Yếu tố truyền thống trong nghệ thuật sắp đặt Việt Nam giai đoạn 1995 - 2018

không chỉ mang chức năng làm phông nền đơn thuần, mà đã bị tiếm đoạt để tạo nghĩa cho hình ảnh theo ý đồ của chủ thể sáng tạo.

A + Zero = A (Sắp đặt phi định trường bao hàm tổng nghĩa của không gian tổ hợp đồ vật và không gian trưng bày tác phẩm (2 trong 1). Khi di chuyển, tách Sắp đặt loại này đến trưng bày ở nơi khác, ý nghĩa không thay đổi. Nói cách khác, Sắp đặt phi định trường gồm mối quan hệ giữa không gian tác phẩm và không gian trưng bày tác phẩm. Hầu hết các tác phẩm Sắp đặt ở Việt Nam thuộc Sắp đặt loại này.

Qua những phân tích vừa nêu, có thể chia Sắp đặt thành hai loại cơ bản với đặc điểm khác biệt về đặc trưng không gian và ý nghĩa qua bảng so sánh dưới đây:

Sắp đặt định trường (Site

Specific Installtion)

Sắp đặt phi định trường

(Non Site Specific Installation)

Không gian môi trường cố định, là thành tố kiến tạo, tạo nghĩa cốt lõi cho tác phẩm nên không thể thay đổi. Mối quan hệ đặc trưng giữa tổ hợp đồ vật với không gian trưng bày và không gian di sản - bối cảnh

tạo nghĩa (3 trong 1).

Không gian môi trường mang yếu tố phụ trợ, trưng bày, không tạo nghĩa cơ bản cho tác phẩm nên có thể thay đổi. Mối quan hệ đặc trưng giữa tổ hợp đồ vật với không gian trưng bày (2 trong 1).

Ý nghĩa hoàn toàn thay đổi nếu

di chuyển tác phẩm đến nơi khác.

Ý nghĩa không thay đổi nếu

trưng bày tác phẩm ở nơi khác.

Tác phẩm gắn liền với không gian di sản, môi trường đặc địa, kiến trúc, bối cảnh gắn liền với tôn giáo, tín ngưỡng, lịch sử văn hóa tiêu biểu

nên không thể di chuyển.

Tác phẩm mang ý nghĩa độc lập, không phụ thuộc bởi không gian di sản - bối cảnh, đặc địa, kiến trúc cổ, nên có thể di chuyển dễ

dàng.

Khai thác triệt để các yếu tố

Chỉ đơn thuần sử dụng không

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 236 trang tài liệu này.

không gian di sản, thực địa, kiến trúc cổ, không gian ý niệm... để kiến xây

dựng tác phẩm.

gian thực để trưng bày tác phẩm.

Mục đích trọng tâm nhằm tiếm đoạt không gian di sản, môi trường

thực tại để tạo nghĩa (ý niệm).

Mục đích trọng tâm không nhằm tiếm đoạt không gian môi

trường thực tại.

Nguồn: Nguyễn Hữu Đức

Từ vấn đề khái quát nêu trên, khảo sát thực tiễn sáng tác, sẽ thấy rõ điều này. NTSĐVN giai đoạn này chủ yếu thuộc loại Sắp đặt phi định trường (gắn liền với không gian trưng bày đơn thuần). Hầu như rất ít tác phẩm Sắp đặt thuộc loại Sắp đặt định trường, mà chủ yếu thuộc loại Sắp đặt phi định trường - loại có thể trưng bày ở nhiều nơi khác nhau mà không làm tổn hại nhiều đến ý nghĩa và thông điệp cốt lõi của tác phẩm. Chẳng hạn, khi chuyển tác phẩm Sắp đặt Chen lấn, Nấc thang hay bất cứ một Sắp đặt nào tương tự, không được thiết lập trên cơ sở tiếm đoạt không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa, đến trưng bày tại một địa điểm thông thường như Bảo tàng, Gallery khác, ý nghĩa của các tác phẩm Sắp đặt dường như không thay đổi. Như vậy, các tác phẩm Sắp đặt này vẫn giữ nguyên ý nghĩa ban đầu, bởi chúng dừng lại ở không gian tổ hợp đồ vật và không gian trưng bày tác phẩm mà thôi. Tất cả các tác phẩm Sắp đặt phi định trường, có mối quan hệ chặt chẽ với không gian trưng bày đơn thuần, đều có thể liên hệ với công thức tạm thời quy ước qua biểu đồ để tiện theo dõi trong quá trình làm việc: A + Zero = A (H.3.3.1, tr.199).

