Xây Dựng Giai Điệu Từ Điệu Thức Ngũ Cung Việt Nam

nên một giai điệu uyển chuyển với những nét ngắt ngắn gọn, tính chất nhịp điệu mạnh mẽ.

Ví dụ 2.13: Ca Lê Thuần – Dáng đứng Việt Nam (nhịp 25 – 28)

Có những giai điệu xây dựng trên màu sắc hợp âm giảm và điệu thức bán cung. Trong ví dụ 2.14, ta thấy mỗi ô nhịp được chuyển sang một hợp âm khác nhau, đều là các hợp âm ba và bảy giảm. Như vậy sức hút giữa chúng không có, hay nói đúng hơn là chúng đều không ổn định. Tuy nhiên tác giả vẫn tạo ra lực hút quãng hai thứ trong một số phần của giai điệu, đặc biệt là trong ô nhịp một (Mi - Fa) và ô nhịp ba (La - Sib) tạo những điểm nhấn cho giai điệu. Ô nhịp ba có tiết tấu gần giống với ô nhịp một tạo nên một cấu trúc nhỏ theo dạng: a - b - a’. Vì thế, mặc dù ngắn ta vẫn cảm thấy giai điệu có sự cân đối nhất định. Như vậy là khi âm điệu không ổn định, tác giả đã dùng đến nhịp điệu để cân đối cấu trúc.

Giai điệu ở tốc độ chậm và tiết tấu chắc, không đảo phách gần với nhịp điệu duyệt binh do hai kèn Oboe độc tấu từ âm vực thấp chuyển dần lên. Nhưng với kỹ thuật diễn tấu nhấn, ngắt, luyến thay đổi liên tục và kết hợp của các âm điệu không ổn định cho thấy tính chất âm nhạc bất ổn, lo lắng.

Ví dụ 2.14: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 97 - 99)

Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam hoàn toàn khác hẳn. Chúng tôi đã phân tích 9 bản giao hưởng với trên 80 giai điệu và không hề nhận thấy có yếu tố hoà âm tác động lên giai điệu của ông. Các giai điệu chủ đề của ông thường được xây dựng trên điệu thức ba, bốn và năm âm cùng với cách xây dựng giai điệu theo lối riêng gần với âm nhạc dân gian Việt Nam.

2.2. XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU TỪ ĐIỆU THỨC NGŨ CUNG VIỆT NAM

Theo nhận định của nhà nghiên cứu Nguyễn Thuỵ Loan: Nếu như trên thế giới có sự hiện diện của 11 hệ thống điệu thức thuộc bốn chi ngũ cung đầu, thì ở Việt Nam có mặt 10 hệ thống thuộc những chi tương ứng. Khả năng có thể sẽ còn tìm được những dạng điệu thức thuộc những hệ thống khác nữa nếu chúng ta có điều kiện tìm hiểu đầy đủ toàn bộ kho tàng âm nhạc của các sắc tộc trên đất nước Việt Nam… [40: 609].

Như vậy có thể nói âm nhạc dân tộc Việt Nam là một kho tàng phong phú về điệu thức ngũ cung. Cũng chính vì lẽ đó, mà các nhạc sĩ Việt Nam vẫn không ngừng khai thác và sử dụng điệu thức ngũ cung để xây dựng giai điệu mang đậm bản sắc dân tộc trong các sáng tác khí nhạc của mình.

Sử dụng điệu thức ngũ cung để xây dựng giai điệu trong các tác phẩm thính phòng hay giao hưởng cũng có hai cách: một là sử dụng ngũ cung thuần tuý; hai là kết hợp với hệ thống hoà âm công năng của âm nhạc phương Tây.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

2.2.1. Điệu thức ngũ cung thuần tuý

Như đã nói ở trên, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam là người triệt để sử dụng điệu thức ngũ cung để xây dựng giai điệu chủ đề. Các âm điệu được phát triển theo sự lặp lại hoặc biến đổi của các quãng chủ đạo mà không chịu sự chi phối của những nối tiếp hoà âm. Chủ đề âm nhạc của ông sau khi trình bày có thể biến đổi âm điệu rất xa, chuyển sang toàn cung hoặc bán cung.

