Cốt Truyện Cắt Dán, Hòa Trộn Tiến Tới Xóa Nhòa Ranh Giới Các Thể Loại

cùng các sự kiện hiện lên từ sự đa dạng và dịch chuyển liên tục của các điểm nhìn nghệ thuật. Như trong Chân dung cát, có nhân vật và sự kiện hiện lên qua tiểu thuyết của J’Man, có nhân vật lại va chạm trực tiếp với người kể chuyện, tham gia vào các sự kiện đời sống, nhưng có khi lại được hiện lên trong sự cắt dán những hồ sơ bệnh án, những đoạn bút kí, những suy tưởng và ghi chép của các nhân vật khác trong truyện. Còn trong Hàng mã kí ức, các nhân vật cùng thân phận của họ, các sự kiện trong tác phẩm được hiện ra ở nhiều tuyến truyện khác nhau. Thậm chí tạo thành những kết thúc có thể tháo dỡ được mà không ảnh hưởng đến cấu trúc chung của cốt truyện. Đó là hiện tượng biến dạng và phân rã của cốt truyện theo chủ nghĩa hâu hiện đại trong văn học. Giũa các sự kiện, các nhân vật không theo quan hệ nhân quả, trật tự thời gian, từng mảnh đời nhân vật có thể bị cắt ra, bị phân tán và chắp nối lại ở nhiều chỗ trong tác phẩm.

Chính vì sự phân rã trong xây dựng các sự kiện và nhân vật nên các nhà văn hậu hiện đại phản đối tính logic, tính liên đới, tính hoàn chính trong tình tiết cốt truyện cổ điển. Họ cho đó là sự gò bó, sắp đặt. Vì thế họ chủ trương phải xáo trộn hiện tại, quá khú với tương lai. Thời gian nghệ thuât được triển khai phi tuyến tính, kéo theo đó là sự chia tách và đảo lộn của không gian nghệ thuật. Inrasara sử dụng thủ pháp này trong việc xây dựng thời gian và không gian nghệ thuật cho tác phẩm của mình. Tiểu thuyết của ông nhiều khi tạo cho người đọc cảm giác về cái chết của thời gian, không gian. Thực chất nó vẫn tồn tại nhưng bị cắt rời một cách cố ý, nới rộng về nhiều chiều kích, xáo trộn vươn từ hiện tại về quá khứ, tới tương lai, từ tương lai về thực tại như một tổng thể đồ sộ. Điều này gần với cách thức tổ chức tác phẩm của một bài thơ: không chủ đích tạo sự hấp dẫn ở biến cố, tình tiết hay tiến trình của câu chuyện mà nhấn ở lối cảm xúc, lối nghĩ ngẫu hứng, đột biến, xáo trộn về cột mốc thời gian, không gian về sự thật và hư cấu. Chắng hạn trong Chân

dung cát, tác giả đang say sưa kể về làng Chăm Chakleng với những con người sống bằng nghề mơ mộng, những con người mang trong mình những huyền thoại, những khát vọng cả những ảo tưởng, huyễn hoặc (Dhan Than, Chế Khan, Thuman, Pathit, Jaklan, …) đột ngột chuyển sang những trang viết về cuộc sống khắc nghiệt, nghèo khổ, ảm đạm của những con người ở các làng nghèo như Thành Tín, Mali. Sau đó độc giả đang theo dòi những mảng màu sinh hoạt đời thường và triết lí của những con người đang tìm hiểu về Chăm như Giáo sư Trần Hùng, Hà Vân thì đột ngột câu chuyện đổi sang hướng kể về những tín ngưỡng, tôn giáo, về các huyền sử của dân tộc trong quá khứ; rồi lại được đẩy về thời gian gần thực tại kể về nạn dịch điên và những con người đa nhân cách như Ma Lâm, Cao Xuân Hoang…Hay trong Hàng mã kí ức, Inrasara đang kể câu chuyện về cha mẹ, anh chị em và con sông quê hương trong dòng hồi tưởng thì thời gian lại trở về hiện tại với những con người của thế hệ chuyển tiếp (Quảng Đại Hồng, J’M, Châu Văn Mỗ, Thành Phú Bá, Nguyễn Văn Tỷ. Lưu Quang Sang, Đàng Năng Quạ, Thiên Sanh Cảnh, Chế Linh, Từ Công Phụng). Đang ở câu chuyện về những đứa con của đất (Lưu văn Đảo, Quang Cẩn, Trương Ngạt, Hứa Ngọc Cát, Châu Văn Thủ, Hàm Bộ, Trần Ngọc Lan, Trà Vigia, Phú Văn Lưu, anh Tin, anh Trăng), và những người bạn khác ở làng Chăm Caklaing , Inrasara lại kéo độc giả sang những câu chuyện về lịch sử và huyền sử của dân tộc qua những di sản văn học Chăm (chuyện về chữ Chăm, về các phong tục tập quán của Chăm, về các tác phẩm văn học Chăm cổ cùng thông điệp của chúng, về ma Hời…). Từ đó lại chuyển sang những câu chuyện về đời sống văn chương và phê bình văn chương đương đại…Tất cả là một sự sắp xếp cố ý của tác giả. Có thể đọc xuôi, đọc ngược hoặc tùy hứng giở trang nào đó bất chợt cũng có thể tiếp cận tác phẩm chứ không nhất thiết phải chìm đắm trong cái tuyến tính, hệ thống hóa sự kiện, nhân vật đến mòn chán của truyền thống.