Tuy nhiên, một số ít tác phẩm Sắp đặt Việt Nam giai đoạn này có thể liên hệ với Sắp đặt định trường với ba không gian trong một, như: Không gian nghệ thuật(1997), Ẩn náu (2000), Quảng trường thi ca (2008). Bởi lẽ, các Sắp đặt này đã tiếm đoạt được không gian tạo nghĩa, mang ký hiệu ẩn dụ mang nghĩa như: Không gian Văn Miếu Quốc Tử Giám  Không gian tri

thức, mở quốc; Không gian Đại Nội (Huế)  Không gian thượng tầng của triều Nguyễn; Không gian Thư viện Hội đồng Anh  Không gian tri thức; Không gian kiến trúc Quảng trường 3/ 2  Không gian văn hóa, lịch sử thời Nguyễn. Toàn bộ những Sắp đặt định trường, có mối quan hệ tương hỗ với không gian tiếm đoạt, tương ứng với công thức A + Zero + B = AB (H.3.3.1, tr.199). Vậy không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa (B) được thiết lập như thế nào? Có thể hiểu một cách đơn giản là: không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa thuộc không gian tinh thần, là không gian vật lý mở rộng lãnh địa ý niệm. Trong đó, không gian tinh thần, lãnh địa ý niệm được thiết lập từ các nhân tố cơ bản như: Văn hóa; Lịch sử, ký ức; Tín ngưỡng, tôn giáo và không gian di sản - bối cảnh, đặc địa. Dưới đây là một số tác phẩm Sắp đặt có thể liên hệ với không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa, tuy chưa thật rõ ràng như một số tác phẩm Sắp đặt định trường ở phương Tây và một số nước châu Á.

Khai thác không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa, tác phẩm Sắp đặt Ẩn náu (2000) của Đặng Thị Khuê, gồm những đôi bàn chân gỗ, guốc mộc gắn lên tường thành Đại Nội (kinh thành ở Huế) rêu phong, bên cạnh vết bom đạn khoan sâu tạo thành hốc (H.3.3.2, tr.200). Tác phẩm Sắp đặt này gợi cho người xem liên hệ đến quá khứ và hiện tại, ký ức và cuộc sống, những vết thương và tội ác của chiến tranh mà chính con người vừa là nạn nhân vừa là thủ phạm, là ý chí kiên cường không chịu khuất phục của một dân tộc bé nhỏ phải đương đầu trong cuộc chiến không cân sức. Tác phẩm Sắp đặt này thuộc loại Sắp đặt định trường bởi chính không gian di sản, môi trường thực địa với bức tường thành rêu phong có vết bom đạn tạo nên bối cảnh, kết hợp với những bàn chân gỗ đã tạo nên sự cộng hưởng nghệ thuật, và hình thành ý nghĩa cốt lõi mang giá trị lịch sử, văn hóa nghệ thuật cho tác phẩm.

Tiếm đoạt hoàn toàn kiến trúc và không gian Quảng trường 3 - 2 ở Huế để thực hiện tác phẩm Sắp đặt Quảng trường thi ca (H.3.3.3, tr.201), tác giả Đinh Khắc Thịnh đã sử dụng trực tiếp kiến trúc Phương đình ở khu vực giữa

sân để làm thành một chiếc đèn kéo quân không lồ với ánh sáng điện và họa tiết in trên bạt, tạo nên điểm nhấn hấp dẫn. Phần còn lại của tác phẩm này là 200 ngôi sao được làm từ khung gỗ, kính, cát và ánh sáng điện. Trên những ngôi sao, người xem có thể thỏa sức tương tác, biểu lộ tình cảm, thái độ thông qua việc vẽ, viết, ký tên, hoặc viết tên các nhà thơ, nhà văn hay người thân mà mình yêu mến, ngưỡng mộ. Qua đó, tác phẩm Sắp đặt này đã thu hút được hàng chục nghìn lượt người tham gia, tạo được ấn tượng tích cực trong việc tiếm đoạt không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa để thực hiện tác phẩm. Tác phẩm Sắp đặt Quảng trường thi ca được xem là một trong những Sắp đặt có tính tương tác cao.

