Thi Pháp Tả Thực Trong Văn Du Ký Nửa Đầu Thế Kỷ Xx

ký không chỉ vì sự khoe khoang tài giỏi, có tinh thần dân tộc (Phạm Quỳnh diễn thuyết bằng tiếng Pháp ở Pháp, nói về đề tài văn hóa, văn học Việt Nam) mà cả lối văn du ký trong Pháp du hành trình nhật ký gây tiếng vang cho Phạm Quỳnh dường như là cái gì đó rất đáng ghét, đáng khinh trong mắt hai cụ, nhất là cái tôi to tướng của người kể chuyện du lịch.

Trong chương này, chúng tôi sẽ chọn bốn yếu tố của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX để phân tích. Đó là vấn đề thi pháp tả thực của văn du ký, là sự xuất hiện và khám phá cái tôi tác giả văn du ký; là việc tự phân tích tâm lý của chính người kể chuyện và ngôn ngữ đời sống của văn du ký. Đó chính là bốn yếu tố quan trọng tiêu biểu cho nền văn học hiện đại của nước ta.

4.1. Thi pháp tả thực trong văn du ký nửa đầu thế kỷ XX

Tả thực là một xu hướng mới của văn xuôi quốc ngữ Âu hóa -cũng tức là hiện đại hóa- ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Ở đây chúng ta bàn về một kiểu tư duy nghệ thuật mà không dùng khái niệm tả thực hay tả chân theo nghĩa mà giới nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại vẫn quen dùng khi phân biệt chủ nghĩa hiện thực phê phán với chủ nghĩa lãng mạn. Kiểu tư duy tả chân, tả thực này được tất cả các nhà văn hiện đại theo hình mẫu Phương Tây vận dụng, vô luận nhà văn đó thuộc chủ nghĩa hiện thực hay chủ nghĩa lãng mạn.

Ngay trong bài viết đăng trên Nam phong số 2 nhan đề Văn quốc ngữ Phạm Quỳnh đã bàn đến khái niệm “tả thực”-có lẽ đây là bài viết sớm nhất trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX nói về tả thực: “Nhờ cả các bậc cựu học tân học trong nước vun giồng thì cái mầm quốc văn mấy nỗi mà mọc thành cây, sinh hoa kết quả, thêm tốt đẹp cho cái vườn cũ đất Việt Nam này. Nhà Tây học thì phỏng cái lối thuyết lý tả thực của Âu châu mà vụ cho nhời nôm được rò ràng thiết thực, trọng phép trực tiếp hơn phép gián tiếp” [157, 80]. Theo Phạm Quỳnh, lối tả thực xuất phát từ văn xuôi Âu châu và để xây dựng nền quốc văn, ta phải học lối tả thực như vậy. Nhất quán

(Rousseau), bập bẹ những cách ngôn ông Trang, họ Liệt, thì đã nghiễm nhiên tự lập làm một đấng văn hào, tự xưng khai hóa quốc dân, mà không ngó lại mình đã khai hóa hay chưa; thôi thì bài diễn văn chất đống, sách du ký đầy thùng, thôi thì tán xằng tán nhảm, nói bậy nói càn, không còn có nghĩa lý chính đáng chi nữa” (dẫn theo 152, 77, chúng tôi nhấn mạnh). Huỳnh Thúc Kháng thì viết: “Vả lại trong bài Chánh học của ông Ngô, ông có đem 10 năm Côn Lôn ra mà khoe với ai đâu? Ông có làm Côn Lôn du ký mà tuyên bố để mua danh đâu?” (dẫn theo 152, 86).

