Kết Hợp Chiều Dọc Và Các Loại Chồng Âm, Hợp Âm

CHƯƠNG 3

CÁC THỦ PHÁP KẾT HỢP NHIỀU BÈ

Nếu như trong chương hai, chúng tôi phân tích sự hình thành giai điệu trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ đứng từ góc nhìn của âm nhạc một bè, thì sự kết hợp nhiều bè giai điệu là một góc nhìn khác. Âm nhạc nhiều bè là lối tư duy đa tầng âm điệu cùng với sự phức hợp của màu sắc âm thanh và nhịp điệu là một nghệ thuật đòi hỏi người sáng tạo phải có kiến thức và trình độ nhất định. Các hình tượng nội dung giống hoặc khác nhau có thể được đồng thời xuất hiện, hỗ trợ, luân phiên hay đối đáp với nhau và làm rõ nhau hơn. Các giai điệu khi được tăng cường bề dày chiều dọc trở nên mạnh mẽ, rõ nét hơn. Đó là lợi thế của âm nhạc nhiều bè mà âm nhạc đơn bè không thể có được.

Âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây từ nhiều thế kỷ qua đã sáng tạo ra những kỹ thuật kết hợp bè rất đa dạng, phong phú. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu đã tổng hợp và phân loại âm nhạc nhiều bè thành hai lối trình bày chính đó là Chủ điệu và Phức điệu với các kỹ thuật tương ứng là Hoà âm và Đối vị. Các kỹ thuật đối vị đề cao tính độc lập của các giai điệu, trong khi đó hoà âm hướng đến sự kết hợp thành hợp âm chiều dọc và các quy luật nối tiếp giữa các hợp âm đó. Điều không thể phủ nhận rằng “Hoà âm có ảnh hưởng đến sức truyền cảm của giai điệu, tính chất âm điệu của nó trong mức độ lớn lại phụ thuộc vào cách phối hoà âm của giai điệu” [54: 11]. Tuy nhiên, đối vị cũng cho chúng ta thấy vẻ đẹp riêng của nó, trong sự hoà hợp của những yếu tố đối lập.

3.1. KẾT HỢP THEO LỐI CHỦ ĐIỆU

3.1.1. Kết hợp chiều dọc và các loại chồng âm, hợp âm

Trong âm nhạc chủ điệu, việc sử dụng các chồng âm và hợp âm thường phụ thuộc rất nhiều bởi điệu thức của tác phẩm. Điệu thức thay đổi sẽ kéo

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

theo cấu trúc hợp âm thay đổi. Hợp âm cấu trúc theo quãng ba phù hợp với điệu thức trưởng - thứ; hợp âm cấu trúc theo quãng hai, quãng bốn phù hợp với điệu thức ngũ cung. Điệu thức toàn cung và bán cung sẽ sử dụng các chồng âm nghịch với cấu trúc đa dạng, tự do.

Như đã nhắc đến trong chương hai, nhạc sĩ Quang Hải hay sử dụng điệu thức trưởng - thứ và điệu thức ngũ cung. Ông chỉ sử dụng hợp âm cấu trúc theo quãng ba kể cả khi giai điệu đang ở điệu thức ngũ cung. Sử dụng các hợp âm chủ yếu xoay quanh chức năng chính T - S - D, hầu như không sử dụng các thủ pháp chuyển điệu. Cách phối hợp bè mà nhạc sĩ Quang Hải sử dụng thường là có một bè giai điệu chính, các bè còn lại chỉ mang chức năng đệm hợp âm.

