Xây Dựng Nhân Vật Dựa Trên Tâm Thức Dân Tộc Và Cảm Quan Hậu Hiện Đại

vật. Cách thức miêu tả ngoại hình nhân vật của ông tạo được ấn tượng đậm nét, dễ hình dung và ghi nhớ ngoại diện nhân vật.

3.1.2. Xây dựng nhân vật dựa trên tâm thức dân tộc và cảm quan hậu hiện đại

Đọc và tìm hiểu tất cả các hoạt động văn học và sáng tác của Inrasara, chúng ta đều nhận thấy ông luôn có ý thức cách tân lối viết, thay đổi phương thức thể hiện trong sáng tác của mình. Cũng như nhiều tác giả như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh….Inrasara đi theo chủ nghĩa hậu hiện đại- một trào lưu văn hóa lớn tác động đến văn học nghệ thuật trên toàn thế giới từ ba thập kỉ qua. Muốn có một tác phẩm hậu hiện đại đúng nghĩa, tác phẩm phải chuyên chở cảm thức hậu hiện đại và sử dụng những kĩ thuật viết hậu hiện đại. Inrasara cũng đã thể nghiệm lối viết ấy trong hai cuốn tiểu thuyết của ông, trước hết ở nghệ thuật xây dựng nhân vật. Đó là việc xây dựng nhân vật vừa mang đậm dấu ấn dân tộc vừa chứa đựng tư tưởng hậu hiện đại.

Thông thường viết tiểu thuyết, tác giả bước vào một thế giới mà mình không biết chắc chắn, không thể nói lời cuối kết thúc, dứt khoát về nó. Vậy nên “Mỗi nhân vật mà anh ta tạo ra cần phải là một “cái tôi thử nghiệm” được tung vào đời sống. Nhà tiểu thuyết không biết trước kết quả sẽ ra sao…” [32]. Người đọc lật giở từng trang và khám phá nó theo những biến cố, sự kiện làm nên cuộc đời nhân vật. Nhưng với Inrasara thì ngược lại. Trong Chân dung cát, ngay từ đầu, nhân vật của ông đã chết hoặc không rò hồi kết thân phận. Điều này như Inrasaara kể: “vô hình chung ngay vừa khởi sự tôi đã tự đánh mất mánh khóe lôi kéo người đọc ở lại trên trang văn để theo dòi câu chuyện của mình” [14, 18]. Nhưng nhà văn không chi phối hoặc quyết định số phận nhân vật, nhân vật của Inrasara cũng không đơn điệu và dừng lại ở đó bởi “đằng sau định mệnh của họ luôn có định mệnh

khác lồng vào, chồng lên, bí ẩn, ngẫu hứng và bấp bênh khôn lường” [14, 21]. Nhà văn dường như bị chính nhân vật của mình chi phối, bật lẫy và xuất hiện đầy bất ngờ.

Các cây bút tiểu thuyết dân tộc thiểu số truyền thống tập trung vào những biểu hiện cụ thể, theo tiến trình của tính cách, thân phận nhân vật. Vì thế các nhân vật thường có khuôn mặt rò nét, tính cách cụ thể, tham gia vào các hành động tiếp diễn để từ đó làm nên cuộc đời và số phận của họ. Inrasara không đi theo cách xây dựng nhân vật truyền thống ấy. Ông khắc họa các chân dung Chăm chủ yếu trên góc độ diện mạo tinh thần, tìm ra mối liên kết giữa họ trong cái lỏng lẻo của câu chữ, kết cấu. Rất nhiều chân dung Chăm trong Chân dung cát và Hàng mã kí ức được khắc họa trong sự đan cài, chồng chéo như bị tán thành các mảnh vỡ trong các mối liên hệ tưởng như lỏng lẻo mà lại rất lôgic. Các nhân vật bề ngoài dường không có quan hệ tác động qua lại lẫn nhau, không nằm trong một biến cố trung tâm nào đó nhưng thực chất lại kết nối với nhau bằng trạng thái tình cảm của tác giả và cái gọi là bản tính dân tộc. Muốn hiểu được nhân vật người đọc phải tự lắp ráp rất nhiều mảnh ghép nằm rải rắc ngẫu nhiên đâu đó trong tác phẩm.

