Ngôn Ngữ Mang Tính Triết Lí, Chất Chính Luận, Chất Thơ; Kết Hợp Ngôn Ngữ

- Chạm cái khỉ mốc!

- Vứt mẹ văn chương, hát hò đi.

- Hắn bỏ đi, đống thịt đựng ý tưởng toàn cầu ấy.

- Ngồi đó mà đợi Ban dân tộc tỉnh ngâm cứu có mà trâu mọc hàm dưới.

- Anh cười theo, mặt méo như khỉ bóc phải cứt gà.

- Chăm thì khác, chúng tôi cứ tiếng mẹ đẻ mà phang.

….

Thậm chí không ít trường hợp ngôn ngữ đời thường ấy còn mang sắc thái dung tục, chợ búa, vỉa hè. Ngôn ngữ này được đặt vào miệng các nhân vật chủ yếu ở những đoạn đối thoại. Chẳng hạn như đoạn đối thoại thể hiện sự tức giận của Chế Khan:

- Thế nào? Hắn hỏi ngay sau khi mắt tôi rời khỏi trang báo.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 133 trang tài liệu này.

- Có vài điều không ổn ở đây. Tôi chuyển tờ báo cho Hà Vân.

- Không ổn cái khỉ mốc. Ngu, ngu, ngu. Hắn đạp mạnh nắm tay xuống mặt bàn giả mi ca ọp ẹp làm bắn tung nước chà trong li. Thế mà các ông câm miệng à? Hèn, hèn, hèn! Các nhà nghiên cứu tư tưởng Chăm các ông, các phó tiến sĩ mấy đứa trốn chui trốn lủi đâu rồi? Nhà ông nổi tiếng để làm chó gì? Để đưa ảnh bà vợ yêu quý hóa cùng mảnh tình đọc rớt nước dãi lên báo thôi ư. Muốn trở thành ngôi sao à?” [14, 91].

Đó là lời chửi thề trong giọng điệu được đẩy lên đến kịch của Cao Xuân Hoang:

“- Đù mẹ, thật muốn điên cái đầu lên được.”

“…Đù mẹ thằng Thuman nói mầy đồ hèn đại nhân. Biết mà không dám nói. Chỉ cần ý tưởng đó sượt qua đầu thôi cũng đủ khiến mầy vãi ra quần. Vậy mà đòi truy tầm tư tưởng chiều sâu của tổ tiên Chăm”

“- Cả tao cũng chả hơn gì, mẹ khỉ” [14, 120, 121]

Hay sự cáu giận của Saman với Jaklan sau nhiều năm hắn bỏ đi nay trở về cùng đoàn làm phim ngoại quốc với thái độ hơi có phần thái quá: “Tổ cha nó, trong lúc Ban biên soạn vắt kiệt óc viết sách dạy bọn trẻ cái chữ cái nghĩa thì nó dùng khả năng (phải nói là vượt trội) tiếng mẹ đẻ đi soạn sách đặc hiệu để xóa mù các cha cố” [14, 169]

Có thể thấy ngôn ngữ đời thường được đưa vào tiểu thuyết của Inrasara với những sắc thái khác nhau. Sắc thái mộc mạc, tự nhiên, của ngôn ngữ đời thường làm cho lời kể trở nên gần gũi, bình dị, dễ hiểu thậm chí như nó đang hiện ra trước mắt người đọc một cách cụ thể, chân thực. Còn sắc thái suồng sã, dung tục phần nào đó làm cho câu chuyện mang không khí bình dân; cách sử dụng những từ ngữ và kí hiệu nếu là sự cố tình của tác giả thì cũng có thể xem đó là cách sử dụng từ lạ, khá dân chủ của Inrasara, nhưng nếu lạm dụng sẽ làm cho tiểu thuyết mất đi đặc trưng thể loại của nó theo đúng nghĩa về phương diện ngôn ngữ. Thậm chí nó gây không ít phản cảm cho người đọc. Chẳng hạn ta bắt gặp trong tiểu thuyết của Inrasara không ít những câu văn sử dụng từ ngữ, cụm từ không hề được gọt rũa mà cứ trần trụi hiện ra trên trang văn: “khỉ mốc”, “đù mẹ”, “cắn cặc”, “chết cong queo”, “con cặc gì”, “vãi ra quần”….và những từ không dùng đúng chính tả chính thống: dzọt (Rủng rỉnh tiền, tôi nhảy tàu lửa hôi dình dzọt vào thành phố ôm mớ sách về), dzô ( Dzô đi! Vui vẻ đi!Văn Khâm nâng cốc), dzách (Số dzách, thầy ơi, thầy đã đánh văng tất cả. Hà Vân kêu lên, nắm lấy cánh tay ngài lắc lắc). Thậm chí cả những kí tự symbol cũng được đưa vào sử dụng: “hủy phá &sáng tạo”, “hủy phá @sáng tạo”, “cuộc đời nhỏ ε lớn”…(Hàng mã kí ức).

