Các Hình Thức Kể Chuyện Trong Văn Du Ký

lấy một góc bể, làm một thế giới của mình, một thế giới vô cùng kỳ tú. Những buổi trời êm sóng lặng, Các Bà lúc nào cũng êm đềm nhưng không ủ dột. Mặt bể phẳng lặng và xanh, xa trông như một tấm thảm. Chân trời rơi xuống gần quá, bao chung quanh nước một khoảng tròn, như một vòng hoa tim tím. Dăm chiếc thuyền đủng đỉnh tạt qua, chiếc buông câu, chiếc ghé bến. Dòng nước xanh và trong vắt, tưởng chừng không một sóng gió gì, có quyền khuấy đục tấm gương ngọc bích này” [37, s. 157, tr. 749].

Song du khách thâm nhập, tìm hiểu kỹ cư dân trên đảo thì tác giả thấy tình hình không đơn giản. Khu phố duy nhất của đảo Các Bà18 khi đó gồm có đồn binh của Pháp và người Khách (tức người Hoa). “Rải rác dưới chân núi, những ngôi nhà gạch lợp ngói đỏ tươi, những lô cốt cao phấp phới lá cờ ba sắc. Chạy dài hai bên tay ngai, hai dãy nhà vừa lợp lá vừa lợp ngói liền san sát do những dân chài người

Khách cư trú. Nhà nào cũng làm quay lưng ra bể, mặt trông vào phố, một phố độc nhất ở Các Bà” [37, s. 149, tr. 563]. Trái với cảnh thanh bình, sạch sẽ, sáng sủa mà tác giả nhìn thấy khi bước lên đảo, ở khu phố này hiện lên sự nhếch nhác, bẩn thỉu của người Khách: “Ngoài một khu vực có ngăn nắp, có vệ sinh và sửa sang ngoạn mục của viên đại lý người Pháp ở, còn ra là tất cả hiện tượng của nước Tàu. Bao nhiêu cái lộn xộn, ô tạp, thiếu vệ sinh, ít ánh sáng, nhiều ẩm ướt và lẫn lộn cả gà lợn ở chung với người, đều có ở dãy phố khách này, thế nhưng người ta vẫn sống được” [37, s. 149, tr. 563]. Tình trạng này hệt như sự mất vệ sinh của người Khách ở Đông Hưng mà Trần Trọng Kim đã miêu tả năm 1923 (xin xem lại mục 3.1.2). Trái ngược với cuộc sống thanh bình, nhàn hạ tác giả nhìn thấy ban đầu, ở đây là cảnh chen chúc: “Sự phồn thịnh về hải sản nơi đây đã bắt người ta quá chen chúc chật hẹp để tìm lấy một chỗ trọ, mặc dầu đã có hàng ngàn gia đình sống ở dưới thuyền, mà cả giang sơn của họ chỉ hàng đời lênh đênh trên mặt sóng” [37, s. 149, tr. 563]. Người Khách đến đánh cá, thu vét nguồn hải sản giàu có của vùng biển Cát Bà còn người Việt thì cam tâm nghèo khổ, làm thuê cho Khách trú, lấy củi, vác muối, câu tôm bán lại cho thuyền khách.

18 Chú ý bài du ký kể về chuyến đi Các Bà vào năm 1935, chín năm sau, 1944, tác giả mới cho đăng trên Tri tân.

Hiện thực nghiệt ngã đứng bên cạnh hiện thực có vẻ mộng mơ. Không phải Vân Đài tự mâu thuẫn mà tác giả chỉ phản ánh hiện thực cuộc sống đa chiều. Nhà du lịch không còn là người đi ngắm cảnh mà đã thành nhà khảo sát điền dã dân tộc học, phát hiện những vấn đề ẩn sau cuộc sống thoạt nhìn có vẻ thanh bình của dân đảo. Các quan sát này tiêu biểu cho tư duy tả chân hiện đại vốn tôn trọng tính đa chiều, mâu thuẫn trong đời sống hiện thực.

4.1.2. Hiện thực hiện ra qua các chi tiết

Tả chân hay tả thực đòi hỏi tính cụ thể, chi tiết của đối tượng được miêu tả.

Tư duy kể, tả chi tiết không xa lạ với văn du ký nửa đầu thế kỷ XX.