với chủ trương này, Phạm Quỳnh đã sớm biểu dương Một lối văn mới khi cho đăng truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn trên Nam phong và có lời giới thiệu nồng nhiệt: “Ông là một người rất nhiệt thành với văn quốc ngữ mà đã biệt lập ra một lối văn riêng lấy sự tả chân làm cốt. Mỗi bài văn của ông như một tấm ảnh phản chiếu cái chân tướng như hệt… Văn chương ta xưa nay thường lấy sự mập mờ phảng phất làm hay, càng phiếu diểu bao nhiêu càng huyền diệu bấy nhiêu, nên ít dụng lối tả thực, coi là tầm thường. Nay xét ra văn học, họa học của Thái Tây, phần nhiều lại trọng lối tả thực hơn là lối phá bút. Quốc văn của ta sau này tất chịu ảnh hưởng của văn Tây nhiều, lối tả thực rồi tất mỗi ngày một thịnh hành. Như bài văn ông Phạm Duy Tốn sau này cũng khá gọi là một bài tả thực tuyệt khéo: đối hai cái cảnh trái ngược nhau, như bầy hai bức tranh trước mặt người ta, mà tự khắc nảy ra một cái cảm giác, một cái tư tưởng tự người đọc biết, không cần phải diễn giải ra, là cái cảm giác tức giận, cái tư tưởng thống mạ kẻ “chễm chện” này không biết thương lũ “lấm láp kia”. Văn tả thực mà được như vậy cũng đã khéo thay. Bản báo đăng bài này mà có lời khen ông Phạm Duy Tốn đã có công với quốc văn” [số 18, tháng 12-1918, tr. 355]. Theo Phạm Thị Ngoạn, Sống chết mặc bay thực ra mô phỏng truyện ngắn Ván chơi bida (La partie de billard) của nhà văn Pháp Alphongse Daudet. Điều này càng cho thấy tả thực là một kiểu thi pháp văn xuôi có nguồn gốc Phương Tây [xem 119, 183-186].

Nhưng nội dung của tả thực, tả chân là gì? Đinh Gia Trinh giới thiệu tư tưởng của Phương Tây: “Theo phái tả chân thì mục đích nghệ thuật là ghi đúng sự thực, những hình thể, màu sắc, những phát triển của sự sống. Nghệ thuật “chép lại” đời sống và tạo hóa: họa sĩ vẽ một cảnh thực; nhà điêu khắc chạm một pho tượng hình dung một sinh vật có thực ở tạo hóa; nhà văn mô tả nhân vật và đời sống hàng ngày” [225, 16].

Còn đối lập lại văn tả thực là gì? Trong bài viết quan trọng nổi tiếng Tính cách văn chương Việt Nam trước thời kỳ Âu hóa (năm 1941) Đinh Gia Trinh khái quát đặc điểm của văn học trung đại (tức là văn học trước thời kỳ Âu hóa như chữ dùng của ông) như sau: “Những nhà văn của ta khi xưa không ưa tả cảnh tỉ mỉ; đến giời mây sông núi nước ta cũng chỉ được ghi vẽ hồ đồ và sơ giản, còn nói chi đến

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 184 trang tài liệu này.

cảnh trí nước ngoài… Tả tỉ mỉ một căn phòng, một sắc trời, một thân thể người như các nhà văn tả chân bên Tây phương? Không! Ở văn thuật Việt Nam khi xưa không có chỗ cho tài nghệ của những nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành một trang sách để tả cái mặt ngộ nghĩnh của một nhân vật trong truyện Le cousin Pons; hoặc như Flaubert dẫn ta qua những bụi cây bên đường, dán mắt ta qua khe cỏ để cho ta mục kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước lặng. Hơn một trang trong Balzac để tả thân thể của Eugenie Grandet, hai câu thơ nhỏ trong Nguyễn Du để vẽ hình dung của Kiều (Làn thu thủy nét xuân sơn/ Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh)” [226, s.4, tr. 8].

Như vậy, theo Phạm Quỳnh và Đinh Gia Trinh, tả chân hay tả thực là phải ghi chép đúng sự thực đến chi tiết, đúng với hình thể, màu sắc của đối tượng, không được tả một cách chung chung, ước lệ.

Trên cơ sở nghiên cứu quan niệm sáng tác thiên về tả thực này, khi bàn về vai trò của “tả thực” đối với quá trình hiện đại hóa truyện ngắn và tiểu thuyết, Trần Văn Toàn viết: “Trong văn xuôi nghệ thuật giao thời người ta thấy sự hiện diện của những nguồn mạch truyền thống: truyện Nôm và hệ thống văn xuôi chữ Hán trung đại. Bên cạnh đó là những ảnh hưởng ngày một đậm nét của những nhân tố đến từ Phương Tây. Diễn ra một quá trình đan xen và tích hợp Đông -Tây mà tả thực là nhân tố trung tâm. “Tả thực” là thuật ngữ do chính những nhà văn và nhà phê bình giao thời đề xuất với nét nghĩa nội hàm: đối lập với những đặc điểm tải đạo, ước lệ của văn học truyền thống; đưa văn học đến với hiện thực của cuộc sống đời thường. Với ý nghĩa ấy, “tả thực” là một tiêu điểm để chúng ta nhìn thấy rò nhất sự hình thành của văn xuôi nghệ thuật với tư cách một thể loại đặc thù của văn học hiện đại” [221, 1].