Tương tự, tác phẩm Sắp đặt Không gian nghệ thuật (1997) của Nguyễn Văn Tiến và Trần Anh Quân tại tả vu ở Văn Miếu, Hà Nội, cũng là một trong số trường hợp có thể liên hệ với Sắp đặt định trường (H.3.3.4, tr.201). Tổ hợp đồ vật trong Sắp đặt này gồm: những tấm chiếu manh vẽ mũi tên, ký hiệu dị lạ vắt lên tường; vải xô vẩy màu đỏ băng bó quanh thân cây; bình gốm treo lơ lửng..., tạo nên một cảm giác u ám, ma thuật, gây sốc. Tác phẩm Sắp đặt này tiếm đoạt được không gian văn hóa, lịch sử, nên trong dân gian thường gọi tác giả với biệt danh “Tiến Văn Miếu”. Tác phẩm Sắp đặt này được xem là một trong những tác phẩm Sắp đặt sớm nhất ở Việt Nam đã tiếm đoạt không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa. Ở đây, tác giả luận án chỉ liên hệ Sắp đặt này trong sự phân loại Nghệ thuật Sắp đặt, gắn với đặc trưng không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa, chứ không có ý định bình luận về nghệ thuật và các khía cạnh khác của tác phẩm Sắp đặt này. Tuy nhiên, tác phẩm Sắp đặt Không gian nghệ thuật được nhìn nhận là tác phẩm Sắp đặt táo bạo, gây sốc mạnh và đánh dấu sự xuất hiện hành vi tiếm đoạt không gian di sản để xây dựng tác phẩm ở Việt Nam. Mặc dù, hình thức của tác phẩm Sắp đặt này không mấy thiện cảm đối với đại đa số công chúng, khiến nhiều phản ứng và ý kiến trái chiều, nhưng rõ ràng nó là tác phẩm có thể liên hệ với Nghệ thuật Sắp đặt định trường trong việc tiếm

đoạt không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa, gợi cho người xem, giới sáng tác và nghiên cứu nghệ thuật nhiều suy ngẫm, bàn luận.

Trong khi đó, có thể dễ dàng đưa ra một số ví dụ về các Sắp đặt định trường của nghệ sĩ quốc tế thực hiện khá hiệu quả việc “tiếm đoạt” không gian thực địa, bối cảnh để tạo nghĩa cho tác phẩm như: Điển hình cho loại Sắp đặt này có thể kể đến Cách đồng sét (1977), của Walter de Maria; Miệng núi lửa Roden (1979), các Sắp đặt gắn với không gian kiến trúc của James Turrell, Dan Flavin; Bọc nhà quốc hội Đức (1971 - 1995), Umbrellas USA – Japan (1984 - 1991), Sắp đặt bọc các kiến trúc, bọc cầu của Christo; Nối dài Vạn Lý Trường Thành 10.000 mét (1993), của Sài Quốc Cường…Tất cả những những Sắp đặt này nếu di chuyển đến nơi khác, sẽ làm mất ý nghĩa cốt lõi của tác phẩm bởi chúng có ba không gian trong một, bao gồm: không gian tổ hợp đồ vật, không gian trưng bày và không gian tạo nghĩa. Liên hệ với công thức qui ước tạm thời trong biểu đồ: A + Zero + B = AB (H.3.3.1, tr.199), chúng ta có thể vận dụng, quy chiếu trong việc “đọc văn bản” của bất kỳ tác phẩm Sắp đặt nào tương ứng. Cách tiếp cận này cũng chỉ là một trong vô số cách tiếp cận, có tính chất tham khảo khi thưởng thức và nghiên cứu nghệ thuật mà thôi, bởi lẽ bất cứ hiện tượng nào cũng sẽ có những trường hợp ngoại lệ, không thể phân chia hay cắt nghĩa một cách rõ ràng, mạch lạc. Mặc dù vậy, yếu tố không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa, các hiện vật thủ công truyền thống, luôn mang sẵn vẻ đẹp thẩm mỹ và ký hiệu ẩn dụ về văn hóa, tâm linh, lịch sử dân tộc, là một tiềm năng lớn mà Sắp đặt Việt Nam có thể khai thác, tiếm đoạt không gian bối cảnh để tạo nghĩa cho tác phẩm.