Lược ký đi đường bộ từ Hà Nội vào Sài Gòn của Mẫu Sơn Mục N.X.H. có nhiều chi tiết đáng chú ý. Đi qua đèo Ngang (Hoành Sơn), du khách đã nhận ra sự khác biệt của y phục phụ nữ so với phụ nữ Bắc. “Qua đèo Hoành Sơn, lối y phục đã khác, đàn bà bới tóc, khăn vành giây, áo cài khuy cổ, quần trắng, tức là lối ăn vận Huế vậy” [33, 27]. Đến Sài Gòn, tác giả tiếp tục nhận xét “sự ăn mặc” của phụ nữ ở đây: “Đàn bà sang trọng thì quần áo và khăn quàng đều là nhiễu hoa trắng. Người làm ăn thì quần áo toàn vải đen, trên đầu vắt một cái khăn vải trắng, dòng dọc đen, dài độ ba bốn vuông. Áo toàn là hai ống tay chật nít lại và gài khuy cổ cả” [33, 39- 40]. Quan sát trang phục nữ chi tiết như thế hiếm gặp trong văn học trung đại.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 184 trang tài liệu này.

Tả không gian phong cảnh trong văn du ký nửa đầu thế kỷ XX cũng có nhiều tác phẩm khắc phục được tính ước lệ của việc tả cảnh của du ký trung đại. Đây là đoạn văn du ký tả đền Lý Bát Đế: “Đền ở một khu rộng rãi có nhiều cây cổ thụ rườm rà, người ta cho là cây thiêng. Thoạt vào có một cửa tam quan, có mấy bậc đá đi lên và hai bên có hai con rồng bằng đá chạm. Đi qua tam quan thì đến một cái sân rộng, hai bên có hai dẫy nhà hành lang và ở tay trái có đền thờ bà Lý Chiêu Hoàng. Đi hết sân có hai con voi lớn phục hai bên, trông cũ kỹ, ngà đã gẫy cả; bước lên vài bậc thì đến đền ngoài. Đền ngoài chỉ có một cái hương án và trước hương án có hai tượng trông rất kỳ dị. Tượng hình hai người không ra đàn ông hay đàn bà, cởi trần, chỉ có một cái quần ngắn đến đùi, đầu hình như bới tóc và bịt khăn kín đi, một tay thì cầm một cái roi giơ lên và trên cánh tay lại đeo một cái vòng lớn, như lối các bà đầm đeo vòng trên khủyu tay…Trông những tượng ấy thì ra dáng cổ lắm, thế mà trên thềm đền thì lại thấy lát bằng gạch hoa “xi măng”,

trông thật là lố lăng” [Phạm Văn Thư, Một cuộc đi xem đền Lý Bát Đế, xem 32, 68]. Đây là một đoạn văn rất tiêu biểu cho sự miêu tả chi tiết, tỉ mỉ phối cảnh xét về kết cấu không gian trước sau, phải trái, trên dưới cùng với sự cũ mới của hai con voi, giới tính nam nữ của hai hình người và nền gạch hoa tương phản với những pho tượng người, vật cổ kính. Cách tả thể hiện óc quan sát hiện đại đối với không gian hoạt động của con người.