3.3.2. Ngôn ngữ mang tính triết lí, chất chính luận, chất thơ; kết hợp ngôn ngữ Việt – Chăm

Việc chấp nhận và dung chứa nhiều thể loại khác nhau trong một thể loại khiến cho ngôn ngữ, giọng điệu trong tiểu thuyết của Inrasara cũng mang

101

nhiều sắc thái khác nhau. Không chỉ là ngôn ngữ đời thường mang sắc thái bình dân, mộc mạc, sống sít mà ông còn sử dụng thứ ngôn ngữ sắc sảo, mang tính thuyết lí. Nó được đặt vào phát ngôn của nhân vật, qua đó thể hiện tư tưởng của nhà văn. Như triết lí của Chế Khan: “chủ nghĩa dân tộc là thứ rác rưởi trong các thứ rác rưởi, cả chủ nghĩa dân tộc lớn, chủ nghĩa dân tộc bé hay chủ nghĩa dân tộc không có dân tộc…Ông và tôi rủi ro là Chăm. Nhưng cái đáng nói là hãy dám sống như một đơn vị Chăm, một đơn vị Chakleng càng tốt, nhưng khi sáng tạo phải với tư cách công dân thế giới” [14, 23, 24]. Hay phát ngôn của Cao Xuân Hoang về tư tưởng hội nhập: “Chăm chúng ta, chỉ chúng ta thôi. Như là sứ giả mang tầm khu vực. Đó là sứ mệnh của chúng ta. Phải hướng nghiệp và đào tạo con người Chăm đủ khả năng gánh vác sứ mệnh nặng nhọc và vinh quang này” [14, 112]. Đôi khi nó là phát ngôn của người kể chuyện: “Nhà văn không đóng vai kẻ tụng ca, càng không làm công tố viên buộc tội mà là kẻ biện minh, cũng không như luật sư biện minh mà như một nhà văn” [14, 84] hoặc của chính tác giả: “Các bạn trẻ Chăm cần cho bỏ rớt sau lưng thứ phức cảm tự ti- tự tôn đi; cần hơn nữa là phải vứt đi gánh nặng kiêu hãnh hão về quá khứ. Ông cha ta đã có sự nghiệp to lớn, và chúng ta hôm nay cũng cần có công trình mới” [15, 105].

Trong Hàng mã kí ức ngôn ngữ trong tiểu thuyết của Inrasara còn bàng bạc chất thơ trong các chương ông viết như tùy bút (Thơ như là con đường). Theo ông: “Hành trình thơ ca là hành trình ngược về nguồn, đến tận suối nguồn uyên nguyên của ngôn ngữ. Người mục tử chăn dắt ngôn ngữ như thể được ngôn ngữ ban tặng cho họ bổn phận chăn dắt đơn giản mà khó nhọc, đời thường nhưng tràn đầy linh thánh” [15, 362]. Mỗi thi sĩ cần trải nghiệm trọn vẹn hành trình ấy để “lên đường như thể một phiêu lưu, phiêu lưu ngược vào lòng ngôn ngữ dân tộc” cuối cùng tìm được bản thể của thơ ca. Ngôn ngữ tiểu thuyết của Inrasara cũng chứa đựng tính chính luận, triết lí ở các chương

