một, làm sai gọi là thất niêm. Về nhịp, câu thơ thất ngôn ngắt theo nhịp chẵn/lẻ (4/3, 2/2/3, 2/2/2/1). Về đối, buộc phải đối ở phần thực (câu 3 và câu 4) và luận (câu 5 và câu 6). Tuy nhiên cũng có bài chỉ đối một phần, hoặc ngược lại, đối ở cả 3 liên hoặc 4 liên (liên tức cặp câu). Đối phải nghiêm chỉnh về từ loại, về thanh điệu và về nghĩa của từ.

Các nguyên tắc thơ ĐL nêu trên chỉ là nguyên lí chung. Thực tế, ít người tuân thủ đúng mẫu khi sáng tác mà có biến hóa ít nhiều, miễn là không phá vỡ quy phạm, trong chừng mực vẫn thể hiện được cốt cách của bài thơ luật. Chính vì thế, thơ ĐL lại sinh ra một số biệt lệ và biệt thể. Biệt lệ như: trốn vần (chiết vận), muốn trốn vần hai câu đầu phải đối nhau (còn gọi là song phong, tức hai đỉnh núi đối nhau). Biệt thể như: tiệt hạ (ý, lời mỗi câu đều lơ lửng chưa dứt), yết hậu (thơ tứ tuyệt mà câu cuối chỉ có một vài chữ), thủ vĩ ngâm (câu 1 giống câu 8), hồi văn hay thuận nghịch độc (đọc xuôi hay ngược đều có nghĩa), liên hoàn (hai bài đi kèm nhau mà câu cuối bài trên giống câu đầu bài dưới), ô thước kiều (một vài chữ cuối bài trên giống một vài chữ đầu bài dưới), phong yêu (chỉ có một liên 6 chữ), bán cổ bán luật (có 2 hay 4 câu viết theo lối CP), cô nhạn xuất quần (cố tình để lạc vần ở

câu 8), phú đắc (đầu bài là một câu thơ có sẵn hay một câu tục ngữ phong dao), hạn tự (trong bài phải nhắc đến một số chữ quy định), họa vận (làm một bài thơ đối đáp với một bài có sẵn theo một số quy định nào đó, như nhắc lại vần của bài xướng,...).

Như vậy, cùng là thể thơ du nhập, nhưng so với CP, hình thức thể ĐL chặt chẽ, khuôn khổ hơn. Thơ ĐL đòi hỏi độ kết tinh cao về cả lời lẫn ý, “Lời thơ phải trang nhã, uyển chuyển, ý thơ phải kín đáo, uyên thâm”, “gây được âm vang và xạ ảnh” [124, 290-297]. Trong văn học trung đại Việt Nam, nhiều bài thơ hay của Nguyễn Trãi (Bạch Đằng hải khẩu tức Cửa bể Bạch Đằng), Nguyễn Bỉnh Khiêm (Hữu cảm tức Có cảm xúc), Bà Huyện Thanh Quan (Thăng Long thành hoài cổ) đều là những bài thơ luật chuẩn mực hiếm có... Có thể nói, cấu trúc thi luật của thể thơ đã tạo nên vẻ đẹp độc đáo cho thơ ĐL mà hiếm có thể nào sánh được. Nó vừa tạo sức hấp dẫn vừa đặt ra thử thách cho những tài thơ đến sau.

4.2.2. Các thể truyền thống thuộc hệ thống thể thơ thuần Việt

4.2.2.1. Lục bát

Trải qua một thời gian dài vận động, tìm kiếm và lựa chọn, các thể thuần Việt trong lịch sử thơ ca và văn học dân tộc trước Thơ mới đã có được một hệ thống thi luật tương đối chặt chẽ, hoàn chỉnh và ổn định. Trước hết, cần nói đến là thể LB.

Trước Thơ mới, LB là thể chủ yếu của ca dao và hàng trăm truyện Nôm. LB trước Thơ mới đã đạt đến trình độ cổ điển với đỉnh cao là kiệt tác Truyện Kiều của Nguyễn Du. Từ đây, có thể khái quát mô hình chuẩn của LB trong thơ ca truyền thống. Về cấu trúc, LB được cấu tạo từ các cặp dòng lục (dòng trên 6 chữ) và dòng bát (dòng dưới 8 chữ). Một bài LB hoàn chỉnh không hạn định về số lượng các cặp câu, ít nhất là một cặp (thường chiếm hai dòng thơ) và kéo dài bao nhiêu cũng được. Chẳng hạn, Truyện Kiều của Nguyễn Du: 3254 câu, Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu: 2082 câu. Có tác phẩm lên tới 8136 câu như Thiên Nam ngữ lục (khuyết danh). Về vần, thanh điệu của vần chủ yếu là vần bằng. Vị trí của vần: LB vừa dùng vần chân (cước vận) tức gieo vần ở chữ thứ 6 câu lục, vừa dùng vần lưng (yêu vận) tức từ bắt vần ở chữ thứ 6 câu bát. Chữ thứ 8 của câu bát này lại tiếp tục thả vần (vần lưng) để chữ thứ 6 của câu lục tiếp theo bắt vần (vần chân). Về phối thanh, các chữ lẻ 1, 3, 5, 7 không phải theo một quy định nào. Riêng các chữ ở vị trí chẵn 2, 4, 6 và 8 phải đảm bảo đúng luật, cụ thể: chữ thứ 4 ở cả câu lục và câu bát phải là thanh trắc. Còn các chữ 2, 6 của câu lục và 2, 6, 8 của câu bát phải là thanh bằng.