Qua một số tác phẩm Sắp đặt vừa phân tích cho thấy, tổ hợp hiện vật truyền thống có thể tương tác với không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa để xây dựng tác phẩm. Yếu tố không gian di sản truyền thống biểu hiện rõ nét trong NTSĐVN giai đoạn này, thông qua mối quan hệ tương hỗ, tạo hiệu quả cộng hưởng về thẩm mỹ và ý nghĩa văn hóa, lịch sử. Có thể nhận biết yếu tố

này thông qua việc nhận biết 3 không gian trong 1 tác phẩm. Tuy nhiên, việc khai thác không gian di sản - bối cảnh tạo nghĩa cho NTSĐVN còn nhiều hạn chế so với tiềm năng di sản hiện có. Hầu hết các tác phẩm Sắp đặt Việt Nam thuộc Sắp đặt phi định trường, chủ yếu khai thác không gian tổ hợp đồ vật và không gian trưng bày đơn thuần. YTTT cũng có thể nhận diện qua chất liệu bản địa mà các nghệ sĩ ưa thích sử dụng trong tác phẩm.

2.1.3. Yếu tố chất liệu bản địa

Có thể nói, lịch sử nghệ thuật cũng chính là lịch sử chất liệu kiến tạo nghệ thuật. Trong nghệ thuật giá vẽ, chất liệu thường được giới hạn là những vật liệu, họa phẩm mà nghệ sĩ thường dùng để sáng tác. Chất liệu không chỉ là vật chất biểu hiện chất cảm, kỹ thuật, dấu vết tạo hình của chủ thể sáng tạo, mà hơn thế, trong Nghệ thuật Sắp đặt, phạm vi dùng chất liệu là vô hạn, được hiểu theo nghĩa mở rộng bao gồm tất cả hiện vật có sẵn, những thành tố phi vật thể như không gian, thời gian, quan niệm... để xây dựng tác phẩm. Nói cách khác, mọi thứ đều có thể trở thành “chất liệu”, thậm chí với khả năng đối thoại liên ngành của Sắp đặt, các lĩnh vực nghệ thuật khác (Điêu khắc, Hội họa, Đồ họa, Video, Âm nhạc...) cũng có thể trở thành “chất liệu” cho sáng tác Nghệ thuật Sắp đặt. Chất liệu bản địa ở phần này mang nội hàm vật chất cụ thể, có thể nhìn thấy, sờ thấy (hiện vật, họa tiết, màu sắc...) và tinh thần trừu tượng gắn liền với dân tộc (quan niệm, tư tưởng, không gian di sản...), mang giá trị truyền thống. Đề cập về chất liệu trong Nghệ thuật Sắp đặt, tác giả Kraevskaia Natalia nhấn mạnh: “Việc phát triển một ngôn ngữ sắp đặt đặc biệt nhất định gắn liền với việc sử dụng các chất liệu” [106, tr.66]. Vậy yếu tố chất liệu bản địa trong NTSĐVN giai đoạn này biểu hiện như thế nào?

Trong NTSĐVN giai đoạn này, chất liệu bản địa có thể hiện diện qua hiện vật cụ thể, có thể nhận biết qua thị giác, một số trường hợp khác chỉ là chất liệu tinh thần, tư tưởng, quan niệm truyền thống, chỉ có thể cảm thấy, chiêm nghiệm mà khó nắm bắt một cách rành mạch. Nó được xem như chất

xúc tác, hoặc như “chất liệu” tinh thần cổ xưa mà các nghệ sĩ nương theo, lồng ghép tư tưởng sáng tạo cá tính để tạo ra tác phẩm. Tác giả Kenzo Tange, bậc thầy của kiến trúc sư Nhật Bản, đã chỉ rõ vai trò đặc tính của truyền thống, chất liệu bản địa nói chung: “truyền thống như chất xúc tác, cái thúc đẩy một phản ứng hóa học, nhưng không thể tìm thấy được trong kết quả cuối cùng. Truyền thống có thể, chắc chắn vậy, tham dự vào công cuộc sáng tạo nhưng riêng bản thân nó thì không mang tính sáng tạo” [87, tr. 224].