viết như tiểu luận (Bốn cứu cánh của đạo sĩ Bà- la- môn và thơ). Tác giả chỉ ra bốn cứu cánh hay mục đích của đời người (đạo sĩ Bà-la-môn) theo sự minh định của triết học Ấn Độ. Thứ nhất là artha, nghĩa là “đại diện cho, thay thế cho, vì , nhằm vào, là những sở hữu vật chất…để chu toàn những nghĩa vụ cuộc đời” [15, 285]. Tiếp đến là Kama - “là sự khoái lạc và tình yêu thương”. Thứ ba là Dharma, nghĩa là “pháp có mặt. Đạo sĩ Bà-la-môn khép mình vào khuôn khổ, tận tụy phụng sự công cuộc” [15, 288] tránh cho cộng đồng khỏi đổ vỡ, suy sụp. Cuối cùng là Mokca (buông, thả, trả tự do, ra đi, rời bỏ); apavarga (ngăn chặn, tiêu diệt, xua đuổi, dứt bỏ); nivrtti (ngừng lại, chấm dứt, biến mất, từ bỏ, thoái vị). Từ đó tác giả chọn cho mình một phương châm sống “Đi như là ở lại”. Trên con đường ấy tác giả mang khát khao tìm kiếm và để lại hạt mầm thi ca cho nó nảy nở . Khi viết về nỗi đau khổ, kiêu hãnh, bí ẩn Chăm và sự vượt qua nỗi cô đơn sử tính trong chính bản thân mình, Inrasara sử dụng thứ ngôn ngữ mang tính chất sâu lắng, chứa đựng những cảm thức mơ hồ: “khoảng rỗng tâm hồn chính là cô đơn, cần thiết cho sáng tạo , chính là sáng tạo. t a không sở hữu cô đơn mà cô đơn chiếm hữu ta. Nó ném kẻ sáng tạo vào khoảng rỗng vô định đầy bấp bênh bất trắc của nó” [15, 322].

Một đặc điểm nổi bật nữa trong việc sử dụng ngôn ngữ của Inrasara đó là việc ông kết hợp hai ngôn ngữ Việt và Chăm trong tiểu thuyết của mình, tạo cho câu chuyện kể tính cá nhân kinh nghiệm, và cũng mang đậm màu sắc dân tộc. Giống như Vi Hồng, Cao Duy Sơn cũng từng đưa ngôn ngữ Tày vào trong các sáng tác của mình. Số lượng chữ Chăm đưa vào sử dụng trong hai cuốn tiểu thuyết là khá lớn, bao gồm cả các từ đơn, đặc ngữ Chăm, thành ngữ, các đoạn thơ và bài phù chú tiếng Chăm. Theo thống kê thì có tới hơn 1000 chữ và đặc ngữ Chăm; 38 đoạn thơ và một bài phù chú tiếng Chăm; 19 thành ngữ, quán ngữ đã được tác giả sử dụng:

- Raung yuw ra ba thauk di rathung (nát như bột bỏ cối giã)

- Lah dhan traung dhan cưk (xé nát cành cà cành é)

- Pađak tada yuw krat (vểnh lên như chàng hiu)

- Hađak đwơc thrwai, cabbwai đwơc drah (tiếng lành đồn xa tiếng dữ đồn xa)

- Asar bha urang, talang bha drei (thịt phần người, xương thuộc phần mình)

…….

Điều này thể hiện kiến thức về Chăm phong phú, đem đến cho độc giả những hiểu biết sâu rộng về cộng đồng, dân tộc Chăm. Tuy nhiên, đôi lúc tác giả hơi lạm dụng và khá dài dòng, trích dẫn quá nhiều, đặc biệt là những đoạn thơ tiếng Chăm. Tiếng Chăm được chèn vào nhiều đoạn nhưng có đoạn chỉ mang tính chất liệt kê (klau: thứ cười, kiểu cười); thậm chí có câu, đoạn thơ và từ không được chú thích:

- akhar kak takai kuk pauh danih lang liluk akhar tak takai kik, kak kuk dani kuh tak tik

-Blauh ciim ghowh downg cang ai ngut ngut Ngauk dhankr ưm ai si kauh mưng nan…

- Nhu ngap lingal saung kơm oh yaum khing kalu

Các từ jơk, harat, dar sa crauh au, gru….