Có thể thấy với kiểu cấu trúc cốt truyện có sự phân mảnh, cắt ghép và nới rộng không gian về nhiều chiều kích, Inrasara đã từ bỏ lối kể chuyện theo trật tự biên niên của dòng sự kiện. Ông kể về những chuyện vốn dĩ đã xảy ra nhưng lại được trình bày trong tâm thế như mới đón nhận, mới thấy lần đầu và kể lại rất ngẫu hứng, không cần sắp xếp.

3.2.2. Cốt truyện cắt dán, hòa trộn tiến tới xóa nhòa ranh giới các thể loại

Theo tinh thần hậu hiện đại, tiểu thuyết là những câu chuyện nhỏ, chủ yếu là hư cấu và mang tính chất riêng tư. Và nó không nhất thiết phải mang đến cho người đọc một cái gì to tát, lớn lao. Chân dung cát và Hàng mã kí ức của Inrasara cũng được viết theo tinh thần đó. Nó không phải là tiểu thuyết dùng để kể lại. Vì thế Inrasara không tạo sự liền mạch và kết thúc như trong tiểu thuyết truyền thống mà ưa chuộng phương thức đa kết bằng cách tạo cho một cốt truyện rất nhiều hệ quả có thể có được.

Ông cắt dán và đưa vào tiểu thuyết của mình nhiều loại văn bản ở nhiều thể loại. Trong Chân dung cát là sự cắt dán của những bản tin có sẵn từ các sách báo: Người Chăm An Giang và những cuộc ra đi của Nguyễn Hoàng Sông Hậu trên báo Tiền Phong cuối tháng 6 năm 2001, chú thích đăng trên báo tuổi trẻ ra ngày 24/9/1999, bút kí dân tộc học (Truyền thuyết làng Mali ) của giáo sư Trần Hùng, nhật kí giả của Đàng Phu, sổ ghi chép của Hà Vân, những suy tưởng rời của Trà Chân, ghi chép của Chế Khan và cả những đoạn thơ trong tác phẩm văn học Chăm cổ (Pauh Catwai)…Chính điều này làm mở rộng cảm quan và biên độ nhận thức của người đọc; đồng thời cũng là “cách để liên văn bản, quẹo sang những vấn đề khác, bên lề tuyến chính- mà tiểu thuyết muốn hướng tới” [9]. Có thể nói đây cũng là cách để chuyển tải những ý tưởng trong tiểu thuyết Chân dung cát của ông. Đó là tư tưởng của những

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 133 trang tài liệu này.

nhân vật trí thức Chăm “đầy những suy tư táo bạo, bất ngờ về lẽ tồn vong của ngôn ngữ, văn hóa cộng đồng” [42].