Nhật Nham đi du lịch lên hồ Ba Bể, quan sát rất chi tiết cách phục sức của phụ nữ dân tộc Mán Cóc, ấn tượng mạnh nhất là màu sắc: “Đàn bà thích dùng đồ đỏ. Khăn áo, yếm, quần đều thêu bằng chỉ đỏ. Trên đầu vấn tóc như đàn bà Thổ, ngoài tóc quấn sợi khăn hoa đỏ (bằng vải chàm thêu chỉ đỏ chung quanh) đầu khăn đính mấy sợi giây xanh, đỏ, tím, vàng. Áo vải thâm dùng những sợi nỉ đỏ làm thành tua, cùng các thứ hột bột ngũ sắc, đơm vào hai bên vạt đằng trước và hai bên tà áo đằng trước và đằng sau chỗ nách xuống, mỗi chỗ là năm cái tua dài ước 20 phân tây. Áo không có vạt cả, từ cổ trở xuống thắt lưng đằng trước, hai bên ngực đều tết thành túm nỉ đỏ như bông hoa hồng, mà khâu xếp hàng xuống đến thắt lưng. Yếm thì làm hẳn bằng một miếng nỉ đỏ, ở ngực và từ cổ, còn dài xuống đằng sau lưng ước ba mươi phân tây nữa, xẻ đôi và cài khuy như yếm dãi của trẻ con vậy. Đằng trước ngực có 5 hoặc 6 miếng bài bằng bạc vuông chữ nhật, có chạm hoa khác nhau, ngang 4 phân tây, dài 8 phân tây, khâu xếp hàng từ cổ trở xuống. Còn chung quanh cổ và đằng sau lưng, lại có những cánh hoa nhỏ như cánh hoa hồi đình chung quanh cổ mà khâu xếp hàng đôi hoặc hàng một (tùy có ít hay nhiều) xuống cho đến hết cùng cái giải yếm đó. Quần thì thêu hoa đỏ, vàng, trắng chung quanh ống quần, cao ước 20 phân tây. Thắt lưng vải chàm cũng thêu hoa hai đầu. Đàn ông thì mặc áo vải xanh ngắn như người Nùng, không thêu hoa; chỉ duy có sợi khăn đội đầu cũng thêu như đàn bà, song không đơm rải ở đầu khăn như đàn bà” [126, s. 66, tr. 901- 904]. Các ghi chép về trang phục của phụ nữ Mán Tiền cũng tuân theo một nguyên tắc đề cao chi tiết tương tự. Có cảm tưởng đoạn ghi chép trên quá chi tiết đến vụn vặt. Nhưng tư duy duy lý, tư duy nghiên cứu đòi hỏi sự chân thực, cụ thể, chi tiết. Tả thực hay tả chân là tả cuộc sống trong hình thái của bản thân đời sống. Nhật Nham chỉ là một công chức đi du lịch, khám phá chứ không phải là nhà dân tộc học chuyên nghiệp nên các quan sát và ghi chép của ông không bị nhiệm vụ chi phối,

cũng không phải là thói quen nghề nghiệp. Trong văn học trung đại, văn nhân xưa có xu hướng truyền thần tả chiếu, trọng thần khinh hình (coi trọng tả thần thái toát ra từ nhân vật mà coi nhẹ tả chi tiết bề ngoài), đó là một nguyên nhân chủ yếu của việc coi nhẹ chi tiết. Trần Nho Thìn viết: “Thi pháp coi trọng thần và coi nhẹ hình là truyền thống chung của văn học Phương Đông thời xưa” [209, 51]. Chẳng hạn, Lê Hữu Trác đã chú ý đến cuộc sống vương giả của quan Chánh đường nhưng cũng chỉ viết đến mức đủ để gây ấn tượng (tả thần): “ông chia phần cơm của mình cho tôi ăn. Mâm vàng chén bạc, thức ngon của lạ, bấy giờ tôi mới biết cái phong vị của nhà sang” [222, 44]. Nhà văn trung đại không kể, tả chi tiết cho ta biết món ngon lạ đó là món gì, màu sắc, mùi vị, hương vị ra sao. So sánh như vậy để thấy tư duy tả thực đi vào từng chi tiết nhỏ như trên đây phản ánh xu thế tiếp nhận ảnh hưởng thi pháp tả thực của văn học Phương Tây trong quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc. Chúng ta cũng nhớ Đinh Gia Trinh đã từng than phiền về tư duy tả ước lệ của văn chương truyền thống Phương Đông: “Tả tỉ mỉ một căn phòng, một sắc trời, một thân thể người như các nhà văn tả chân bên Tây phương? Không! Ở văn thuật Việt Nam khi xưa không có chỗ cho tài nghệ của những nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành một trang sách để tả cái mặt ngộ nghĩnh của một nhân vật trong truyện Le cousin Pons; hoặc như Flaubert dẫn ta qua những bụi cây bên đường, dán mắt ta qua khe cỏ để cho ta mục kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước lặng. Hơn một trang trong Balzac để tả thân thể của nàng Eugénie Grandet, hai câu thơ nhỏ trong Nguyễn Du để vẽ hình dung của Kiều (Làn thu thuỷ, nét xuân sơn - Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh)” [225, 8]. Chúng ta hiểu đó là lời than phiền của nhà phê bình Tây học đang mong muốn hiện đại hóa văn học Việt Nam, đang muốn nhà văn Việt Nam tiếp nhận tư duy tả chân đến mức chi tiết, tỉ mỉ. Trong sáng tác văn xuôi, truyện ngắn và tiểu thuyết cũng như văn du ký đã phản ánh xu thế tả chân hiện đại theo mô hình tư duy Phương Tây như vậy.