Trong câu bát, hai chữ 6 và 8 tuy cùng thanh bằng nhưng phải khác âm vực với nhau, chữ thứ 6 là thanh không thì chữ thứ 8 phải là thanh huyền và ngược lại. Nhịp (còn gọi là tiết tấu hay “bước thơ”) trong thơ LB khá uyển chuyển, nhưng chủ yếu vẫn là nhịp chẵn 2/2/2 (câu lục) và 2/2/2/2 (câu bát). Đây là loại nhịp “đưa nôi”, dễ “ru ngủ”. Vì vậy nhiều tác giả có chủ ý thay đổi nhịp ngay trong cùng một tác phẩm (tất nhiên sự thay đổi nhịp còn do nội dung tương ứng cần thể hiện). Chẳng hạn: Kiếp hồng nhan / có mong manh. Nửa chừng xuân / thoắt / gãy cành / thiên hương (Truyện Kiều - Nguyễn Du).

LB chấp nhận khá nhiều biến thể, biến dạng. Biến thể về vần trắc, vần trắc gieo ở chữ thứ 6 câu lục và bắt vần ở chữ thứ 6 câu bát: Tò vò mà nuôi con nhện / Đến khi nó lớn nó quện nhau đi / Tò vò ngồi khóc tỉ ti / Nhện ơi nhện hỡi nhện đi đường nào? (Ca dao). Điều thú vị là nếu bài thơ có dùng vần trắc thì sau đó lại phải trở về với quy luật bình thường của thể LB, bởi có như vậy thì bài thơ LB mới có thể tồn tại được. Chúng tôi chưa thấy trường hợp nào chỉ có hai câu LB dùng vần trắc mà có thể tồn tại độc lập. Vần hiệp ở chữ thứ 4 câu bát: Gặp đây anh nắm cổ tay / Anh hỏi câu này có lấy anh không? (Ca dao). Biến thể về phối điệu, theo khảo sát của Phan Diễm Phương [139, 50] có ba khả năng: chữ thứ 2 dòng lục từ bằng chuyển thành trắc: Rằng bấy lâu nay những ở ngoài (Nhị Độ Mai - Khuyết danh); chữ thứ 4 dòng lục từ trắc chuyển thành bằng: Chiều lòng nghe theo lời nàng (Lục Vân Tiên - Nguyễn Đình Chiểu). Chữ thứ 2 dòng bát từ bằng chuyển thành trắc: Cho ruột ai nóng, cho mình lấy ta (Phong Dao - Tản Đà). Biến thể về nhịp: nhịp 2 chuyển thành nhịp 3: Mai cốt cách / tuyết tinh thần (6), Đĩa dầu hao / nước mắt đầy

/ năm canh (8) (Truyện Kiều - Nguyễn Du). Còn biến dạng là sự thay đổi dạng thức câu thơ do yếu tố âm luật biến hóa thay đổi (số chữ nhiều hơn hoặc ít hơn so với câu thơ mô hình chuẩn 6/8 trên những dòng thơ cụ thể). Những biến dạng này chủ yếu diễn ra trong ca dao: Dòng lục co lại, dòng bát giữ nguyên: Người đẹp như tiên / Uống nước đồng Triền cũng xấu như ma. Dòng lục giữ nguyên, dòng bát dãn ra: Sớm lần nhớ, chớ tầm thương / (Anh) thương (nhưng) bác mẹ họ hàng chẳng thương. Dòng lục giãn ra, dòng bát giữ nguyên: Chàng (trở ra) về (xin chàng) cởi ái lại đây / Áo thời thiếp mặc, gối mây đợi chờ. Cả 2 dòng đều giãn ra: Yêu nhau (tam) tứ núi cũng trèo / Ngũ (lục) sông cũng lội, (thất bát cửu) thập đèo cũng qua. Dù số