Trong Hàng mã kí ức thì dường như mọi thứ trở nên rối tung hơn khi chỉ trong một cuốn sách nhưng lại dung chứa rất nhiều thể loại. Tác phẩm có 12 chương, nhưng gần như mỗi chương viết theo một kiểu: Chương 1 (Cha, mẹ, anh chị em & Con sông quê hương) như là hồi kí, chương 4 (Chuyện chữ) và chương 8 (Ma Hời) được viết như truyện ngắn, chương 10 (Bốn cứu cánh của đạo sĩ Bà - la- môn) như là tiểu luận, chương 12 ( Thơ như là con đường) và chương 11 (Vượt qua cô đơn sử tính) lại được viết như tùy bút…chưa kể là ở các chương tác giả đưa vào nhiều văn bản thơ khi thì để trích dẫn, khi thì để dẫn dắt, chứng minh, lí giải, thậm chí cả thơ tự sáng tác của nhân vật đều có cả. Tất cả tạo nên một tiểu thuyết phức tạp, xóa nhòa mọi ranh giới thể loại trong một thể loại và không phải người đọc nào, kể cả truyền thống và hiện đại cũng dễ tiếp nhận và chấp nhận. Trong tiểu thuyết của mình, Inrasara dường như không muốn đặt thể loại nào là trung tâm, mà chú trọng ở cách kể. Chính sự đan cài nhiều thể loại và sắp xếp lớp lang, cái trước cái sau đã làm cho tiểu thuyết của ông mang tính hư cấu. Đó là sự vận dụng chủ nghĩa giải cấu trúc, giải trung tâm của hậu hiện đại. Đường biên các thể loại như bị xâm thực vào nhau ,cuối cùng dẫn đến xóa nhóa ranh giới giữa chúng để phá vỡ cấu trúc và tiêu chí minh định thể loại truyền thống.

Theo tinh thần viết không phải để lưu danh mà để vô danh, và quan niệm mới mẻ về tiểu thuyết hậu hiện đại, Inrasara đang nỗ lực tìm cho tiểu thuyết của mình một hình thức thể hiện mới mẻ. Ông thỏa sức tưởng tượng sáng tạo, không khuôn định theo khuôn mẫu truyền thống. Cốt truyện của ông gần như thể hiện được những phương diện của hậu hiện đại: truyện không có cốt truyện, truyện lồng trong truyện, thơ trong truyện và truyện trong thơ, sự xáo trộn của không thời gian…Hình thức tác phẩm này đã phần nào phản ánh

được cảm thức hậu hiện đại và quan niệm của Inrasara về một thế giới không dễ lí giải, với những đứt gãy, xáo trộn, biến dịch khôn lường hiện nay. Tuy còn những chỗ chưa tới nhưng điều chúng ta ghi nhận là ý thức, là sự công phu và cả bản lĩnh dám thử nghiệm cái mới để tìm cho tác phẩm của mình một hình thức thể hiện mới lạ, cũng là để chinh phục thể loại tiểu thuyết theo cách của Inrasara.

3.3. Ngôn ngữ, giọng điệu

Ngôn ngữ, giọng điệu là những phương diện nghệ thuật có vai trò quan trọng trong việc tạo nên giá trị của một tác phẩm. Bởi lẽ ngôn từ là chất liệu đặc thù của văn chương hay nói cách khác văn chương là nghệ thuật ngôn từ. Ngôn ngữ dùng trong tác phẩm văn học chính là thứ ngôn ngữ mang tính nghệ thuật, được gia công và lựa chọn qua bàn tay người nghệ sĩ. Nó là một trong những yếu tố quan trọng thể hiện cá tính sáng tạo, tài năng của nhà văn. Cùng với ngôn từ, giọng điệu cũng là một phương tiện tham gia vào việc chuyển tải bức tranh hiện thực vào tác phẩm, qua đó thể hiện thái độ của nhà văn trước cuộc sống. Vì thế giọng điệu trong tác phẩm văn học không đơn giản chỉ là một tín hiệu âm thanh có âm sắc đặc thù để nhận ra người nói mà còn mang một nội dung tình cảm, thái độ ứng xử trước các hiện tượng đời sống. Là một nhà văn dân tộc thiểu số vừa có ý thức trong việc bảo tồn và phát huy truyền thống dân tộc vừa mang tâm thế cách tân, sáng tạo, tiếp thu các trào lưu sáng tác mới trên thế giới, đặc biệt là chủ nghĩa hậu hiện đại nên ngôn ngữ và giọng điệu trong tiểu thuyết của Inrasara cũng mang những sắc thái mới mẻ.