Theo nghĩa đó, chúng ta dễ dàng quan sát thấy tư duy và thi pháp tả thực nổi trội trong văn du ký nửa đầu thế kỷ XX.

4.1.1. Hiện thực nhiều chiều, đa dạng, phong phú

Văn du ký trung đại không phải không quan tâm ghi chép các sự kiện của hiện thực đời sống. Nhưng các ghi chép thường nhằm phục vụ cho một mục đích định sẵn nào đó chứ không nhằm nhận thức khách quan cuộc sống hiện thực trong

sự phong phú, đa dạng, nhiều chiều của nó. Du ký dưới hình thức nhật ký của các sứ thần nếu có ghi chép tỉ mỉ các điều quan sát là để báo cáo, giải trình với triều đình về tiến trình làm việc. Trong Bắc sứ thông lục, Lê Quý Đôn ghi chép nhiều lần về việc thuyền của phía Trung Quốc đón sứ đoàn Việt Nam chậm trễ vì những người chủ thuyền hay dừng lại mua bán muối trên các bến dọc đường đi Bắc Kinh; ghi chép vậy dường như để giải thích lý do chậm trễ của hành trình. Lê Quý Đôn cũng hay ghi chép việc tế lễ thần sông mỗi khi sứ đoàn vượt sông, dường như để giải trình cho việc dùng ngân sách cho chi tiêu dọc đường.

Thượng kinh ký sự của Lê Hữu Trác ghi chép nhiều quan sát về không gian cung đình mà tác giả được chứng kiến khi vào phủ Chúa Trịnh để chữa bệnh cho Trịnh Cán. So với các tác phẩm văn du ký khác thời trung đại thì Thượng kinh ký sự hơn hẳn về tính hiện thực của nội dung được ghi chép. Tuy nhiên, có cảm giác sự ghi chép đầy chi tiết đó chịu sự qui định ngầm của một quan niệm nhân sinh, quan niệm đạo đức -chính trị của nhà nho Lê Hữu Trác. Chẳng hạn, ông quan sát và ghi lại màu sắc của không gian kiến trúc và đồ đạc trong phủ chúa: “Qua hành lang phía tây, đến một dãy nhà lớn rất cao rộng, hai bên để hai cỗ kiệu. Mọi đồ nghi trượng đều sơn son thếp vàng. Gian giữa đặt một cái sập ngự thếp vàng, trên sập mắc một cái vòng điều. Trước vòng và bàn ghế hai bên bày biện toàn những thứ mà người đời chưa từng thấy. Tôi chỉ liếc mắt nhìn qua rồi lại cúi đầu mà đi. Lại qua một cái ngách nữa đến một cái gác cao rộng. Trong gác từ giường đến cột đều sơn son thếp vàng” [222, 42]. Theo ý kiến của nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn, vàng son là biểu hiện của quyền lực hoàng đế-trường hợp này là vua Lê. Các chúa Trịnh dùng màu vàng son là biểu hiện tiếm vị và Lê Hữu Trác kín đáo ghi lại chi tiết màu sắc biết nói đó. Điều này cũng tương tự như trong tuồng cung đình của các chúa Nguyễn trình diễn nhân vật thái sư phản diện mặc áo tía để ám chỉ đối thủ chính trị của mình (màu áo tía là màu áo của các chúa Trịnh). Một sự kiện khác nói về cuộc sống vương giả trong phủ Chúa của quan Chánh đường-tức Quận Huy Hoàng Đình Bảo: “Ông chia phần cơm của mình cho tôi ăn. Mâm vàng chén bạc, thức ngon của lạ, bấy giờ tôi mới biết cái phong vị của nhà sang” [222, 44]. Nhưng Lê Hữu Trác về đến Hà Tĩnh được vài ngày thì nghe tin kiêu binh nổi loạn, giết hại cả nhà quan

