Nghiên Cứu Văn Học Hiện Đại Việt Nam

đẹp”. Nếu theo Hoài Thanh đây là những vấn đề không thể đem các khí cụ ra để “mổ xẻ”, phân tích được, thì ngược lại, Nguyễn Bách Khoa khẳng định “Cái đẹp hay cái chất thơ của Truyện Kiều, ta cũng chỉ có thể thưởng thức được bằng phương pháp khoa học, bằng khí cụ khoa học” [202,tr.376]. Và trước khi đi vào phân tích “chất thơ” và “cái đẹp” của Truyện Kiều, Nguyễn Bách Khoa đã “lập giới thuyết minh bạch” cho hai khái niệm này. Theo ông: “Luận một vấn đề mà không lập giới thuyết minh bạch cho những khái niệm cơ bản quan hệ mật thiết với vấn đề ấy thì lời bàn sẽ phải hồ đồ, viễn vông, không bổ ích gì cho sự học vấn cả” [202,tr.379]. Nhà nghiên cứu còn cho rằng: “Không định nghĩa những danh từ dùng đến đó là thông tật của hầu hết các bình giả xứ ta. Khuyết điểm đủ tỏ rằng ta chưa tập được hết thói quen khoa học, chưa có một tinh thần phương pháp chu đáo trong khi nghiên cứu, suy luận và phô diễn” [202,tr.379].

Nguyễn Bách Khoa cũng đã mạnh dạn phân chia ranh giới cho chất thơ và tinh thần khoa học. Ông đã có lý khi cho rằng: “Khoa học là khám phá, là điều khiển, là chứng nghiệm. Chất thơ là ảo tưởng, là sương mù, là siêu lý” [202,tr.382]; nhưng do quá tin vào phép biện chứng lôgic, Nguyễn Bách Khoa đã nhận định sai lầm khi cho rằng: “Óc khoa học là khí cụ tiến hóa của một đẳng cấp đang đi tới, trẻ và mạnh, óc thơ là khí giới tự vệ của một đẳng cấp đang tàn tạ, cằn cỏi và ốm yếu” [202,tr.382]. Mặc dù vậy, Nguyễn Bách Khoa cũng có những trang phân tích thật tinh tế, nhạy cảm về “chất thơ” trong tác phẩm Truyện Kiều khi viết về “buổi chiều và đêm trăng”. Theo nhà nghiên cứu: “Buổi chiều và đêm trăng đó là hai bề dọc và ngang của thế giới Truyện Kiều. Ta đã gặp hai bề ấy khi đặt chân vào ngưỡng cửa nó. Suốt đoạn trường các bạn vẫn đụng phải hai bề ngang dọc ấy” [202,tr.402].

Có thể nói, cùng với các công trình nghiên cứu trong các lĩnh vực văn

học khác, các công trình nghiên cứu của các tác giả tiêu biểu trong lĩnh vực

văn học dân gian, văn học trung đại Việt Nam từ 1930 đến 1945 đã cho chúng ta có cái nhìn toàn diện hơn về toàn bộ hoạt động nghiên cứu văn học giai đoạn này. Quan trọng hơn, là qua đó, chúng ta nhận ra sự chuyển biến mạnh mẽ của toàn bộ hoạt động nghiên cứu văn học nói chung và nghiên cứu văn học dân gian, văn học trung đại Việt Nam từ 1930 đến 1945 nói riêng trong tiến trình hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX.

Trong nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam, nếu tác phẩm Tục ngữ phong dao của Nguyễn Văn Ngọc chỉ được xem như một công trình sưu tầm thì Kinh Thi Việt Nam của Nguyễn Bách Khoa đã ghi một cột mốc lớn trong bước chuyển biến mạnh mẽ của hoạt động nghiên cứu về mảng văn học này với việc áp dụng phương pháp nghiên cứu xã hội học văn học, đặc biệt táo bạo là dùng lý thuyết phân tâm học Freud để giải mã yếu tố dâm tục trong văn học dân gian Việt Nam dù còn ít nhiều mang tính áp đặt. Tuy nhiên, so với các thành tựu nghiên cứu khác, chẳng hạn như trong nghiên cứu văn học trung đại thì nghiên cứu văn học dân gian giai đoạn này chưa có những thành tựu nổi bật mà chỉ mới mang tính khởi đầu để gợi mở cho các công trình nghiên cứu về sau.