3.3.1. Ngôn ngữ đời thường mang sắc thái bình dân, thông tục

Ông quan niệm, ngôn ngữ hậu hiện đại “không còn sự lựa chọn kĩ lưỡng, đẹp và thơ mộng đúng tính văn chương” mà nó “là lời nói thường, hơn nữa tầng lớp dưới đáy xã hội, chợ búa, vỉa hè” [19, 202]. Từ đó có thể thấy

ngôn ngữ trong tiểu thuyết của Inrasara rũ bỏ sự sang trọng, xa hoa, để đến với sắc thái bình dân, đời thường, thậm chí đôi chỗ sống sít, dung tục.

Khi viết về con người và cuộc sống nghèo đói, lạc hậu của làng Chăm Chakleng, làng Thành Tín, làng Mali, ông sử dụng thứ ngôn ngữ bình dân, mộc mạc, lời kể gần với lời nói thường nhưng lại phảng phất trong đó một giọng điệu trầm ngâm, buồn thương. Ngôn ngữ và giọng điệu ấy đưa người đọc đến với người Chăm, hòa nhập vào đời sống plây Chăm còn xa lạ với nhiều người Việt. Đó là cái nghèo nàn, lạc hậu của làng Chakleng (Nha Tranh) những năm 60 của thế kỉ XX: “Nha Tranh sống biệt lập với thế giới bên ngoài. Người bỏ rơi, lịch sử bỏ quên. Ba bề với hơn trăm mẫu ruộng, lại là ruộng các nới khác xâm canh. Nguyên phía Nam là khoảng rừng thưa, đất cằn chả trồng được thứ gì, chỉ mọc các loại dây leo có loài dê chăn thả là khoái” [14, 10]; hay là cái phôi pha, thầm lặng của cuộc sống Chăm ở làng Mali những năm 70 của thế kỉ XX: “Mali giống tập thể bị mắc kẹt ở một góc khuất thế giới mà nhân loại trong cuộc hành trình tiến bộ đã bỏ rơi đến 200 năm của thời gian. Không ai nghĩ nó có mặt. Nó cũng chẳng biết nhân loại gồm những ai” [14, 212]. Bức tranh nông thôn Chăm đương đại với công cuộc thí điểm hợp tác hóa nông nghiệp, sau đó là ba khoán rồi tới khoán trắng, làm ăn theo cơ chế kinh tế thị trường cùng những biến động, bể dâu và kết quả của nó cũng được hiện lên qua lời kể mang sắc thái bình dân, đời thường: “…Mấy kẻ mới phất đi dáng nghênh ngang coi thiên hạ bằng con nhái. Cuộc cách mạng thượng tầng, hạ tầng rồi trung tầng. Rầy nâu hoành hành gia hạn thêm một năm ăn độn nghĩa là thêm thế hệ suy dinh dưỡng ra đời. Bờ thửa, bờ vùng bị phá đi rồi đắp lại. Sông Lu khai thông bằng mấy chục vạn côn lao động chân tay giải quyết nạn lụt lội liên miên ruộng đất xã

Phước Hải, An Hải nhưng phù sa ít ỏi lâu nay nó chắt chiu mang đến bồi đồng ruộng đã không còn” [14, 125].