Chủ đề chương II, Giao hưởng số 1 “Tặng đồng bào miền Nam anh dũng” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam mở đầu chỉ bằng ba âm điệu (D - E - H). Sau năm ô nhịp chuyển động, âm điệu bắt đầu biến đổi, tới ô thứ bảy thì chuyển hẳn sang điệu thức toàn cung (F - G - A - H - Cis - Dis). Toàn bộ giai điệu đặt trên nền trì tục của chồng âm quãng 5 đúng và 2 trưởng. Từ những ô nhịp đầu, Tác giả đã rất khéo léo khi lồng những âm điệu của chủ đề nằm trong âm điệu của bè đệm, nhưng sau đó đã phát triển rất xa với sự thay đổi

liên tục về tiết tấu. Nhịp điệu ban đầu tương đối ổn định bởi những tiết tấu móc đơn đều đặn và những nốt nghỉ dài, nhưng cũng bị xáo trộn bởi sự thay đổi luật nhịp giữa ba và hai. Sau đó nhịp điệu trở nên rất phức tạp bởi những đảo phách và nhấn lệch xẩy ra liên tục. Không thể chia câu mà chỉ có thể tạm chia thành những giai đoạn. Giai đoạn một gồm năm ô đầu là sự trần thuật, ổn định. Giai đoạn hai gồm hai ô tiếp theo là giai đoạn chuyển biến. Giai đoạn ba gồm bốn ô nhịp cuối hoàn toàn mới, biến động và không ổn định.

Ví dụ 2.15: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, Ch. II (nhịp 4 - 15)

Quy luật trong sự phát triển giai điệu của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam rất gần với nghiên cứu của PGS. Tú Ngọc về những phương thức phát triển giai điệu của dân ca Việt Nam bao gồm: Đơn (đơn nhất), Biến (biến tấu), Lặp (lặp lại), Đảo (đảo hướng) và Phỏng (mô phỏng). (14) [46: 1251].

Trong giai điệu chủ đề của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam (ví dụ 2.15), chúng ta có thể thấy các bước phát triển trong giai điệu của ông như sau: A

– A1 là lặp; A1 – A2 là biến; A2 – A3 là biến; A2 – A4 là biến; A4 – A5 là lặp; A5 – A6 là phỏng; B – B1 là phỏng. Đó chính là cách mà nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam dùng để phát triển giai điệu của mình. Ông sử dụng những phương

14 Đơn là loại mà giai điệu chỉ gồm một nhân tố đơn giản lặp đi lặp lại xuất hiện trong những bài bản cổ theo phong cách kể hoặc ngâm. Biến là giai điệu trong đó có những thành phần lặp lại phần nào đó của câu trước, mức độ lặp lại có thể nhiều hoặc ít. Lặp là một thành phần được lặp lại ngay sau khi nó được trình bày trước đó (trong cùng câu nhạc). Đảo là sự đảo hướng chuyển động âm điệu của một hạt nhân ngay sau khi nó được trình bày. Phỏng là sự mô phỏng phần nào nhân tố có trước.

thức phát triển từ xa xưa trong âm nhạc dân gian, biến đổi âm điệu và nhịp điệu từng bước trong những thành phần nhỏ. Tất nhiên, so với dân ca thì sự phát triển của ông trong giai điệu này liên hoàn và phức tạp hơn nhiều, âm điệu và tiết tấu cũng phức tạp hơn, không chỉ bó gọn trong năm âm như dân ca.

Chủ đề chính trong giao hưởng số 3 “Tặng những em bé mồ côi sau chiến tranh” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam do đàn Cello độc tấu được hình thành từ âm điệu của tiếng rao Đậu xanh nấu đường của người bán hàng rong (thông tin do tác giả cung cấp). Các âm điệu trong phần đầu của giai điệu (A) đều nằm trong các âm của điệu thức ngũ cung La Oán trong dân ca Nam Bộ. Hình tượng chính của chủ đề chỉ nằm trong năm ô nhịp đầu, bao gồm các bước nhảy đi lên và đi xuống. Bước nhảy quãng bốn đúng đầu tiên gợi mở như một tiếng gọi chắc nịch vang lên trong không gian tĩnh lặng. Nhưng sau đó là bước đi xuống quãng năm giảm và kế tiếp là quãng hai thứ tạo cảm giác ai oán, não nùng. Quãng ba thứ đi lên ở cuối, trở về âm Mi ban đầu làm cân đối lại cảm xúc của câu nhạc. Các âm điệu được ngân dài tự do càng làm tăng giá trị của các mối tương quan quãng giữa chúng. Cách xây dựng giai điệu ngắn nhưng hiệu quả đã mô tả được đúng hình tượng mà tác giả muốn diễn tả.