Hầu hết các tác phẩm Sắp đặt Việt Nam giai đoạn này thường khai thác trực tiếp các hiện vật, chất liệu bản địa phổ biến để xây dựng tác phẩm, chưa vượt thoát ra khỏi ý nghĩa mặc định của đồ vật, chất liệu để thiết lập một ý niệm mới, mang tính đa nghĩa. Chất liệu bản địa là những thứ có sẵn, gắn liền với môi sinh, thổ nhưỡng (ví dụ Sơn ta, tre nứa, giấy Dó, rơm rạ...), thường có nguồn gốc tự nhiên, là nguyên vật liệu để sản xuất các mặt hàng thủ công truyền thống, nó thường mang tính địa phương, vùng miền, dễ hiểu, dễ được công chúng đón nhận. Một số tác giả đã định danh với phong cách sử dụng hiện vật thủ công - chất liệu bản địa thuộc thị giác, có thể nhìn thấy, sờ thấy (đồ mã, gốm, tượng nhà mồ...) như Đặng Thị Khuê, Nguyễn Bảo Toàn, Nguyễn Minh Thành, Bùi Công Khánh, Phan Thảo Nguyên... Đồ mã, tượng nhà mồ, gốm sứ trong chiều dài lịch sử dân tộc, “được xem là một kho lưu trữ thông tin, phổ biến tri thức về đẳng cấp xã hội, về hệ thống kinh tế và về thẩm mỹ học truyền thống”. Thậm chí, một số nghệ sĩ còn táo bạo sử dụng những chất liệu thuộc thực phẩm, hết sức bất ngờ như rau muống, bánh đa (Hoàng Dương Cầm), mì ăn liền (Lê Vũ), cơm (Trần Lương) để thực hiện tác phẩm. Nhận xét về hiện tượng này, tác giả Kraevskaia Natalia cho rằng: “các họa sĩ Việt Nam tỏ ra thích lựa chọn những thứ có liên quan đến phong cách sống cổ truyền...những thứ gắn liền với đời sống nông thôn trong một xã hội nông nghiệp”, đồng thời bà đánh giá hiệu quả của việc sử dụng chất liệu có phần đơn giản, dễ dãi, mang cảm tính: “Hiệu quả mong đợi từ việc lựa chọn chất

liệu như vậy không để tạo ra một khái niệm mà để tạo ra một thứ thẩm mỹ có thể nhìn thấy và sờ thấy được [106, tr.67]. Tuy nhiên, những nỗ lực không ngừng sáng tạo của nghệ sĩ Việt Nam, tiếp cận đa dạng chất liệu bản địa đã mang lại hiệu quả đích thực.

Khách quan nhìn nhận, một số tác phẩm Sắp đặt Việt Nam giai đoạn này đã khai thác hiệu quả “chất liệu” vật chất và tinh thần bản địa thông qua mối liên hệ giữa những giá trị truyền thống, nguyên lý triết học phương Đông và khái niệm luận phương Tây để xây dựng tác phẩm. Tiêu biểu là các tác phẩm Sắp đặt Tên tôi là...của tác giả Trần Hậu Yên Thế, Một tâm hồn của tác giả Đặng Thị Khuê, Chắp tay sen và nụ cười Phật của Lê Thừa Tiến. Những tác phẩm này đã đi sâu vào khai thác “chất liệu” bản địa nhằm tạo lập ý niệm, thị giác hóa nội tâm cảm nhận, biểu đạt cái vô hình, trừu tượng của văn hóa truyền thống trong một bối cảnh mới. Chất liệu bản địa thuộc về khách thể sáng tạo. Nói như tác giả Trần Hậu Yên Thế: “chất liệu bản địa...là tri thức truyền thống”. Những chất liệu được định tính là bản địa, truyền thống của Việt Nam như đã nêu tạo cho các tác phẩm Sắp đặt Việt Nam giai đoạn này có được ấn tượng thị giác mạnh, truyền tải hiệu quả thông điệp của tác phẩm, là cầu nối giữa truyền thống với hiện đại. Những đóng góp của chất liệu bản địa (vật thể và phi vật thể) góp phần tạo cho hình thức và chủ đề của NTSĐVN giai đoạn này một diện mạo độc đáo, mang đậm tính dân tộc trong ngôn ngữ biểu hiện mới.

Xã hội nào thì nghệ thuật đó. Thông qua chất liệu, có thể nhận biết phần nào nền văn hóa của chủ thể sáng tạo. Đối với các nước công nghiệp phát triển, xã hội gắn liền với văn hóa tiêu thụ, có thể thấy rõ xu hướng là phần lớn tác phẩm Sắp đặt của họ được hình thành từ sản phẩm công nghiệp, chất liệu nhân tạo, khoa học kỹ thuật hiện đại. Minh chứng là các thực hành nghệ thuật đầu tiên như Bánh xe (1914), Bồn tiểu (1917) của Marcel Duchamp, đã sử dụng trực tiếp những hiện vật có sẵn (ready made objects)