Điều này khiến cho người đọc do vốn hiểu biết hạn chế về tiếng Chăm, văn hóa Chăm nên sự tiếp nhận và thưởng thức không đạt hiệu quả thẩm mĩ cao. Nhiều khi gây rối, làm giãn mạch tư duy và sự cảm thụ nên có thể gây ức chế, phản cảm với người tiếp nhận. Thậm chí trò chơi ngôn ngữ của hậu hiện đại được Inrasara dùng quá tay trong một số đoạn, làm cho nó trở thành một mớ ngôn ngữ dài dòng và hỗn độn: “Hắn làm khoa học, ba chân tám cẳng chạy vạy ngược xuôi cho dấu vết mình được các chuyên gia tận thế giới nào xa xôi xoa đầu có nhiều cố gắng cứ như thế như thế thì rất tốt em ơi mà

không hiểu rằng nếu phó mặc quần chúng gần gụi mãi bị mù và tái mù thì có khác gì thả cho đầu của sợi dây kia bị sút hay đứt đuôi con thằn lằn, hỏi con gì cho tên tuổi Jaklan – dân Chakleng –sinh Đinh Dậu bám lấy mà kí sinh, dẫu ở bề đồng đại hay lịch đại?” [14, 172]

3.3.3. Giọng điệu giễu nhại, trào lộng, hài hước, phi nghiêm cẩn

Điều tối kị với tinh thần hậu hiện đại là tính chất nghiêm cẩn, nghiêm trọng của sự thể. Nó nghiêng về phía bỡn cợt hơn. Chịu ảnh hưởng của hậu hiện đại nên Inrasara cũng tạo không khí “Chẳng có gì trầm trọng” trong tiểu thuyết. Vì vậy, bên cạnh những sắc thái mới mẻ và đa dạng của ngôn ngữ thì trong tiểu thuyết của Inrasara, tác giả còn kết hợp sử dụng giọng điệu giễu nhại, trào lộng, hài hước, phi nghiêm cẩn để thể hiện dụng ý nghệ thuật của mình. Tác giả cho rằng không nên nghiêm trọng hóa mà nên đơn giản hóa vấn đề: “Ngay cả câu chuyện tôi sắp kể ra đây cũng không đâu vào đâu cả. Kể cho vui. Nghe để cười, rồi quên” [14, 11]. Bởi lẽ “văn chương không ưa nổi trò nghiêm nghị. Nhưng loài người lại nghiêm trang nghiêm trọng hơi bị nhiều”, “Mấy trò nghiêm nghị đó văn chương cười vào mũi. Cười nhạo thôi. Không mỉa mai sâu cay cũng chả chua chát căng thẳng bật máu mà làm gì cho nhọc. Nó khoái hoạt. Nghĩa là chính văn chương cũng phải học không tự biến mình thành trầm trọng. Nó có khả năng tự cười mình. Cười mình to hơn cả” [15, 6]. Nhưng cái cười, cái bỡn cợt ấy là cách chống lại đau khổ, nó chứa đầy cảm thông và chia sẻ. Vì thế có đôi lúc nhà văn tự cười mình, giễu mình để che lấp đi cái cô đơn sử tính trong chính bản thân mình và trong tác phẩm của mình: “Phê thiên hạ là vậy, thơ tôi có hơn gì đâu. Nghe đồn giới chữ nghĩa và tự soi lại mình, dám nói là hầu như trong thơ Inrasara có đủ cả, chỉ mỗi sự thiếu: cái cười. Mới khổ chứ. Cứ cà vạt vét tông mà nhăn trán, chả kém gì anh giáo làng gàn. Mà Chăm thì rất cần cười, hơn bao giờ hết. Khổ

105

lắm rồi, cực nữa, vậy mà có thứ trời cho không biếu không là tiếng cười, ta lại hè nhau tiết kiệm” [15, 126].

Khi kể về những nạn nhân của nạn dịch điên ở Chakleng, tác giả sử dụng những câu văn ngắn gọn kết hợp giọng điệu hài hước, trào lộng không nương nhẹ. Ông viết về sự ảo tưởng của Lâm Màng: “Còn mẹ, cha mất sớm. Có vợ, tám con. Y tá về hưu. Luôn nghĩ mình là nhà văn vĩ đại nhất khu vực” [14, 52]; sự ngông cuồng mang tính trầm mặc của Phú Văn Hoanh: “ 20 tuổi. Còn cha lẫn mẹ. Bẩy chị em. Cả gia đình làm lụng nuôi hắn ăn học tận Đà Nẵng chưa hết năm thì hắn bỏ về còn tuyên bố một câu xanh rờn(rợn): thiên tài thì chả phải để ai dạy dỗ cả” [14, 53] hay sự hoang tưởng ở mức độ cao của Đàng Phu: “30 tuổi thiếu tháng. Mồ côi. Sống với bà chị họ. …Luôn nghĩ mình làm việc cho CIA, là nhân vật đặc biệt trong bộ máy gián điệp khổng lồ này của Mĩ”[14, 53] hay niềm say mê mù quáng với thứ sách triết lí lẩm cẩm của Chăm tận thế kỉ XV của Phú Tr, cả hành động cùng lối sống kì quặc như “có phép tàng hình” của ông Kang….Nhưng ta vẫn nhận thấy ở đó một niềm cảm thông, một sự chia sẻ, thậm chí là một sự cứu rỗi, một nỗi ngậm ngùi của tác giả dành cho nhân vật của mình. Họ là những con người mang trong mình những suy tư bản thể riêng đến mức không làm chủ được suy nghĩ của bản thân gây ra chứng ảo tưởng và trở thành khác thường dưới con mắt của người khác. Đó cũng là bản thể Chăm: đẹp, buồn, bí ẩn – cái mà chúng ta vẫn đang tìm để hiểu đúng về họ.