Inrasara – một nhà “Chăm học”, say mê và nặng lòng với dân tộc mình; trân trọng, tự hào nhưng cũng rất sòng phẳng, khách quan khi khắc họa về tâm hồn, tính cách dân tộc mình qua những chân dung Chăm đương đại. Nhân vật và tính cách nhân vật trong tiểu thuyết của ông phần nào đó là “kết quả nghiên cứu dân tộc tính lâu dài của Inrasara” [32]. Vì thế dù nó được khắc họa ở bề mặt cá nhân nhưng thực chất lại mang nét tâm lí cộng đồng. Diện mạo tinh thần Chăm qua các nhân vật của ông được lí giải từ chiều sâu lịch sử văn hóa xã hội Chăm, một cộng đồng chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi những tư tưởng tôn giáo của đạo Bà- la- môn và đạo Hồi. Tính cách của những con người có tâm tính lạ biệt, hành vi dị biệt như: nhà Yoga hậu hiện đại Dhan

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 133 trang tài liệu này.

Than, nông dân thi sĩ chịu chơi Thuman, nghiên cứu sinh tự phong Jaklan, nhà kinh tế vĩ mô hỏng chân Pathit, kẻ hoang tưởng Đàng Phu, người đầy suy tưởng rời Trà Chân, chăm kiều với ý tưởng mở cộng đồng Chăm trên mạng Đàng John Thak…..đều bắt nguồn từ một thứ nghệ sĩ tính đặc Chăm: thông minh, khát vọng, tạm bợ, thiếu thực tế, to tát trong suy nghĩ nhưng thiếu quyết đoán trong hành động, theo đuổi những mục tiêu hão huyền...Còn những con người nhận chân ra và luôn ưu tư và trăn trở với văn hóa truyền thống, muốn góp phần để bảo tồn và phát huy nó như: văn sĩ Trần Ngọc Lan, Trà Vigia; họa sĩ Đàng Năng Thọ; dân biểu Quốc hội Lưu Quang Sang; Thứ trưởng Bộ phát triển sắc tộc Châu Văn Mỗ; Hiệu trưởng Nguyễn Văn Tỷ; nhạc sĩ Đàng Năng Quạ, Từ Công Phụng; ca sĩ Chế Linh; nhà nghiên cứu, phê bình, nhà thơ Inrasara…thì tính cách ấy cũng bắt nguồn từ một phần cốt cách dân tộc Chăm. Một cộng đồng với những tâm hồn đẹp, phóng khoáng, dù thành công vang dội hay thất bại đáng thương vẫn luôn giữ tinh thần hữu trách với dân tộc, khiêm cung học hỏi và cũng dám cống hiến lại. Văn hóa Chăm, tâm hồn cốt cách dân tộc Chăm với các sắc thái đa diện và phong phú dần dần hé mở không phải bằng những luận điểm trừu tượng mà sống động ở nhân cách, tinh thần Chăm qua những gương mặt Chăm mà Inrasara khắc họa.

Khác với Vi Hồng, Cao Duy Sơn và các cây bút dân tộc thiểu số khác, các nhân vật trong tiểu thuyết của Inrasara ít hoặc không hoạt động trên cấp độ tâm lí. Vì thế trong tiểu thuyết của ông thiếu vắng sự phân tích tâm lí kĩ lưỡng đối với nhân vật, loại trừ khả năng minh định nhân vật theo lối tiểu thuyết trước đây.Tiểu thuyết truyền thống và cả tiểu thuyết hiện đại thường đi sâu vào phân tích nội tâm nhân vật, ưa sử dụng những đối thoại, độc thoại nội tâm, sử dụng thủ pháp dòng ý thức làm nổi bật tâm tư, tình cảm, suy nghĩ của nhân vật. Inrasara lại chú trọng nhiều vào hành vi, ngôn ngữ, việc làm của nhân vật để qua đó thể hiện gương mặt tinh thần của họ. Ở đây nhân vật được