Trong tổ khúc giao hưởng “Chuỗi ngọc Biển Đông”, giai điệu chủ đề chính được trình bày ở âm khu trầm của dàn nhạc (Fagotti, Violoncelli và Contrabassi). Các hợp âm theo cấu trúc quãng ba phối hợp ở âm khu trung của dàn nhạc (Flauti, Oboi và Clarinetti) đệm cho giai điệu chính bằng âm hình tiết tấu liên ba đơn. Phần bộ Dây ở âm khu cao (Violini I, II và Viole) chạy với tiết tấu móc tam với âm điệu đảo ngược nhau chỉ tạo nên hiệu quả của một tấm nền chuyển động, không thể nghe rõ các âm của nó. Như vậy, tác giả đã sử dụng ba tầng âm cao, trung, trầm của dàn nhạc cho những vai trò khác nhau rõ ràng: giai điệu, hợp âm đệm và tạo bè nền chuyển động (ví dụ 3.1).

Ở những đoạn nhạc được phối âm dày và phức tạp nhất, chúng ta thấy nhạc sĩ Quang Hải thường kết hợp nhiều nhạc cụ để diễn tấu giai điệu chứ không sử dụng màu sắc riêng biệt của từng nhạc cụ trong dàn nhạc. Nhiều khi các tầng giai điệu và hoà âm lẫn vào nhau khó phân biệt. Trong giao hưởng “Chuỗi ngọc Biển Đông” (ví dụ 3.2), bè giai điệu chính được trình bày ở âm khu cao và trung của dàn nhạc bởi các nhạc cụ thuộc bộ Gỗ (Flauti, Oboi và Clarinetti) và bộ Đồng (Corni, Trombe). Bè đối âm đơn giản với giai điệu chính nằm ở âm khu trầm (Tuba, Violoncelli, Contrabassi). Các

hợp âm đệm theo quãng ba nằm ở âm khu trung (Fagotti, Tromboni), ở âm khu cao bởi đàn Arpa. Ngoài ra còn có nét giai điệu tạo màu sắc ở âm khu cao và trung (Piccolo, Violini I, II, Viole). Cách kết hợp xen kẽ các bộ nhạc cụ và các tầng âm khu như thế này chắc chắn sẽ làm mờ giai điệu chính. Đây là ví dụ trích từ biến tấu số 9 trong chương III của bản giao hưởng – chương này viết ở hình thức biến tấu – nên ý đồ của tác giả chính là muốn thay đổi âm sắc và cách trình bày cho giai điệu chủ đề.

Để thấy rõ hơn chúng tôi muốn giới thiệu thêm về chương này. Chương III - Hành khúc Côn Đảo được viết ở hình thức biến tấu bao bồm chủ đề và hai mươi ba biến khúc. Chủ đề là một đoạn nhạc dài 16 ô nhịp 2/4, tính chất hành khúc. Chủ đề và hai mươi ba biến khúc đều có cùng tính chất, nhịp độ và thậm chí điệu tính cũng không thay đổi, tất cả đều ở điệu tính Son trưởng (trừ biến khúc số 12 chuyển sang Đô trưởng, và 13 sang Rê trưởng). Giai điệu cũng được giữ nguyên không hề biến đổi. Tác giả chỉ tạo nên sự khác nhau trong các biến khúc bằng cách thay đổi nhạc cụ trình bày chủ đề, thay đổi âm khu và phối hợp thêm các bè đệm làm dày thêm cho giai điệu mà thôi.

Ví dụ 3.1: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch. I (nhịp 16 - 20)

Ví dụ 3.2: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch. III (nhịp 153 - 160)

Trong chương II giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh” của nhạc sĩ Quang Hải, ta cũng bắt gặp thủ pháp biến tấu giống hệt như vậy. Từ ô nhịp 68, tác giả viết một giai điệu thuộc âm khu trầm của dàn nhạc ở giọng Đô trưởng dài 16 ô nhịp và được ghi chú trong tổng phổ là Basso ostinato. Giai điệu này lặp đi lặp lại và mỗi lần như vậy, tác giả lại thêm một yếu tố mới và ghi

chú rõ ràng: Cộng thêm yếu tố thứ 3 – bè Trompette (nhịp 84); Cộng thêm yếu tố thứ tư – giai điệu Dây và Gỗ đối thoại với đời (nhịp 100); Thêm yếu tố thứ năm – giai điệu Quốc tế ca và yếu tố thứ sáu – hợp âm rải của Arpa (nhịp 116). Tác giả dụng ý làm dày lên bằng nhiều bè giai điệu khác nhau. Các yếu tố cũ trở thành bè nền trì tục cho các yếu tố mới, đôi khi quá dày và phức tạp (xem ví dụ ở phụ lục 3A: 4).

Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam không sử dụng các điệu thức trưởng - thứ mà chỉ dùng điệu thức ngũ cung. Trong sự kết hợp bè chiều dọc, ông rất ít khi sử dụng hợp âm theo cấu trúc quãng ba, mà thường hay sử dụng các hợp âm quãng bốn, năm và các chồng âm nghịch hơn. Trong bốn giao hưởng đầu, đặc biệt là bản số 1 và số 3 sử dụng rất nhiều những chồng âm nghịch.

Ngay ở phần đầu của giao hưởng số 1, tác giả đã sử dụng những chồng âm kết hợp theo quãng hai trưởng, quãng bốn đúng ở âm khu trung của bộ Đồng. Ở âm khu này, bộ Đồng vang rất khoẻ và sáng.

Ví dụ 3.3: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, ch. I (nhịp 12 - 16)

Ví dụ 3.4: Nguyễn Văn Nam – symphony số 3, ch. II (nhịp 8 - 13)

Những chồng âm dày đặc và nghịch tai nhất xuất hiện trong giao hưởng số 3, chương II, trong đó có mặt đầy đủ mười hai âm của thang âm bán cung (ví dụ 3.4). Từ ô nhịp đầu, chồng âm chỉ bao gồm ba âm theo cấu

trúc quãng năm đúng: G - D - A, sau mỗi hai phách lại được bổ sung thêm các âm mới, và đến nhịp cuối cùng đã thấy có đủ mười hai âm. Sau đó được giữ nguyên thêm chín ô nhịp nữa để làm nền cho trống Timpani độc tấu. Không chỉ như vậy, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn chia các bè Violini I, II, Viole và Voloncelli ra làm bốn, bè Contrabasse làm hai, cộng với sự tăng cường nhạc cụ ở bộ Gỗ và bộ Đồng làm cho bề dày hoà âm được tăng cường cả về chất lượng lẫn số lượng.

Có những đoạn, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn sử dụng đa điệu tính một cách phức tạp khi kết hợp nhiều bè giai điệu với nhau. Trong ví dụ 3.5, bè trầm của Violoncelli, Viole, Tuba và Tromboni có thể coi là điệu tính Fa thứ (với bốn dấu giáng: B - Es - As - Des), thì ở bè Dây cao Violini I và Violini II lại ở điệu tính Mi trưởng (với các dấu thăng: Fis - Cis - Gis). Cùng lúc đó, ở tầng trên của Flauto và Violino độc tấu lại có giai điệu ở điệu thức Mi Oán gồm các âm: E - G - A - H – Cis và ở tầng trung của kèn Corno độc tấu có giai điệu khác có điệu thức gồm bốn âm: D - E - A - H. Các điệu thức này có quan hệ chức năng rất xa nhau nếu xét theo lý thuyết của hoà âm công năng. Nhưng nếu xếp chồng bốn điệu thức này lên nhau chúng ta sẽ có âm hưởng của mười hai bán cung.

Ví dụ 3.5: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. I (nhịp 236 - 238)

Ví dụ 3.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. III (nhịp 161 - 164, trích bộ dây)

Có những lúc nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam chia hai bè Violini I và Violini II ra thành tám bè và sử dụng bảy điệu thức khác nhau. Các bè này đều là những nét nhạc lên xuống khác nhau với tiết tấu tự do không cần chính xác. Rồi sau đó tiếp tục cộng thêm sáu bè Violoncelli cũng với những điệu thức khác nữa và diễn tấu như vậy kéo dài 18 ô nhịp (ví dụ 3.6). Cách kết hợp bè ở đây cho thấy mức độ căng thẳng đã được đẩy lên hết sức, sự hỗn loạn và