Chánh đường. Đây là lúc để tác giả gài triết lý đã chuẩn bị từ trước về sự phù du, tạm bợ đến vô nghĩa của cuộc sống giàu sang, vương giả: “Vừa được vài ngày thì nghe tin cả nhà quan Chánh đường bị hại. Tôi nghe chuyện than rằng “Giàu sang như mây nổi, những nơi đàn sáo lâu đài trước đây phút chốc thành gò hoang cồn vắng” [222, 221]. Và những lời kết của thiên du ký được Lê Hữu Trác dành cho việc bộc lộ mục đích ghi chép của ông: “Nhân lúc rỗi rãi, sau khi cuộc cờ chén rượu, bèn đem đầu đuôi các việc ghi chép lại để cho con cháu sau này biết lẽ xử thế, nên tùy cảnh giữ phận, biết chỗ đủ, biết nơi dừng, lấy điều không tham lam làm tấm gương sáng mà noi theo” [222, 222]. Tìm kiếm một ý nghĩa triết lý tách ra từ thực tế chứ không nhìn thực tế như nó vốn tồn tại đầy phức tạp, đa nghĩa, đó là một đặc điểm của du ký trung đại.

Tây hành nhật ký của Phạm Phú Thứ lại là một ghi chép mang tính chất công vụ. Các sự việc được ghi chép khá tỉ mỉ, chi tiết mà ông chứng kiến ở Pháp chắc hẳn do yêu cầu của triều đình về việc báo cáo, tường trình tựa như tin tình báo ngày nay. Ví dụ, ông ghi chép kỹ phương pháp mạ vàng bạc [214, 70], cách tổ chức một hệ thống làm khí đốt [214, 74], qui trình làm giấy [214, 107], cách làm pha lê [214, 124]... Nói chung, trong thiên du ký này, Phạm Phú Thứ dành sự chú ý nhiều hơn cả đến các khía cạnh khoa học công nghệ của Pháp. Các sự kiện liên quan đến văn hóa rất không nhiều. Và rất hiếm khi ông bộc lộ con người riêng, các ý kiến bình luận, đánh giá. Đó là du ký -nhật ký công vụ, dành để báo cáo. Chỉ có điều vì trên đất Pháp chứng kiến quá nhiều sự lạ lùng về khoa học công nghệ Phương Tây nên nhật ký của ông có nhiều nội dung ghi chép hơn là chuyến đi sứ Trung Quốc của Lê Quý Đôn.

Văn du ký nửa đầu thế kỷ XX thường ghi chép hiện thực không những một cách chi tiết, tỉ mỉ mà điều quan trọng là hiện thực trong sự phong phú, đa dạng, nhiều chiều của nó. Có thể lấy Pháp du hành trình nhật ký và Bốn năm trên đảo Các Bà để phân tích.

Có thể ai đó có định kiến rằng một người được Tây trả tiền cho sang Pháp như Phạm Quỳnh thì chắc chắn ông ta chỉ một chiều ca ngợi văn hóa, văn minh Pháp. Thực tế cho thấy lối suy diễn như vậy không có căn cứ. Phạm Quỳnh trong

hành trình sang Pháp năm 1922 đã ghi chép một thực tế đa dạng, phức tạp, nhiều chiều. Một hôm đoàn của ông đến ăn cơm với mấy người đồng bang (tức cùng người Việt với nhau), họ ăn uống no say, cười nói thỏa thích, không biết rằng buồng bên cạnh có người đương hấp hối, đến lúc xuống thang, mở cửa thì mới nghe người quản gia cho hay. Rồi ông nhận xét có vẻ bâng qươ: “Ở thành Paris này, trong một ngày biết bao nhiêu đám như đám chúng mình lúc nãy: ở bên buồng này thì kẻ ăn uống no say, cười đùa vui vẻ, ở bên kia thì người đương ngắc ngoải, đánh nhau với cái chết một trận sau cùng phải thua, mà chẳng ai biết đến ai, một vách tường cách nhau bằng mấy nghìn dặm” [33, 596]. Đó là một hình ảnh thu nhỏ về một thế giới phức tạp, không thuần nhất, không một chiều, không phải chỉ thuần có tốt hay chỉ có xấu.