xây dựng chỉ có qua lời kể của người kể chuyện hoặc là qua cái nhìn của nhân vật khác. Qua đó ta thấy hiện lên cả cuộc đời hoặc là một quãng nào đó đặc biệt trong cuộc đời họ. Đó là khi tác giả xây dựng hình tượng những con người đời thường, bình dị, với bộn bề những lo toan cuộc sống, cả với những rủi ro, bất trắc trong cuộc đời: cha mẹ, anh chị em, những người bạn bè như Lưu Văn Đảo, Quang Cẩn, Trương Ngạt, Hứa Ngọc Cát, Hàm Bộ, Phú Văn Lưu, Anh Tin và Anh Trăng ….Inrasara khước từ những độc thoại nội tâm, những suy tư của nhân vật dù là ở ngôn ngữ người kể chuyện hay ngôn ngữ nhân vật. Họ tuy hiện lên qua dòng hồi tưởng của tác giả nhưng mà ở đó có sự “vặn gãy vai nhân vật và vai tính cách trong hình tượng” [48], chúng hòa hợp hành động và tính cách chứ không có sự tách rời. Đó là cách thể hiện nhân vật theo hình thức “tranh lập thể” (Nguyễn Văn Tùng). Từ đó kích thích tính đồng sáng tạo ở độc giả. Độc giả có thể hiểu theo cách của tác giả, cũng có thể giải mã theo cách riêng của mình.

Trong tiểu thuyết của Inrasara không có nhân vật trung tâm, nhân vật lí tưởng. Những nhân vật chức năng, loại hình cũ theo mô thức dân gian (phân tuyến thiện – ác) cũng không còn được sử dụng. Các nhân vật ở đây có sự pha trộn tính cách, tưởng chừng như mâu thuẫn, nó gần với chứng rối loạn đa nhân cách của con người hậu hiện đại. Con người phức tạp, luôn hoài nghi tất cả, luôn sống trong mâu thuẫn và bất an. Đó là sự song song tồn tại cả cái tạm bợ và vĩnh cửu, an phận và phiêu lưu trong Dhan Than “Trong Dhan Than có cả cái vĩnh cửu và tạm bợ, có ẩn cư lẫn xê dịch, ngang bướng sống chung với sợ hãi. Chúng trộn lẫn, đan xen, trơn trợt khôn lường” [14, 188] hay Chế Khan – một công chức mẫn cán cũng là một kẻ “luôn chửi rủa triết lí giải truyền thống”, “chưa một lần biết yêu phụ nữ dù đó là bà hay mẹ, cô dì, chị, em gái hoặc vợ gì gì hắn cũng cho chỉ đáng thương hại mà thôi” nhưng “ lại bị một câu chuyện của một cô gái vớ vẩn tại một làng xa xôi diệu vợi khỉ ho

cò gáy làm cho điên đảo” [14, 27] để rồi vứt bỏ tất cả và đi. Đó còn là hội chứng vừa kiêu hãnh vừa tự ti dân tộc ở Văn Khâm – một người bị “tinh thần văn hóa Chăm ẩn cư khuôn định” [14, 70] nhưng lại rời bỏ quê hương để sống ở giữa lòng Sài Gòn phồn hoa, sôi động. Nhiều lúc muốn chối bỏ Chăm: “Có mặt người Kinh, Mông anh nói tiếng Việt với kẻ đồng tộc tội nghiệp, mặt lấm lét như phạm nhân” [14, 70] nhưng nếu có ai đó lỡ đụng chạm đến Chăm anh vẫn sẵn sàng nhảy xổ ra bảo vệ nó. Anh cảm thấy bơ vơ, tha hương ngay chính trên quê hương mình nhưng lại không bao giờ chối bỏ được nó, xa nó nhưng lại day dứt, khắc khoải về nó trong tâm tưởng. Chứng rối loạn đa nhân cách có thể nói được khắc họa đậm nét qua nhân vật Cao Xuân Hoang – kẻ sa đọa vô thần. Ở Cao Xuân Hoang mọi thứ dường như không thuộc về một phía, luôn tồn tại những mâu thuẫn gay gắt, đối chát nhau: sa đọa nằm cạnh lành mạnh, dũng cảm đi cùng với nhát hèn, vừa thực tế vừa hoang tưởng. Có thể nói, khắc họa nhân vật không gò ép theo một khuôn mẫu điển hình mà xây dựng tính cách nhân vật mang hội chứng rối loạn đa nhân cách làm cho nhân vật mang màu sắc khách quan, chân thật hơn trong đời thực bấp bênh, khó hiểu, khôn lường này. Nó gần cuộc sống hơn chứ không phải giống như nhân vật trong tiểu thuyết.