Sang phần B, giai điệu phát triển mang màu sắc điệu thức bán cung, không rõ âm chủ. Âm điệu ngân rất tự do, loại nhịp chuyển đổi không theo chu kỳ, cho thấy nhịp điệu ở giai điệu này cũng không rõ ràng. Hai bước nhảy quãng bảy thứ đi lên ở cuối câu mô phỏng một chút hướng chuyển động của âm điệu mở đầu. Âm điệu chủ yếu dùng quãng hai thứ, ba thứ, năm giảm đi xuống tạo cảm giác u uất, bi thương.

Ví dụ 2.16: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, Ch. I (nhịp 1 - 8)

Âm nhạc trong các bản giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam phần lớn có nhịp độ chậm, giai điệu ngân nga tự do mang tính chất kể lể, tự sự giống như những điệu Hò của sông nước Nam Bộ. Càng về sau từ giao hưởng số 5 trở đi, nhịp độ chậm càng nhiều hơn. Các giai điệu trở nên dài, bình ổn, ít biến đổi hơn, nhưng thủ pháp phát triển vẫn như trước, cấu trúc giai điệu không cân phương mà phụ thuộc chủ yếu theo tình cảm. Giai điệu mở đầu của giao hưởng số 6 “Sài gòn 300 năm” do kèn Tromba sordin độc tấu trên nền dàn Dây trầm, nhẹ cho ta cảm giác như đang nghe một câu hò văng vẳng xa trên miền sông nước mênh mông.

Ví dụ 2.17: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 6, Ch. I (nhịp 12 - 22)

Giai điệu được chia làm ba phần, phần giữa được nâng lên các âm ở âm khu cao hơn một quãng tám, phần sau lặp lại phần đầu. Nếu chỉ nhìn vào giai điệu thì tới ô thứ 9, 10 có sự lặp lại ô 1, 2. Như vậy cấu trúc của giai điệu tính theo số nhịp sẽ là: 3 + 5 + 3. Tuy nhiên, nếu chú ý phần nền đệm của bộ Dây sẽ thấy cấu trúc là: 3 + 4 + 4. Chính sự khác nhau này đã làm cho cấu trúc chung không được rõ ràng.

Phát triển giai điệu ở đây sử dụng thủ pháp lặp khá quen thuộc thường thấy trong dân ca ví dụ như trong bài Lý hoài nam.

Ví dụ 2.18: Dân ca Quảng Trị - Lý hoài nam

2.2.2. Điệu thức ngũ cung kết hợp với hoà âm phương Tây

Nhạc sĩ Quang Hải viết nhiều Concerto cho nhạc cụ truyền thống hoà tấu với dàn nhạc giao hưởng. Đây là một cách rất hiệu quả để tôn vinh âm nhạc dân tộc, giới thiệu nhạc cụ cũng như những làn điệu, sắc màu dân gian cổ truyền của Việt Nam. Trong các tác phẩm này, ông đã sử dụng nhiều làn điệu dân ca và các ca khúc phổ biến. Ca khúc có các bài như: Trông cây lại nhớ tới người, Tiếng hát giữa rừng Pắc-bó, Hành quân xa trong các chương I, III, IV của Giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh”; Biết ơn Võ Thị Sáu trong chương II của Giao hưởng và hợp xướng “Chuỗi ngọc biển Đông” vv… Làn điệu dân ca có: Lý trăng soi trong Concerto cho đàn Tranh “Đất và hoa”; Ngựa ô Nam, Xàng xê lớp xề trong Concerto cho đàn Nguyệt vv… Ngoài ra cũng có những giai điệu do ông sáng tác dựa trên âm hưởng dân ca, trên điệu thức ngũ cung dân tộc. Ông là người coi trọng hoà âm cổ điển phương Tây, nên các giai điệu này đều được phối với phần đệm hợp âm cấu trúc theo quãng 3.

Trong tác phẩm Concerto cho đàn Tranh và dàn nhạc giao hưởng “Đất và Hoa”, chủ đề chính được tác giả xây dựng dựa trên giai điệu của bài dân ca Lý trăng soi. Giai điệu hình thành trên cơ sở điệu Rê Oán rất thông dụng của dân ca Nam Bộ. Đệm cho giai điệu này là dàn nhạc dây với hoà âm chuyển theo công năng giọng Rê thứ. Ở phần đệm có nhiều chỗ bị gượng ép ví dụ như ô nhịp thứ ba, khi giai điệu đang ở chủ âm (Rê) mà dàn dây lại đệm hợp âm A7. Sự chạm nhau của hai âm Cis và D là không hợp lý nếu xét trên lý thuyết của cả âm nhạc dân tộc lẫn âm nhạc cổ điển.