4.2. Hình thức thể hiện cái tôi

Một trong những đặc điểm tiêu biểu của văn học hiện đại so với văn học trung đại là sự xuất hiện của cái tôi cá nhân. Điều này có thể thấy rò trong hầu hết các áng văn du ký nửa đầu thế kỷ XX. Chúng tôi sẽ phân tích ba hình thức thể hiện cái tôi cá nhân trong văn du ký như sau đây:

4.2.1. Các hình thức kể chuyện trong văn du ký

- Kể chuyện ở ngôi thứ nhất

Trong văn du ký, người kể chuyện thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Kể chuyện ở ngôi thứ ba về bản chất là hình thức dẫn dụ các công trình khảo cứu, truyền thuyết, các thông tin của người khác (văn thư viện, nói như Phạm Quỳnh) về địa danh nơi tác giả đi du lịch. Điều này Phạm Quỳnh đã tiết lộ trong bài du ký Chơi Lạng Sơn, Cao Bằng (năm 1925): “Vẫn biết nhà văn thường có lắm khóe khôn ngoan, văn liệu ít mà làm ra cho nhiều cũng được. Trước hết sưu tập những sách Tây sách Nho, nói về tỉnh Cao tỉnh Lạng, nào là địa dư, nào là lịch sử, nào là phong tục, nào là thổ dân, đọc qua một lượt, trích lấy đoạn hay, rồi đương sự xen thêm mấy đoạn về phong tục người Thổ người Nùng, về truyện Ngô Thời Sĩ sửa sang động Tam Thanh, truyện Nùng Trí Cao hùng cứ đất Cao Bằng, truyện nhà Mạc ở Vườn Cam, truyện quân Pháp đánh thành Lạng, cũng đủ viết được ba bốn chục trang” [32, 488-489]. Tất nhiên, trong một áng văn du ký, để giúp độc giả hiểu biết sâu sắc hơn địa điểm được kể, tả thì rất cần có tự sự ngôi thứ ba như vậy. Các công trình nghiên cứu, khảo cứu, truyền thuyết dân gian v.v…rất cần có để bổ sung cho bài văn du ký. Trên thực tế, hầu hết các tác phẩm du ký đều có kết hợp kể chuyện từ ngôi thứ ba như vậy. Kể chuyện ở ngôi thứ ba là mượn điểm nhìn của người khác, không phải của tác giả du ký. Chẳng hạn, trong du ký Từ Hà Nội đến hồ Ba Bể (Tri tân, năm 1942), Nhật Nham đã kết hợp kể chuyện từ ngôi thứ nhất với ngôi thứ ba: dẫn dụng các truyền thuyết địa phương, tra cứu lịch sử hồ Ba Bể từng một thời làm sào huyệt của quân cường khấu, quân nổi loạn chống triều đình qua các thời như thời vua Lê Nhân Tôn, chúa Trịnh Tùng, rồi sự phá hoại của các đám tàn quân từ Trung Quốc sang v.v…Các truyền thuyết thì có thể nghe kể tại địa phương, nhưng các tri thức lịch sử chắc phải đọc sách báo, hay ít nhất nghe các chuyên gia về lịch sử địa phương dẫn giải.

Nhưng nếu chỉ dựa vào các nguồn thông tin thuộc về dư địa chí thì không còn là văn du ký nữa. Phạm Quỳnh quan niệm: “Văn kỷ sự không phải là văn khảo cứu, nhà văn lại càng phải nên phân biệt lắm. Văn kỷ sự là cứ sự thực mà thuật lại, cốt lấy tự nhiên, giản dị, ngoài sự thực có thể điểm chút cảm tưởng riêng, cũng là do