Giọng điệu giễu nhại, trào lộng, hài hước, phi nghiêm cẩn trong tiểu thuyết của Inrasara hướng tới hầu như các đối tượng xung quanh mình. Bất cứ nhân vật nào dường như dưới góc nhìn của ông cũng chứa đựng chút cười cợt, khôi hài, đầy chua chát. Từ cái chịu chơi của Thuman: “ Hơn cả thày trò Don Quichotte, hai ông nông dân ngồi trước mặt nàng đang đánh giặc với cối xay gió: hi vọng từ bóng râm ngôn ngữ thi ca cổ điển Chăm thế kỉ XVI lao băng

vào trào thơ hậu hiện đại chỉ bằng cú nhảy với phương tiện cực kì thô sơ” [14, 131] đến cái phi thực tế của Pathit. Từ cái mê đắm của Chế Khan – kẻ kế vị “giống Arhat quái dị” của Dhan Than đến cái khôi hài của Anh Đạm:“Thôi chủ nhiệm, ai khác còn giữ vẻ quan cách, anh Đạm vác cày ra đồng ngay sáng hôm sau” [15, 39].

Giễu nhại được sử dụng ở nhiều cấp độ. Khi nói về cái bất bình thường của Trà Chân, tác giả cũng sử dụng giọng giễu nhại hành động của nhân vật này : “Không bình thường chút nào kẻ giữa trận trường kì ăn độn cứ tìm cho ra gói Jet phả khói trầm tư về còi hủy phá & sáng tạo, hủy phá để sáng tạo, hủy phá @ sáng tạo, anh chàng Shiva thiên kỉ xưa chịu chơi thế là cùng” [15, 59]. Nhại lời của giáo sư Trần Hùng tạo không khí phi nghiêm cẩn trong một buổi Hội thảo văn học Chăm vốn đòi hỏi tính chất nghiêm túc: “Để bày tỏ lòng biết ơn từ sâu thăm tâm hồn tôi, tôi xin nhiệt liệt gửi tới Hội nghị, tới bà con Chăm thương yêu của chúng ta những lời chào trân trọng nhất, lời chúc nồng nàn nhất. N-ấ-t. Ngài nhấn mạnh nhất to, vang và kéo dài” [14, 40]. Thậm chí cả cái chuyện đời thường trong đời sống sinh hoạt tình dục của giáo sư cũng được viết bằng giọng điệu hài hước, bỡn cợt, giễu nhại hành động: “Không thể làm gì hơn, ngài đứng dậy, lượm cái quần lót đi vào toilet” [14, 44]. “Nó bỗng thấy cái của chị mênh mông quá, thăm thẳm lắm. Cuối cùng chị bảo chị đã kêu nhột. Thế là ngài giáo sư chống tay ngồi dậy, nói: ta xin lỗi nàng, thật trang trọng” [14, 46]. Thậm chí tác giả trào lộng và giễu nhại cả mình qua giọng điệu kẻ khác: “Đằng này hắn vừa cho ra đời tập Triết lí văn chương Chăm gì đó. Khái với chả luận – chả ra hồn gì đâu, ngài phán. Lại làm thơ nữa chứ” [14, 38]. Giọng điệu hài hước, trào lộng, giễu nhại trên cấp độ lời nói được đẩy đến mức căng nhất, kịch nhất cũng buồn cười nhất được tụ lại ở nhân vật Cao Xuân Hoang. Nhân vật này tỏ ra là người yêu dân tộc, lo lắng cho xã hội Chăm đến mức ghê gớm. Anh ta đến “muốn điên cái đầu lên