Tiểu thuyết của Inrasara tiến tới việc xóa nhòa các nhân vật bằng cách đưa ra cùng một lúc nhiều điểm nhìn và phối cảnh khác nhau đối với chủ thể mà cùng một lúc có thể vừa là tác giả vừa là người kể chuyện vừa là chính nhân vật. Như trong tiểu thuyết Chân dung cát, có một nhà văn J’Man, người viết tiểu thuyết Chân dung cát, đồng thời là người kể chuyện của tác phẩm. J’Man kể về quá trình viết tiểu thuyết của mình, từng chương, từng nhân vật nhưng mà chúng lại tương ứng với các chương và nhân vật trong tiểu thuyết của Inrasara. Vì thế dẫn đến sự mờ hóa người kể chuyện, làm cho người đọc câu chuyện nếu không theo dòi kĩ có thể bị nhầm lẫn. Vị trí giữa tác giả và

nhân vật đôi lúc bị hoán đổi, Inrasara đôi khi bị cuốn vào tiểu thuyết của J’Man và trở thành nhân vật trong cuốn sách đó. Nên chúng ta có lúc tưởng đang đọc cuốn sách của Inrasara thì hóa ra lại là đang đọc tiểu thuyết Chân dung cát của J’Man. Hay Cao Xuân Hoang lúc thì là nhân vật của tiểu thuyết Chân dung cát, khi lại trở thành nhân vật trong một chương tiểu thuyết của J’Man. Ranh giới giữa các kiểu nhân vật trở nên không rò ràng. Đó là sự thay đổi điểm nhìn trần thuật nhằm làm cho nhân vật được soi sáng ở nhiều góc độ, mở rộng trường liên tưởng và chủ đề của tác phẩm. Còn trong Hàng mã kí ức, nhân vật người kể chuyện lại thế chỗ cho các nhân vật khác trong việc kể. Người kể chuyện xưng “tôi” đặt mình ở vô số giao điểm để tự kể chuyện về mình, về cái nhìn của mình với người khác. Từ đó chân dung chính nhân vật “tôi” và các nhân vật khác hiện ra qua giới hạn ngôn ngữ và hiểu biết nhân vật “tôi”.

Như vậy, trong hai cuốn tiểu thuyết của Inrasara, rất nhiều chân dung Chăm được khắc họa. Đó là những con người đang sinh sống hoặc đang tìm về làng Chăm với nhiều sắc thái. Tất cả họ tổng hợp lại làm nên diện mạo tinh thần Chăm đương đại trong đời sống cộng đồng với cả cái đẹp và thói tật, trong đó thói tật là điều mà không phải nhà văn dân tộc thiểu số nào cũng dám đề cập đến. Có thể gọi đó là cách “lập biên bản” tinh thần Chăm đương đại theo cách của kẻ sáng tạo. Tinh thần Chăm, chân dung Chăm với đủ góc cạnh, trải dài kéo căng suốt chiều dài thời gian : quá khứ, hiện tại, tương lai, hồi ức…Qua đó làm nên một diện mạo Chăm đương đại: khắc nghiệt, phôi pha “nơi xó kẹt thế giới bỏ quên”. Tính cách tạm bợ/ vĩnh cửu, an phận/ phiêu lưu, nhát hèn/ dũng cảm, kiêu hãnh/ tự ti, tinh thần tùy tiện, ham chơi, ngẫu hứng, nghệ sĩ tính,…tất cả đều được thể hiện qua các nhân vật như là sự song trùng của tinh thần cốt cách Chăm. Đó chính là điệu hồn Chăm, là cái làm nên giá trị thật của Chăm, độc đáo và riêng biệt. Đẹp, buồn và bí ẩn.

Tuy nhiên, có thể nhận thấy là vì các nhân vật trong hai cuốn tiểu thuyết của Inrasara như là kết quả của một nhà “Chăm học” nên nó thể hiện khá rò tính chất minh họa. Nhân vật khá đa dạng, nhưng một số nhân vật có sự ổn định về tính cách ngay từ đầu, không diễn tiến, không biến đổi, dù là hoàn cảnh và môi trường có sự thay đổi. Vì thế dù có thay đổi hay giữ nguyên điểm nhìn trần thuật thì Inrasara vẫn chưa tạo được hiệu quả thật sự trong việc thể hiện đường nét đa chiều trong diện mạo tinh thần nhân vật. Dù vậy, với nỗ lực trong kĩ thuật và cách thức thể hiện nhân vật trong tiểu thuyết, Inrasara cũng đã bước đầu tạo được dấu ấn riêng của mình so với nghệ thuật xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết truyền thống.