Ở mảng nghiên cứu văn học trung đại, lần đầu tiên, Trần Thanh Mại đã áp dụng phương pháp tiểu sử học để nghiên cứu về tác giả Tú Xương qua Trông giòng sông Vị. Trong khi đó, về một tác phẩm và một tác gia lớn của văn học trung đại Việt Nam là Truyện Kiều và Nguyễn Du cũng đã được hai nhà nghiên cứu tên tuổi là Đào Duy Anh và Nguyễn Bách Khoa nghiên cứu một cách khá toàn diện. Nếu công trình của Đào Duy Anh là lối nghiên cứu thực chứng nghiêm túc, hết sức coi trọng giá trị tư liệu để giải thích văn học nhưng vẫn còn ít nhiều nghiêng về cảm xúc, tâm sự của kiểu nghiên cứu trung đại thì ở các công trình của Nguyễn Bách Khoa, ông đã táo bạo kết hợp vận dụng đa dạng phương pháp nghiên cứu mới, các lý thuyết mới của phương

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 227 trang tài liệu này.

Tây vào để giải mã tác giả và tác phẩm văn học. Nếu cách quan niệm nghiên cứu theo cảm xúc, tâm sự chỉ là phần bề nổi, phần hữu thức chủ quan của con người thì việc nghiên cứu tác phẩm đặt trong mối quan hệ với cá tính tác giả là phần bề chìm, phần vô (tiềm) thức quan trọng của “tảng băng”. Dựa vào bối cảnh thời đại, cùng việc dùng các phương pháp chủng tộc - địa lý học của Taine, phân tâm học của Freud và xã hội học (ở công trình Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ) thật sự là những đóng góp có giá trị của Nguyễn Bách Khoa. Dù còn nhiều áp đặt (như một tất nhiên của việc vận dụng phương pháp mới), các công trình nghiên cứu của Nguyễn Bách Khoa vẫn để lại những giá trị ban đầu khá quan trọng trong tiến trình hiện đại hóa hoạt động nghiên cứu văn học nước nhà. So với giai đoạn trước đó, hoạt động nghiên cứu văn học dân gian và văn học trung đại Việt Nam giai đoạn này đã thoát ra khỏi từ trường của các quan niệm nghiên cứu trung đại. Các phương pháp nghiên cứu mới của phương Tây đã được các tác giả sử dụng tương đối hiệu quả và có lập luận khoa học chặt chẽ hơn nhiều so với cách cảm thụ cảm tính, tán dương, còn mang tính nghiệp dư của lối nghiên cứu thời trung đại.

2.2.1.1.3. Nghiên cứu văn học hiện đại Việt Nam

* Nghiên cứu các hiện tượng văn học hiện đại

Năm 1933, Phê bình và cảo luận của Thiếu Sơn ra đời. Đây là công trình quy mô đầu tiên nghiên cứu về văn học hiện đại Việt Nam có phương pháp nhất từ trước tới thời điểm này. Sách ngoài lời tựa gồm ba phần: phê bình về thân thế nhà văn; phê bình về tác phẩm và phần cảo luận. Phê bình và cảo luận, tựa đề tập sách đã thể hiện mục đích của người viết và Thiếu Sơn cũng trình bày rò quan niệm phê bình: nhà phê bình chính là “kẻ đọc dùm cho người khác, chỉ cho người khác cái nghĩa lý của câu chuyện, dụng ý của tác giả, nghệ thuật và văn thể”. Phần phê bình tác giả: Thiếu Sơn phê bình các tác giả nổi tiếng thời kỳ này như: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phan Khôi,