Thành phố cảng Marseille là nơi đoàn Phạm Quỳnh gặp gỡ với nước Pháp: “Trên bến thời nhà cửa san sát, nhất là hàng cơm hàng rượu, xe điện chạy như mắc cửi, kẻ đi người lại tấp nập như ngày hội, đủ các giống người, đủ các thứ tiếng, từ bác phu tàu, chú “bắt tê” chửi nhau như ăn gỏi, cho đến ông phú thương tất tả, chị hàng cá đong đưa, khách du lịch ngẩn ngơ, gái giang hồ nhấm nháy, thật là cái cảnh tứ chiếng quần cư, có cái vẻ bác tạp, nhưng trông cũng vui mắt như một bức tranh sặc sỡ vậy” [33, 388]. Marseille hiện đại với bến tàu la liệt thuyền, ca nô, cầu sắt treo giữa hai cột sắt cao ngất trời, san sát nhà cửa, xe cộ và Marseille cổ kính, có cả những khu có những đường phố ngoắt ngoéo quanh “Bến Cũ”, tập trung các phần tử bất hảo mà ông gọi lại “trai côn gái điếm” tụ họp mà ban đêm không nên đi vào. Tác giả du ký đã tỏ ra biết quan sát, nhìn nhận hiện thực nhiều chiều.

Nói về trường Đấu xảo (tức Khu Triển lãm), Phạm Quỳnh quan sát các khu dành cho các xứ thuộc địa Pháp như Tây Phi châu thuộc Pháp, Đông Dương và ông tự hào vì khu Đấu xảo của Đông Dương đẹp và lớn nhất. Song nếu xem xét kỹ thì để xây dựng khu đó, xứ Đông Dương phải gánh chịu có đến mấy triệu. Các công trình kiến trúc để triển lãm thì rất công phu, tốn tiền mà “trong cốt gỗ, ngoài đắp vôi, xong sáu tháng lại phá đi, đáng tiếc. Đến khi ông vào thăm khu nhà gỗ mà Sở đấu xảo dựng tạm làm nơi ở cho thợ An Nam sang làm việc thì thấy quá khổ sở “thật không lấy gì làm vui mắt cả”. “Thế mà bọn phái viên mình, khi sắp

sửa đi, những rắp định rằng sang bên này nếu ăn ở đắt đỏ lắm thời sẽ vào ở trong Đấu xảo cho đỡ tốn: cách ở như thế này thì ở đến một giờ tôi cũng xin kiếu” [33, 394]. Một quang cảnh triển lãm vừa đẹp, vừa đáng tự hào lại vừa tốn kém, lãng phí, ẩn sau đó là nỗi khổ nhục của những người thợ An Nam sang xây dựng cho nhà Đấu xảo của Đông Dương.

Là người hứng thú với diễn thuyết-lối sinh hoạt văn hóa rất văn minh của người Pháp, Phạm Quỳnh thường hay đi dự các buổi đó và chính ông cũng đăng đàn diễn thuyết. Có lần ông hết sức ca ngợi tài hùng biện của một diễn giả Pháp và chạnh lòng nghĩ đến người mình ăn nói kém. Một buổi diễn thuyết ở hội Nhân quyền Marseille của ông giáo K. người Paris đến: “Tôi chưa từng được nghe người Tây nào diễn giỏi bằng ông giáo này. Mà không phải là những lời hư văn đâu, những câu thuộc lòng đâu, toàn là những lời nghị luận, biện bác, công kích, chứng giải, đón trước rào sau, dự sẵn những câu người ta có thể bẻ mình được mà phản đối trước” [33, 395]. Nhưng có hôm đọc báo thấy nói Hội văn sĩ thiếu niên mở cuộc diễn thuyết về văn chương nghệ thuật, ông đến dự để rồi thất vọng hoàn toàn: “Đọc lời bá cáo thời như rồng như phượng cả, mà đến nghe thời chán như cơm nếp nát”. “Đến khi diễn giả đăng đàn thời cầm tập giấy đọc một hồi như người tụng kinh, tiếng đã nhỏ mà giọng lại có tật, đọc cứ phều phào, chẳng ai nghe ra gì cả” [33, 407]. Hóa ra không phải cuộc diễn thuyết nào ở Pháp cũng là đáng học tập. Đó chính là tư duy trọng hiện thực, không lý tưởng hóa tô hồng mà cũng không bôi đen thực tế.