Ví dụ 2.19: Quang Hải - Đất và Hoa (nhịp 18 - 24)

Trong bản giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh” của nhạc sĩ Quang Hải, chủ đề chính trong chương I mang âm hưởng của bài hát “Trông cây lại nhớ đến Người” của nhạc sĩ Đỗ Nhuận có âm hưởng điệu thức ngũ cung Son Nam Ai. Chủ đề gồm 6 ô nhịp, chia làm hai vế cân phương. Ba nhịp sau là sự lặp lại của ba nhịp trước, chỉ khác ở kết vế đầu Son thứ, vế sau chuyển sang Đô thứ. Nếu căn cứ vào giai điệu ở nửa sau của ô nhịp thứ hai và năm (gồm các âm D - G - B - C - B) thì không phù hợp với hợp âm D7. Tuy nhiên tác giả vẫn ép công năng hoà âm ở thời điểm này, như vậy đủ thấy tác giả rất coi trọng hệ thống công năng hoà âm của âm nhạc phương Tây thế kỷ XVIII.

Ví dụ 2.20: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch. I (nhịp 16 - 21)

Việc phối hoà âm cho các giai điệu mang âm hưởng ngũ cung như vậy có ưu thế làm tăng màu sắc cho giai điệu, tuy nhiên nếu gượng ép sẽ tạo hiệu quả ngược, làm mất vẻ đẹp vốn có của giai điệu.

Nhạc sĩ Ca Lê Thuần có những thủ pháp khác hơn khi kết hợp giai điệu ngũ cung với hoà âm phương Tây. Trong tác phẩm “Ballade giao hưởng”, chủ đề đầu tiên do dàn Dây diễn tấu có tính chất nhiệt tình, say sưa. Giai điệu bắt đầu với điệu thức ngũ cung Rê Nam Ai có màu sắc giọng thứ nên phần đệm được tác giả dùng âm hình rải của hợp âm Dm. Sau đó, với lối chuyển điệu quãng ba thứ liên hoàn, sau bốn lần dịch chuyển giai điệu đã trở lại giọng gốc ban đầu (Dm - Fm - [Abm = G#m] - Hm - Dm). Trong mỗi giai đoạn chuyển điệu, các âm điệu vẫn luôn nằm trong khuôn khổ của điệu thức ngũ cung Nam Ai, chỉ khác chủ âm. Sự kết hợp điệu thức ngũ cung với luân chuyển hoà âm theo cách này làm cho giai điệu vẫn giữ được âm hưởng dân tộc, lại có màu sắc rất mới mẻ.

Nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã khéo léo phát triển giai điệu dựa trên nhân tố tiết tấu lặp lại: làm cho cấu trúc luôn có mối liên hệ với nhau. Âm hình tiết tấu này được trình bày bốn lần trước khi biến đổi ở ba ô

nhịp cuối.

Ví dụ 2.21: Ca Lê Thuần - Ballade giao hưởng (nhịp 16 - 30)

Sử dụng điệu thức Rê oán (D - F - G - A - H), giai điệu chủ đề chính trong tác phẩm “Piano concertino” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần có sự biến âm ở những nốt cuối, kết hợp với biến đổi hoà âm giữa các giọng thứ cách nhau quãng ba tạo nên màu sắc độc đáo. Âm điệu chính của giai điệu gồm sáu âm (A - G - F - A - H - D), nhưng mỗi lần trình bày lại được biến đổi nốt Si và Rê ở cuối, dẫn theo sự thay đổi của hoà âm. Có thể nói giai điệu dẫn dắt và tạo ra hoà âm trong giai điệu này, cũng có thể nói hoà âm đã tạo nên sự biến đổi màu sắc của âm điệu. Ở đây, chúng ta lại thấy sự khéo léo của tác giả trong việc kết hợp điệu thức ngũ cung Việt Nam với hoà âm phương Tây, làm cho tính chất âm nhạc vừa dân tộc, vừa hiện đại.

Ví dụ 2.22: Ca Lê Thuần - Piano Concertino (nhịp 3 - 7)

Sử dụng liên tục các hợp âm thứ, và đặt cạnh nhau hai hợp âm thứ cách quãng ba là thủ pháp mà các nhạc sĩ thời kỳ Lãng mạn thế kỷ XIX hay