Hồ Biểu Chánh, Tương Phố, Huỳnh Thúc Kháng… và phát hiện nhiều nét mới trong nội dung và nghệ thuật của họ, điều này đã được khẳng định. Phần phê bình sách, Thiếu Sơn cũng đã bộc lộ những tư tưởng tiến bộ và phương pháp khoa học khi có những nhận xét khá chính xác về ba tác phẩm: Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), Người vợ hiền (Nguyễn Thời Xuyên), Quả dưa đỏ (Nguyễn Trọng Thuật). Tuy nhiên, với phạm vi đề tài đã xác định, chúng tôi chỉ tập trung tìm hiểu phần “cảo luận” trong Phê bình và cảo luận với các bài nghiên cứu về vấn đề quốc học, vấn đề tiểu thuyết và mối quan hệ giữa báo giới và văn quốc ngữ.

“Nói chuyện quốc học” có thể xem là bài tranh luận về vấn đề quốc học ở nước ta trong thời điểm bấy giờ. Bàn về điều này, Thiếu Sơn khẳng định chắc chắn: nước ta có nền quốc học! Bởi theo ông, quốc học là gì? Nếu chẳng phải là “cái học thuật riêng của một nước, nó đặc biệt cho nước ấy, có ảnh hưởng trực tiếp đến văn học và gián tiếp đến xã hội (…) gồm những cái phong trào tư tưởng triết học của một nước, nó có thể chịu ảnh hưởng của triết học nước ngoài mà vẫn phải có phần khác biệt hẳn ra vậy” [153,tr.124]. Ông còn có ý nhấn mạnh vai trò quan trọng của vấn đề vừa nêu, khi cho rằng: “Càng bàn đến quốc học ta càng thấy rò cái giá trị của quốc văn, mà càng nghĩ đến quốc học ta càng thấy nó có quan hệ với sự tồn vong của tổ quốc” [153,tr.129]. Tiếp đến, trong “Báo giới và văn học quốc ngữ”, Thiếu Sơn đã phác họa những nét hết sức tổng quát về báo chí và đời sống văn học đăng trên báo chí từ năm 1932 trở về đầu thế kỷ để khẳng định vai trò của báo chí và sự thắng thế của chữ quốc ngữ trong đời sống và văn học, ông viết: “Như vậy là chữ quốc ngữ của ta bây giờ, chỉ mới trong vòng hai mươi năm mà đã mau có được cái địa vị vẻ vang vô cùng. Nó không còn là thứ chữ riêng cho mấy bác văn sĩ thất học, mấy ông đồ Nho lỗi thời, mà nó được các ông Tây học đứng đắn sủng ái và cần dùng tới nó vậy” [153,tr.156]. Thiếu Sơn khẳng

định, báo chí Việt Nam được thực hiện bởi những nhà báo tâm huyết đã xây dựng nên nền văn học. Tuy nhiên, để tiếp tục nâng cao sự hoàn thiện của văn chương quốc ngữ “mới thành lập nên còn nghèo nàn túng thiếu” thì nhiệm vụ của nhà văn là phải làm cho nó phong phú thêm; vì vậy, Thiếu Sơn đề ra hai phương pháp rất đáng lưu tâm: “Một là sưu tập cái tiếng thường dùng ở dân gian; Hai là nhập tịch vào văn quốc ngữ những danh từ của văn Tàu, văn Nhật” [153,tr.162].