sự thực mà phát ra, càng có cái vẻ thật thà mới mẻ lại càng hay, bất tất phải bàng sưu bác tập, điển cố xa xôi làm gì…Nghĩ thế nên bao nhiêu sách tây sách nho soạn ra để kê cứu, đều xếp lại cả, quyết định chỉ làm một bài thuần kỷ thuật sự đi chơi, không để cho dính cái hơi hám chốn thư viện mà muốn cho nhiễm cái khí vị miền thượng du” [32, 489]. Nghĩa là Phạm Quỳnh quyết định kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Cái tôi là tâm điểm của văn du ký, tuy kết hợp với tự sự ngôi thứ ba song hình thức tự sự ngôi thứ nhất vẫn là chủ đạo. Có những thiên du ký ngay cả trong giai đoạn hiện đại mà hình thức khảo cứu, kể lại truyền thuyết (tự sự ngôi thứ ba) chiếm vị trí áp đảo. Ví dụ như Các nơi cổ tích đất Nghệ Tĩnh của Nguyễn Đức Tánh trên Nam phong số 135, năm 1929. Đây là cuộc du lịch ngoại khóa về lịch sử của thầy trò trường Cao đẳng tiểu học Vinh nên đến mỗi nơi có di tích, đền đài, thành quách, tác giả lại phải trình bày các tri thức lịch sử có tính chất sách vở, các truyền thuyết dân gian liên quan. Ngay trong thiên du ký phần lớn là tự sự ngôi thứ ba này, vẫn gặp con người cá nhân tác giả với tâm trạng, cảm xúc, suy tư riêng. Ví dụ, thăm nhà thờ Nguyễn Du, tác giả kể thầy trò đều ngạc nhiên vì thấy nhà thờ một danh nhân mà lại tiêu điều, nếu ở nước khác thì tượng đồng bia đá, ảnh truyền thần không biết bao nhiêu rồi. “Ta ngắm cảnh nhớ người, luống những ngậm ngùi mà phàn nàn tục người mình đối với kẻ anh tài thực là lãnh đạm” [33, 515].

Edward Ive có viết về người kể chuyện trong văn du ký: “Người viết lại chuyến đi của mình có nhu cầu biến bản thân mình thành nhân vật trong câu chuyện của chính anh ta” [chuyển dẫn theo Percy Adams, xem 276, 148]. Vấn đề tự bộc lộ, tự khám phá bản thân trong văn du ký là hiện tượng phổ biến, tương đồng với tự sự ngôi thứ nhất trong tiểu thuyết hiện đại. Người kể chuyện trực tiếp nhìn, nghe, cảm nhận và kể lại các điều trực tiếp quan sát đó.

- Hình thức nhật ký trong văn du ký

Kể chuyện từ ngôi thứ nhất được thực hiện phổ biến dưới hình thức ghi nhật ký. Một hình thức phổ biến nhất của văn du ký là ghi nhật ký. Nhật ký chính là lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Không chỉ những chuyến đi du lịch kéo dài nhiều ngày, nhiều tháng mà kể cả một chuyến đi chỉ gói gọn trong một ngày cũng được kể dưới hình thức nhật ký, theo trình tự thời gian các công việc, các ấn tượng và cảm xúc.

Một buổi đi xem đền Lý Bát Đế được Phạm Văn Thư kể theo trình tự: sáng sớm, tác giả cùng anh em bè bạn ăn lót dạ, rồi đạp xe từ Hà Nội sang làng Đình Bảng. Đi được 15 km cách xa Hà Nội dừng xem chùa Cổ Pháp (chùa Dặn), rồi đi thẳng lên phủ Từ Sơn, cách Từ Sơn 2 km thì rẽ vào làng Đình Bảng. Xem xong đến Lý Bát Đế, mọi người quay ra xem lăng Lý Bát Đế cách đền hơn 1 km nhưng đáng tiếc chỉ còn lại mấy gò đất. Nghe nói gần đấy có lăng vua Lê Uy Mục nên mọi người đạp xe đến xem, rồi vì còn thời gian nên họ đi lên ga Lim để xem chùa Trăm cửa (chùa Linh Cảm) [Một buổi đi xem đền Lý Bát Đế, Nam phong, s. 91, 1925, tr. 37-39]. Cuộc đi chơi trong một ngày đầy các sự kiện và được kể tỉ mỉ các sự kiện theo trình tự thời gian, cung cấp những tri thức về hiện trạng của địa điểm tham quan và các bước có thể thực hiện của người tham quan.