3.2. Nghệ thuật xây dựng cốt truyện

Cốt truyện là “hệ thống các sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch” [10, 99]. Như vậy cốt truyện là một phương diện quan trọng trong nghệ thuật thể hiện tác phẩm văn xuôi nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Nó chính là toàn bộ tổ chức phong phú, phức tạp và sinh động của tác phẩm, bao gồm: tổ chức hệ thống các sự kiện, tổ chức không- thời gian nghệ thuật, tổ chức những liên kết cụ thể của cốt truyện, yếu tố ngoài cốt truyện….sao cho tác phẩm trở thành một chỉnh thể nghệ thuật. Qua đó nêu bật được tư tưởng, chủ đề và tạo sức hấp dẫn tối đa cho người đọc. Ở tiểu thuyết, cốt truyện là một yếu tố có ý nghĩa trong việc thể hiện tư duy nghệ thuật, tài năng và phong cách của tác giả và bộc lộ giá trị nghệ thuật của tác phẩm.

Hầu hết các tiểu thuyết của các cây bút dân tộc thiểu số đều đi theo kiểu tổ chức cốt truyện truyền thống như sử dụng mô tip truyện dân gian, nhất là mô tip truyện cổ tích, xây dựng cốt truyện theo dòng thời gian tuyến tính, kết thúc thường là kết thúc đóng và có hậu. Cũng có một số cây bút có sự đổi

mới trong việc xây dựng cốt truyện. Như cốt truyện trong tiểu thuyết của Vi Hồng với “thời gian bị đảo ngược và nhảy cóc trong mạch tư sự, nhiều đoạn hồi cố được đan xen tạo nên tính đồng hiện ngẫu nhiên của cốt truyện” [38, 81]. Hay cốt truyện theo dòng sự kiện nhân quả với kết thúc mở như trong tiểu thuyết của Cao Duy Sơn. Cốt truyện trong tiểu thuyết của Inrasara được xây dựng theo một cách khác, theo lối sáng tác hậu hiện đại.

3.2.1. Cốt truyện phân mảnh, cắt ghép và nới rộng không – thời gian

Hai cuốn tiểu thuyết của Inrasara chính là thể nghiệm của ông trong việc xây dựng một cấu trúc lạ, tưởng chừng như tác giả chỉ đón bắt bất cứ điều gì đến với mình khiến cho tác phẩm có thể rũ mình khỏi những bộ khung về cốt truyện trong tiểu thuyết truyền thống. Ông chủ đích xây dựng một cốt truyện mang tính ngẫu hứng, đầy tự do, phá vỡ cấu trúc cốt truyện truyền thống.

Trong cốt truyện truyền thống, thông thường, hệ thống các sự kiện là yếu tố cốt lòi của cốt truyện. Sự kiện là những biến đổi, những sự việc có ảnh hưởng nhất định đến nhân vật, tính cách và các mối quan hệ của chúng trong tác phẩm. Quan hệ chính giữa các sự kiện hình thành nên cốt truyện tạo thành tính nhân quả cho tác phẩm. Chuỗi sự kiện cứ thế nối tiếp làm nên trục chính của cốt truyện, có tác dụng liên kết các mảnh rời của cốt truyện lại với nhau thành một khối. Tiểu thuyết của Inrasasar đi ngược lại với kiểu xây dựng cốt truyện đó. Trong Chân dung cát, Inrasara sử dụng lối viết “tiểu thuyết trong tiểu thuyết”, đối chiếu các câu chuyện và điểm nhìn với nhau, tạo hiệu quả cộng hưởng hoặc tương phản. Còn trong Hàng mã kí ức thì ông sử dụng kĩ thuật đan lồng nhiều câu chuyện trong một câu chuyện (truyện lồng trong truyện). Inrasara không đi theo tiến trình của sự kiện đời sống, tính cách, số phận nhân vật mà đi theo những lát cắt, những mảng nhỏ bị cắt rời, đứt gãy, xáo trộn để từ đó khắc họa nhân vật và nêu chủ đề của tác phẩm. Các nhân vật