Trong bài “Nói chuyện tiểu thuyết”, Thiếu Sơn nêu ra nhiều nguyên nhân như là những tiền đề xã hội cho sự hình thành và phát triển của thể loại văn học này. Vốn là một nhà nghiên cứu trẻ có tư tưởng mới và trình độ lý luận, Thiếu Sơn đã có những nhận xét có tính khái quát cao khi bàn về chủ nghĩa tả thực trong văn học, ông viết: “Gần đây, khắp văn học thế giới đâu đâu cũng có cái phong trào tả thực. Mà cái phong trào này là nguyên lai từ cái trí thức của nhân loại nó đã tiến hóa theo khoa học tới một trình độ khá cao” [153,tr.135]. Thiếu Sơn chỉ ra các nguyên nhân ảnh hưởng đến sự phát triển của tiểu thuyết nước nhà, đó là: thị hiếu của người đọc đã thay đổi; trình độ trí thức của dân tộc được phát triển tới trình độ khá cao; ảnh hưởng của “phong trào tả thực thế giới” mà đặc biệt là của Pháp… là những lý do có cơ sở khoa học và tương đối chắc chắn. Sau khi tìm hiểu phần “cảo luận” của Thiếu Sơn trong Phê bình và cảo luận, chúng tôi nhận thấy rằng Thiếu Sơn là nhà nghiên cứu không chỉ quan tâm đến các hiện tượng văn học đương thời, mà ông còn quan tâm sâu sắc đến các cơ sở xã hội, cơ sở văn hóa của văn học thời kỳ ấy. Những bài “cảo luận” mang ý nghĩa lý luận khá chắc chắn vừa nêu đã khẳng định vai trò tiên phong mở đường của nhà nghiên cứu Thiếu Sơn trong việc nghiên cứu văn học hiện đại nói riêng và tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc nói chung.

Năm 1942, Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh (cùng với Hoài Chân) ra

đời, là công trình đầu tiên nghiên cứu, đánh giá nhìn nhận lại một hiện tượng thơ ca trong sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại sau khi phong trào này xuất hiện 10 năm. Sách ngoài phần mở đầu “Cung chiêu anh hồn Tản Đà” và “Nhỏ to…” ở cuối, gồm hai phần chính: “Một thời đại trong thơ ca” và nghiên cứu 45 nhà Thơ Mới.

Chọn đối tượng nghiên cứu là Thơ Mới, đương thời Thi nhân Việt Nam (1942) ra đời đã có nhiều ý kiến trái ngược nhau. Với những bước thăng trầm suốt hơn nửa thế kỷ qua, Thi nhân Việt Nam càng chứng tỏ giá trị đặc biệt của mình. Đây là công trình đầu tiên viết về Thơ Mới - một hiện tượng văn học nhạy cảm, một cách công phu, tài hoa và có sức thuyết phục nhất.

Tiểu luận “Một thời đại trong thơ ca” là một bài nghiên cứu rất công phu, một tổng kết rất súc tích về sự hình thành và phát triển của một phong trào thơ phù hợp với tiến trình phát triển của thơ ca dân tộc từ trung đại sang hiện đại, trong bước ngoặt của quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Tác giả Thi nhân Việt Nam đã tỏ ra là một người am hiểu sâu sắc sự ra đời tất yếu của Thơ Mới, cũng như sự cách tân lớn lao của nó trong việc hiện đại hoá thơ ca Việt Nam một cách toàn diện trong những năm tháng này. Chọn mốc thời gian 1932 - 1941, Hoài Thanh đã tìm ra những sự kiện thơ ca để nhận diện một phong trào thơ. Bài thơ Tình già của Phan Khôi in trên báo Phụ nữ tân văn được Hoài Thanh chọn là cột mốc khởi đầu phong trào Thơ Mới. Còn khi “Chế Lan Viên đề tựa Mùa cổ điển, một tập thơ cũ”, tác giả Thi nhân Việt Nam cho rằng: cuộc đấu tranh Thơ Mới, thơ cũ đã kết thúc, khép lại một cuộc tranh chấp và mở ra một chặng đường mới của tiến trình thơ ca Việt Nam. Cách nhận ra một chặng đường phát triển của thơ ca ở đây thật hợp lý, bởi tác giả đã căn cứ vào các hiện tượng Thơ Mới để nói về sự hình thành và phát triển của chính nó.