Một quan sát nữa về chính trị: những ngày ở Marseille, Phạm Quỳnh chứng kiến thành phố cảng này tưng bừng chuẩn bị đón quan Giám quốc Millerand17 đi kinh lược Bắc Phi về: “Mấy ngày nay trong thành phố sửa soạn đón tiếp ngài. Gần nhà trọ mình có làm cái bài phường, chăng đèn điện, tối thắp đẹp lắm. Mấy bữa nay đi chơi phố buổi chiều vui vẻ lắm”. Ông nhận xét: “Nước này là nước dân chủ, mà sửa soạn đón ông Giám quốc cũng linh đình tấp nập như người ta đón ông quân chủ

vậy” [33, 415]. Hình như có sự tương đồng giữa hai xã hội, ở đâu thì cũng có sự phân biệt quan-dân. Tuy vậy, quan sát kỹ, ông vẫn nhận thấy có sự khác biệt nhất

17 Alexandre Millerand làm Tổng thống Pháp từ 1920 đến 1924-theo Wikipedia.

định giữa một vị Giám quốc trong xã hội dân chủ và xã hội quân chủ. “Người ta thường nói nước Pháp là nước dân chủ mà vẫn còn cái nghi vệ di truyền tự đời quân chủ, thật thế! Cứ xem cách nghênh tiếp một ông vua thì đủ biết. Song xét ra chỉ có cái nghi vệ trang nghiêm để cho tráng quan chiêm và sự trọng thể mà thôi, chớ trong dân gian không có cái lòng sùng bái ông quốc trưởng như người Đông phương ta mê tín ông vua vậy…Thường nghe thấy người nói “Quan Giám quốc là gì? Quan Giám quốc cũng là người như mình, cũng là một kẻ công dân như mình, chớ gì?... Quan Giám quốc chẳng qua là người của một đảng, dẫu đảng ấy có số nhiều mà đắc thế, còn đảng khác số ít mà thất thế, ở một nước tự do bình đẳng, sự đảng tranh nhiều khi kịch liệt lắm” [33, 417]. Đi sâu vào tìm hiểu thực tế, thâm nhập vào bản chất của hiện tượng cũng là một yếu tố của tả thực. Tả thực hay tả chân không phải là công việc chụp bức ảnh bề mặt của đời sống mà cần thám sát bản chất của sự vật.

Nhiều hiện tượng, sự việc khác diễn ra trên đất Pháp mà Phạm Quỳnh quan sát thấy đều được ông ghi lại với cái nhìn khách quan, nhiều chiều. Tinh thần học hỏi, tôn vinh văn hóa Pháp không loại trừ cái nhìn thực tế, phát hiện cả một số mặt trái của xã hội Pháp. Trong mục viết về “người khác” ở chương 3 chúng tôi cũng đã dẫn một số ví dụ mà ở đây không lặp lại, như về nạn uống bia rượu, nạn đĩ điếm, tội phạm trong xã hội Pháp được văn du ký Phạm Quỳnh đặt cạnh các nhà bảo tàng nghệ thuật to lớn, các kịch trường sôi động, các nhân vật trí thức kể cả phụ nữ quyên bác, lịch lãm.

Thiên du ký Bốn năm trên đảo Các Bà của Vân Đài cũng cho thấy một cái nhìn đa chiều về cuộc sống và con người trên đảo. Nếu xem một cuộc sống an bình phẳng lặng, no đủ thì theo tác giả có thể bằng lòng với hiện tại trên đảo: “những nếp nhà kiên cố, những con đường sạch và trắng, chen chúc giữa đám cau và chuối xanh xanh…Nghề làm cá ở Cát Hải đã cho một số đông dân ở đây được no đủ, sống đời thái bình và ít phải cạnh tranh” [37, s. 149, tr. 562]. Nếu nhìn từ góc độ thưởng ngoạn phong cảnh, phải nói cảnh biển ở đây tuyệt đẹp: “Trùng điệp những ngọn núi xanh, không cao lắm, chằng chịt những cây cằn cỗi với thời gian, nhưng vẫn giữ một màu tươi mới mẻ. Các dẫy núi chia nhau, chắn