Một cuộc đi xa kéo dài vài tháng như chuyến sang Pháp của Phạm Quỳnh năm 1922 được ghi theo trình tự từng ngày, và trong một ngày cũng trình bày theo trình tự thời gian sáng-trưa-chiều -tối. Phạm Quỳnh tâm sự trong Pháp du hành trình nhật ký: “Tập nhật ký này chẳng qua là ghi chép những sự việc hằng ngày, một cách bình thường giản dị, để nhớ lấy về sau, chưa phải là sách tổng thuật về cuộc Âu du của tôi vậy. Cho nên không có nghị luận, không có văn chương gì cả, là một quyển sổ tay gặp việc gì biên việc nấy, không phải là một tập du ký có đầu đuôi mạch lạc vậy” [33, 384]. Nhưng chính hình thức nhật ký đã đem lại cho văn du ký những nội dung chi tiết về cuộc sống, các sự kiện tại các địa điểm khác nhau trong hành trình của tác giả. Nói khác đi, một mặt, nó vừa là dạng ghi chép tư liệu rất tỉ mỉ chuẩn bị cho những áng văn hư cấu khi tác giả có thời gian, mặt khác, rèn luyện thói quen tư duy nhìn cuộc sống trong các chi tiết chân thực, sống động. Nhật ký là của cá nhân; trong nhật ký, tất cả các sự kiện, không gian sống, hành động được nhìn từ ngôi thứ nhất, thấm đẫm tính chủ quan cá nhân trong việc đánh giá, thể hiện thái độ từ ngôi thứ nhất rất tiêu biểu cho văn xuôi hiện đại.

Phan Khôi từng cho rằng nhật ký là lối văn mà văn học truyền thống ta ngày xưa chưa có [xem tài liệu 77]. Ngày nay chúng ta biết nói vậy không hoàn toàn chính xác. Trong Bắc sứ thông lục, (Lê Quý Đôn) hay Thượng kinh ký sự (Lê Hữu Trác) đã ghi chép hành trình đi sứ theo lối nhật ký rồi. Nhưng nếu chúng ta đọc kỹ

thì thấy Phan Khôi cũng có lý nhất định khi ông chia nhật ký làm hai loại. Một loại ông gọi là nhật ký phổ thông, ghi chép chuyện sinh hoạt thường ngày, kéo dài đôi ba năm cho đến vài chục năm-loại này thiếu trong truyền thống Việt Nam. Còn loại nhật ký đặc biệt chép riêng về một chuyến đi, kéo dài mấy ngày cho đến mấy năm, hết việc thì thôi chép, ví dụ Tây phù nhựt ký của Phạm Phú Thứ. Tuy nhiên, lối nhật ký dùng trong văn du ký trung đại có một số điểm khác với nhật ký của du ký hiện đại mà chúng tôi sẽ phân tích.

- Hình thức viết thư

Viết thư tuy không phải là hình thức phổ biến trong du ký nhưng cũng được một số tác giả văn du ký hiện đại sử dụng. Chúng ta đã nói đến bức thư của Nguyễn Thị Kiêm trong Thành phố Hà Nội với mấy cảm tưởng đầu trên Phụ nữ tân văn năm 1932. Một trường hợp khác là các bức thư (không biết có thực gửi?) của một chàng thanh niên sang Pháp du học gửi về nhà, được lục đăng trên Nam phong số 176, năm 1932. Viết thư chủ yếu là một dạng thức tự sự ngôi thứ nhất mà cách kể chuyện và bộc lộ thái độ, cảm xúc, cách đánh giá các sự kiện, hành động, tình huống tương đồng với nhật ký.

Tóm lại, cả ba hình thức tự sự chủ yếu của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX đều gắn với thi pháp tự sự hiện đại, hướng về khẳng định vị thế của cái tôi cá nhân trong văn học hiện đại nói chung. Người kể chuyện trong cả ba hình thức kể chuyện đều xuất hiện ở ngôi thứ nhất và đều có hình thức nhật ký ở các mức độ khác nhau.

Nói cho đúng thì các tác phẩm văn du ký trung đại như Thượng kinh ký sự của Lê Hữu Trác cũng có hình thức nhật ký và bộc lộ cái tôi người kể chuyện. Tuy nhiên, cái tôi đó có tính cá nhân đến mức nào và cách miêu cái tôi đó như thế nào lại là điều cần phân biệt với văn du ký hiện đại.

4.2.2. Các trải nghiệm và khám phá cá nhân

Một nhà văn viết du ký đã nói: “Độc giả của một cuốn sách sách du ký tốt có hứng thú không chỉ với một chuyến đi ra ngoài thế giới, với sự miêu tả các cảnh quan mà còn cả với một chuyến du lịch nội tâm tràn đầy cảm xúc diễn ra song song với cuộc du lịch ở thế giới bên ngoài” [dẫn theo Carl Thompson, 261, 97]. Carl Thompson cho biết theo nhà phê bình Paul Fussel, “cuộc hôn nhân giữa chuyến đi