Tổng kết phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh đã nghiên cứu trước hết ở

nguyên nhân ra đời của nó. Theo nhà nghiên cứu, sự giao lưu với văn hóa phương Tây dẫn đến những thay đổi về kinh tế, xã hội, văn hóa, chính trị là những nguyên nhân phát sinh của Thơ Mới, ông viết: “Nhưng, nhất đán, một cơn gió mạnh bỗng từ xa thổi đến. Cả nền tảng xưa bị một phen điên đảo, lung lay. Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ” [167,tr.11]. Lý giải sự ra đời của phong trào Thơ Mới bằng những biến đổi trong đời sống xã hội, tư tưởng, tâm lý…, Hoài Thanh đã diễn giải một cách hình ảnh: “Chúng ta ở nhà Tây, đội mũ Tây, đi giày Tây, mặc áo Tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô tô, xe lửa, xe đạp… Những đồ dùng kiểu mới ấy chính đã dẫn đường cho tư tưởng mới” [167,tr.12]. Tác giả Thi nhân Việt Nam còn cho rằng, cái mầm của Thơ Mới mọc lên từ nền kinh tế hàng hoá mà người lái buôn phương Tây thứ nhất đặt chân lên xứ ta đã bắt đầu gieo, từ hồi Trịnh Nguyễn phân tranh. Theo Hoài Thanh, từ đó xã hội, con người Việt Nam mới bắt đầu ý thức về thời gian. Từ đó, năm sáu mươi năm mà như năm sáu mươi thế kỷ, xã hội Việt Nam đi từ sự Âu hoá về “cơ cấu vật chất”, đến “tập quán sinh hoạt”, đến “sự vận động của tư tưởng” và cuối cùng là “nhịp rung cảm”, ông khẳng định: “Phương Tây bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta. Ta không còn có thể vui cái vui ngày trước, buồn cái buồn ngày trước, yêu, ghét, giận hờn nhất nhất như ngày trước.

Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy. Cái khát vọng cởi trói cho thi ca chỉ là cái khát vọng nói rò những điều kín nhiệm u uất, cái khát vọng được thành thực” [167,tr.13-14]. Hoài Thanh cũng cho rằng sự gặp gỡ của hai yếu tố ngoại nhập (ảnh hưởng của văn hóa Trung Quốc và phương Tây, đặc biệt là của Pháp) và nội sinh (nhu cầu vận động tự thân của văn học dân tộc) là nguyên nhân tạo nên sự bùng nổ mạnh mẽ của “một cuộc cách mạng trong thơ ca” làm thay đổi triệt để diện mạo và khuôn hình cũ.

Ông khẳng định: “Tôi quyết rằng trong lịch sử thơ ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu” [167,tr.29].

Xuất phát từ khuynh hướng tư tưởng, Hoài Thanh đã nhận ra sự khác nhau giữa thơ cũ và Thơ Mới, chỉ ra Cái tôi cá nhân chính là cái dùng để phân biệt cái cũ của thơ cũ với cái mới của Thơ Mới. Ông viết: “Cá tính con người bị kiềm chế trong bao nhiêu lâu, bỗng được giải phóng. Sự giải phóng có thể bị tai hại ở chỗ khác, ở đây nó chỉ làm giàu thêm cho thi ca” [167,tr.30]. Hoài Thanh còn cho rằng chính sự thức tỉnh “cái tôi cá nhân” trong Thơ Mới đã làm nên một chặng đường mới của thơ ca Việt Nam. Ông viết:

Ngày thứ nhất - ai biết đích ngày nào - chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thực sự bỡ ngỡ.., bởi nó mang theo một quan niệm chưa từng thấy ở xứ này: quan niệm cá nhân. Xã hội Việt Nam từ xưa không có cá nhân, chỉ có đoàn thể: lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cá nhân, cái bản sắc của cá nhân chìm đắm trong gia đình, trong quốc gia như giọt nước trong biển cả. Cũng có những bậc kỳ tài xuất đầu lộ diện. Thảng hoặc họ cũng ghi hình ảnh họ trong văn thơ. Và thảng hoặc trong văn thơ họ cũng dùng đến chữ tôi để nói chuyện với người khác. Song dầu táo bạo đến đâu họ cũng không một lần nào dám dùng chữ tôi, để nói với mình (…). Bởi vậy cho nên khi chữ tôi với cái nghĩa tuyệt đối của nó, xuất hiện giữa thi đàn Việt Nam, bao nhiêu con mắt nhìn nó một cách khó chịu [167,tr.50-51].

Khẳng định vai trò của “cái tôi cá nhân” trong việc hình thành “một thời