Tác giả sử dụng ngôn ngữ mang tính chất đời thường, mộc mạc như lời tâm sự để kể về những bất hạnh, khổ đau, cơ cực, vất vả của cha mẹ, anh chị em; những thành- bại, vui- buồn, hạnh phúc- rủi ro bất trắc của những bạn bè và những người xung quanh ông. Thậm chí là cả quá trình từ tuổi thơ ấu cho đến khi bước chân vào hoạt động nghệ thuật của ông với chặng đường và bao nỗi niềm trên hành trình ấy: “Tôi đã từng buông bỏ, chối bỏ, cắt đứt, thả đi, phóng thích, ra đi, từ bỏ, rời khỏi, triệt tiêu, xua đuổi, dứt bỏ, nhổ bật, bứt rời…như một đạo sĩ Bà-la-môn chính hiệu con nai vàng” [15, 293] để giờ đây: “Viết lách giữa mênh mông cộng đồng Việt, hòa đồng và chịu chơi, cho dù chưa bao giờ gọi là phân biệt đối xử nhưng lắm lúc tôi cô đơn” [15, 18]. Sử dụng những câu văn dài, ông tường thuật lại các sự kiện, câu chuyện của bản thân từng chứng kiến. Đó là cảnh gia đình ông Malâm trong công cuộc làm ăn kinh tế do chính ông phát động: “Mà gia đình ông cũng đủ làm nên tổ chức ra trò. Anh cả thôi học: đứng tiệm hớt tóc; thằng nhỏ nhất một buổi nghỉ: bán cà rem; cô gái lớn: giúp mẹ bó rau; cô Sáu lanh lẹ hơn: phụ trách rổ tạp phẩm gồm đủ kim, chỉ, trâm, lông não…” [14, 61]; hay những sản phẩm gốm mà Pathit cùng gia đình hắn bỏ công sức chế tác: “ Rồi thì đất Bàu Trúc rộng rinh thế kia bỗng chốc ngập tràn toàn những gốm là gốm, nào lu, nồi, trã, lò nấu,…đủ cỡ đủ kiểu mọc đầy sân nhà hắn, nhà bà con hắn, nhà láng giềng hắn, tràn ra tận ngò lan tới tận con lộ xếp hàng đứng ngay ngã ba chờ vẫy xe đò vào Sài Gòn, ra Hà Nội” [14, 19]. Tác giả còn sử dụng những câu văn có tính chất liệt kê, dùng đậm đặc động từ và tính từ mang tính tạo hình để kéo căng và làm tăng nhịp điệu ngôn ngữ trong một câu văn. Chẳng hạn như khi muốn đẩy nỗi sợ hãi mà ông Than Kon đã thấy lên tới cao trào,

tác giả viết: “Lúc ông ăn, ngủ, đi, đứng, nằm, ngồi, ỉa, đái nó có mặt. Ông đối mặt nó, chạm vào nó, quay lưng hay hèn nhát chạy trốn nó. Nó đuổi theo ông, vờn ông, dọa nạt hay mơn trớn vuốt ve ông. Nó cười tình, áp sát, vồ chụp, ôm hôn dồn dập ông” [14, 166]. Đôi chỗ ông sử dụng câu văn không đơn thuần chỉ là lời tường thuật lại mà đan vào đó những bình luận, những ý kiến cá nhân của mình, nhưng không làm mất đi sắc thái đời thường, gần gũi của ngôn từ, tạo cảm giác chân thật, khách quan. Chẳng hạn khi ông cảm nhận nỗi vất vả của cha: “Lắm bận, xong buổi cày chiều, ba cha con lội bộ về Caklaing. Tôi trên lưng cha, nghe áo cha ướt đẫm. Tấm áo màu chàm nắng mai sẽ làm khô để nổi lên mồ hôi muối trắng vẽ bản đò chằng chịt” [15, 23]. Hay tỏ ra thấu hiểu con người Trăng: “ Nghe tin anh hết muốn sống, tôi chắt chiu tiền, quà gửi vào trại cho anh. Là chuyện cả gan. Tôi biết một tâm hồn đẹp như anh không thể chịu nổi trò chơi gian dối của đời sống nhem nhuốc đày cạm bẫy này” [15, 62], và nói về cái tha hương, xa quê của Từ Công Phụng: “Đứa con ấy ít có dịp trở về quê hương, ngay cả khi anh còn ở Việt Nam; nay càng xa vời vợi, khi anh làm “thiểu số giữa lòng thiểu số” tận xú Hoa Kì” [15, 236]; nói về cố vấn Cao Xuân Hoang cùng lối phát âm từ Internation marketing, tác giả sử dụng lối kể dí dỏm kèm theo sự bình luận của mình: “Ôi, chứ gì mỗi Chăm phải một lần trong đời nghe cố vấn Cao Xuân Hoang phát âm từ này. Mỗi lần là một sáng tạo. Lạ, và mới. Uyển chuyển hơn, bay bổng hơn, và không bao giờ gọi là suy giảm nỗi hào hứng của cái thủa ban đầu lưu luyến ấy” [14, 109].

Ngôn ngữ đời thường được sử dụng trong tiểu thuyết của Inrasara không chỉ mang sắc thái bình dân, mộc mạc như lời nói thường ngày mà còn mang tính chất sống sít, sắc thái suồng sã, thậm chí dung tục. Tác giả dùng những câu văn ngắn sử dụng ngữ điệu nói kết hợp với từ ngữ mang sắc thái suồng sã: