Ảnh Hưởng Của Hoà Âm Và Các Điệu Thức Phương Tây

1.2.5.3. Tiết tấu, nhịp điệu

Các nhà nghiên cứu đều đồng ý rằng tiết tấu được sử dụng trong âm nhạc từ rất sớm, chiếm vị trí quan trọng chủ yếu trong hệ thống những phương pháp diễn tả của âm nhạc. Theo PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung, vai trò của tiết tấu có thể rút thành hai chức năng chính. Thứ nhất, tiết tấu là một trong những nhân tố tích cực cho sự phát triển. khi cần tạo sự căng thẳng kịch tính ta có thể sử dụng tiết tấu nhanh, phức tạp và biến đổi liên tục. Thứ hai, tiết tấu là nhân tố tạo tính thống nhất. Đó là trong một số trường hợp, một đường nét tiết tấu chính được sử dụng trong cả đoạn nhạc dài. Hoặc những âm hình chủ đạo (Motive) được dùng làm nhân tố phát triển xuyên suốt trong cả tác phẩm [49: 19, 20].

Vậy tiết tấu là gì?

PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung trong sách Hình thức âm nhạc đã định nghĩa: “Theo nghĩa hẹp của từ, tiết tấu chỉ sự liên tục có tổ chức độ dài ngắn của âm thanh. Còn theo nghĩa rộng, tiết tấu là mối tương quan về thời gian giữa các phần của một tác phẩm âm nhạc” [49: 19]. Sách Nhạc lý cơ bản của V.A. Vakhrameev - Vũ Tự Lân (dịch) thì viết: “Tiết tấu là tương quan trường độ của các âm thanh nối tiếp nhau” [62: 36].

Như vậy, theo nghĩa hẹp của từ tiết tấu chính là mối tương quan về thời gian được hình thành từ một nhóm các âm. Nói cách khác, các âm kết hợp với nhau thành nhóm không chỉ tương quan với nhau về cao độ mà còn về thời gian dài ngắn - chính là cấu trúc thời gian được gọi là tiết tấu. Các nhóm tiết tấu lặp lại giống nhau tạo thành nhịp điệu.

Trong công trình nghiên cứu về cấu trúc nhịp điệu The rhythmic structure of music, hai tác giả Grosvenor Cooper và Leonard B. Meyer đã sử dụng những nhóm tiết tấu cơ bản trong thơ ca truyền thống của các nước phương Tây như: các chuỗi nhấn – không nhấn của thơ Anh; dài – ngắn trong thơ cổ Latin và Hy lạp, để phân tích cấu trúc nhịp điệu và tiết tấu của âm nhạc [95].

Các ông sử dụng năm nhóm tiết tấu cơ bản sau:

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

 iamb

 anapest

 trochee

 dactyl

 amphibrach

* trong đó: là nhấn/dài; là không nhấn/ngắn

Theo đó, các nhóm tiết tấu cơ bản sẽ có: Các nhóm tiết tấu khác ví dụ như: hay sẽ được coi là sự kết hợp của các nhóm cơ bản với nhau như sau: và . Như vậy, những nhóm tiết tấu trong âm nhạc được xác định riêng biệt rồi kết

hợp với nhau để trở thành quy mô lớn hơn như câu, đoạn, chương nhạc.

Các ông cũng chỉ ra rằng tiết tấu tồn tại độc lập với tiết nhịp, những âm hình tiết tấu giống nhau có thể bắt gặp ở nhiều loại nhịp khác nhau, kể cả các loại nhịp tự do không rõ luật nhịp. Tuy nhiên, tiết nhịp có ảnh hưởng lớn tới tiết tấu, có thể làm cho tiết tấu trở nên phức tạp hơn bởi những âm nhấn mạnh hoặc nhẹ của tiết nhịp.

Theo nghĩa rộng của từ, “…tiết tấu là mối tương quan về thời gian giữa các phần của một tác phẩm âm nhạc” (11), hay có thể nói tiết tấu thể hiện trong cấu trúc từng phần của tác phẩm âm nhạc. Chúng ta thường nói một bản nhạc hoặc một chương nhạc có cấu trúc AABA hoặc ABACADA phải chăng chúng ta đang nói về một nhịp điệu?. Trong truyền thống của thể loại Concerto 3 chương thường có tốc độ Nhanh – Chậm – Nhanh, phải chăng chúng ta đang nói về sự tương quan thời gian giữa các phần của tác phẩm?. “Alfred Lorenz, người đã đóng góp nhiều công cụ có giá trị để phân tích âm

11 Đã dẫn [49: 19]

nhạc, đã xác nhận rằng cấu trúc hình thức chính là tiết tấu ở mức độ rộng”

(12). [dẫn theo Grosvenor Cooper và Leonard B. Meyer, [95: 146]

1.2.5.4. Cấu trúc hình thức

Trên đã nói tiết tấu theo nghĩa rộng diễn tả cấu trúc từng phần, sự vang lên từ đầu đến cuối của tác phẩm âm nhạc. Trong tác phẩm âm nhac, sự nối tiếp nhau của những nhân tố, những câu, đoạn cho đến các chương nhạc đều có sự liên hệ chặt chẽ và logic. Cấu trúc hình thức chính là muốn nói đến mối tương quan giữa các phần ấy. Các hình thức lớn, nhỏ khác nhau phụ thuộc vào nhu cầu cần thiết để thể hiện nội dung tác phẩm. Tác phẩm có hình thức lớn, đồ sộ như một bản giao hưởng thường dùng để diễn đạt những vấn đề phức tạp, thể hiện quan điểm, tư tưởng lớn. Ngược lại, những tiểu phẩm ở nhình thức nhỏ thường diễn đạt những vấn đề nhỏ, những cảm xúc đơn thuần hoặc thoáng qua.

Xu hướng thời đại cũng như các đặc điểm âm nhạc khác nhau cũng có thể ảnh hưởng tới mối quan hệ cấu trúc từng phần của âm nhạc. Cấu trúc của âm nhạc cổ điển và lãng mạn phương Tây dựa trên nền tảng của sự phát triển giai điệu chủ đề cùng với hệ thống hoà âm công năng. Thế kỷ XX và các trường phái âm nhạc Hiện đại có những thay đổi về quan niệm thuận nghịch, các thay đổi về điệu thức, hoà âm… dẫn đến những hình thức khác biệt, mối quan hệ giữa các phần cũng theo những quan niệm khác.

Các cấu trúc hình thức phổ biến của âm nhạc Cổ điển và Lãng mạn phương Tây có thể kể đến: hình thức một đoạn đơn, hình thức hai đoạn đơn, hình thức ba đoạn đơn, hình thức ba đoạn phức, hình thức biến tấu, hình thức rondo, hình thức sonate…

12 Alfred Lorenz, who contributed more than one valuable tool for musical analysis, maintained that form was macro-rhythm.

1.3. ĐIỆU THỨC NGŨ CUNG VIỆT NAM

Trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, thuật ngữ Điệu thức hiểu theo nghĩa là cấu trúc của một thang âm theo lý thuyết âm nhạc cổ điển phương Tây không được sử dụng phổ biến. Thay vào đó, người ta dùng những thuật ngữ khác: các bản, giọng, điệu, hơi… Các thuật ngữ này có thể hiểu là một bài bản hoặc một hệ thống bài bản có cùng tính chất âm nhạc. Nó nói lên quy luật cấu tạo và vận hành của giai điệu thể hiện mối quan hệ chính - phụ, chủ

- khách của các bậc trong thang âm. Hơn thế nữa, nó còn được hiểu như một quy ước về cách trang điểm các bậc trong thang âm bằng những kỹ thuật rung, nhấn, mổ, vuốt.

Trong luận án nghiên cứu các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng phương Tây, không sử dụng kỹ thuật rung nhấn cổ truyền của Việt Nam. Mặc dù có sự tham gia của nhạc cụ Dân tộc trong các Concerto của nhạc sĩ Quang Hải, nhưng nó không nằm trong hướng nghiên cứu của đề tài. Vì thế, các điệu thức ngũ cung được sử dụng làm cơ sở lý thuyết cho luận án chỉ mang ý nghĩa về cấu trúc thang âm đặc trưng, không bao gồm kỹ thuật diễn tấu.

Tổng hợp một số nghiên cứu về thang âm, điệu thức cổ truyền Việt Nam của Hoàng Kiều, Lư Nhất Vũ, Nguyễn Thuỵ Loan…, có 5 điệu thức ngũ cung được sử dụng phổ biến. Trong đó, 4 điệu thức có cấu trúc quãng gần giống với các điệu thức ngũ cung trong âm nhạc Trung Hoa: điệu Bắc (có cấu trúc quãng giống điệu Chuỷ), điệu Ai hay Nam Ai (có cấu trúc quãng giống điệu Vũ), điệu Xuân hay Nam Xuân (có cấu trúc quãng giống điệu Thương), điệu Huỳnh (có cấu trúc quãng giống điệu Cung). Điệu thức thứ năm là Oán - đây là điệu thức đặc trưng, xuất hiện sau này trong âm nhạc Tài tử và Cải lương Nam Bộ. Điệu Oán mang những đặc điểm về cấu trúc thang âm khác hẳn so với các điệu thức được biết đến trong âm nhạc Trung Hoa, “nó là hệ quả của mối giao lưu văn hoá giữa âm nhạc Việt và Chăm (rồi Tây nguyên và Khmer) trong tiến trình lịch sử” [63: 144].

Lấy nốt Đô trong cách ghi âm của âm nhạc phương Tây làm âm gốc thì các điệu thức ngũ cung nói trên sẽ có cấu trúc thang âm tương ứng như sau:

1. Điệu Bắc:

2. Điệu Ai/Nam Ai:

3. Điệu Xuân/Nam Xuân:

4. Điệu Huỳnh:

5. Điệu Oán:

1.4. SƠ LƯỢC VỀ DÀN NHẠC GIAO HƯỞNG

Dàn nhạc giao hưởng được xác lập và hoàn thiện gồm 4 bộ: Dây, Gõ, Đồng, Gỗ ở thời kỳ âm nhạc Cổ điển phương Tây, trong tác phẩm của các nhạc sĩ lỗi lạc như: Christoph W. Gluck, Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart và Ludwig V. Beethoven. Trong quá trình phát triển, biên chế dàn nhạc đã không ngừng bổ xung và cải tiến. Sự thay đổi rõ ràng nhất của dàn nhạc thời kỳ Cổ điển sang Lãng mạn đó là sự gia tăng về số lượng các nhạc cụ. Trong mỗi bộ nhạc cụ cũng được mở rộng hơn về âm vực và thêm vào nhiều màu sắc nhạc cụ mới như: Piccolo, Corno inglese, Clarinetto basso, Fagotto basso, Saxofono, Wagner tuba, Celesta và rất nhiều các nhạc cụ gõ khác. Các bậc thầy về kỹ thuật sử dụng dàn nhạc trong thời kỳ Lãng mạn có thể kể

đến là: Hector Berlioz, Richard Strauss và Gustav Mahler. Cũng trong thời kỳ này, cuốn sách chuyên luận đầu tiên nói về nhạc cụ và dàn nhạc ra đời. Đó là cuốn Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844; Treatise on Instrumentation and Orchestration, 1856) của Hector Berlioz.

Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX xuất hiện trường phái âm nhạc Ấn tượng với đại diện tiêu biểu là Claude Debussy, âm nhạc của ông chú ý miêu tả cảnh trí và khơi gợi cảm xúc thông qua những bảng màu rộng của hoà âm và âm sắc nhạc cụ. Cũng như Beethoven, ông sử dụng dàn hợp xướng nữ cho chương cuối tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng Nocturnes (1899), nhưng không có lời mà chỉ dùng xướng âm (vocalise) để diễn tả giọng hát của các tiên nữ (sirenes). Giọng hát ở đây có thể hiểu là một nguồn âm sắc mới trong dàn nhạc chứ không phải để chuyển tải lời ca. Nhiều màu sắc đặc biệt khác của các nhạc cụ như bộ Dây, Gỗ được khai thác triệt để trong các tác phẩm của Igor Stravinsky, Edgard Varèse. Tác phẩm Ionisation cho 13 nhạc công bộ Gõ của Varèse, đã đánh dấu sự phát triển ngang bằng về tầm quan trọng của màu sắc và tiết tấu bộ Gõ so với các bộ khác trong dàn nhạc giao hưởng. Tuy nhiên, đối nghịch với các dàn nhạc đồ sộ thời Lãng mạn, trường phái Tân cổ điển với các đại diện là nhóm sáu người (Les Six) ở Pháp thích sử dụng những dàn nhạc vừa và nhỏ, phù hợp với ý tưởng của họ hơn.

Ở đầu thế kỷ XX, âm sắc các nhạc cụ trong các dàn nhạc truyền thống của nhiều dân tộc ngoài châu Âu đã thu hút sự quan tâm lớn của các nhạc sĩ. Tiêu biểu là các nhạc cụ của Ấn độ như: Tabla, Sitar, Tambura, Bamboo flute và sheh’nai… Các nhạc cự từ dàn nhạc Gamelan của Indonesia: Saron, Gender metallophones, Gambang kayu, Tuned gongs… Tác phẩm Sonatas and Interludes cho đàn Prepared Piano của John Cage cho thấy sự ảnh hưởng của màu sắc dàn nhạc Gamelan một cách sâu sắc.

Ngoài ra, những nguồn âm thanh từ các nhạc cụ điện tử cũng được sáng chế và sử dụng trong các tác phẩm âm nhạc thử nghiệm từ nửa sau thế kỷ

XX. Những người mở đầu có thể kể đến là Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen, Pierre Boulez và Edgard Varèse.

TIỂU KẾT CHƯƠNG 1

Các định nghĩa, khái niệm về phong cách sáng tác; âm nhạc và các thể loại thanh nhạc, khí nhạc; cũng như tên gọi của các điệu thức ngũ cung Việt Nam thông dụng được lựa trọn để làm cơ sở cho những nghiên cứu của luận án.

Muốn tìm phong cách sáng tác âm nhạc của một nhạc sĩ trước tiên cần phải tìm các đặc điểm của họ trong việc lựa chọn, sử dụng các phương tiện biểu hiện của âm nhạc. Các phương tiện biểu hiện của âm nhạc rất nhiều nhưng nếu hệ thống theo trình tự của sự sáng tạo một tác phẩm khí nhạc, trước hết phải kể đến giai điệu chủ đề. Chủ đề của một tác phẩm khí nhạc có những yếu tố chính là âm điệu, nhịp điệu, nhịp độ. Bên cạnh đó còn các yếu tố phụ giúp hoàn thiện nó là âm khu, âm sắc, cường độ và kỹ thuật diễn tấu. Các yếu tố phụ có thể thay đổi khi tác phẩm được chuyển soạn cho các nhạc cụ hoặc dàn nhạc khác nhau. Nhưng các yếu tố chính thì không bao giờ thay đổi.

Chủ đề không chỉ thể hiện tình cảm của tác giả, hình tượng nội dung của tác phẩm, mà trong nhiều trường hợp chủ đề sẽ quyết định lối trình bày (phức điệu hay chủ điệu) của tác phẩm. Sự kết hợp bè theo lối nào đòi hỏi kiến thức, học vấn của nhạc sĩ, thể hiện tư duy khoa học trong những kết hợp chiều dọc hoặc ngang, chính là các thủ pháp hoà âm, đối vị. Nghệ thuật phối khí bổ xung thêm màu sắc cho các bè dàn nhạc.

Phân tích nhịp điệu và tiết tấu đôi khi chưa được chú trọng. Tuy nhiên, nó lại là yếu tố quyết định cấu trúc của tác phẩm âm nhạc, đôi lúc trở thành động lực phát triển của âm nhạc. Ngoài ra, nó còn thể hiện tính chất âm nhạc, ảnh hưởng đến tình cảm của giai điệu. Yếu tố thời gian trong tác phẩm âm nhạc thể hiện đặc điểm của nhạc sĩ trong tư duy về nhịp điệu, mức độ ổn định của trạng thái tình cảm trong quá trình sáng tạo.

CHƯƠNG 2

ĐẶC ĐIỂM TRONG XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU CHỦ ĐỀ

Giai điệu có thể được xem là yếu tố đầu tiên quan trọng trong các ngôn ngữ biểu hiện của âm nhạc. Giai điệu là phương tiện biểu hiện cảm xúc rõ nhất. Trẻ em khi mới ra đời cũng có thể cảm nhận được tình cảm từ giai điệu hát ru của mẹ. Chính vì thế nên giai điệu cũng có thể xuất hiện tức thời từ cảm xúc của nhạc sĩ, mang tính chất bản năng và không cần sử dụng nhiều học thuật. Tuy nhiên không ít những giai điệu thể hiện sự hoàn hảo cả về tình cảm lẫn trí tuệ sâu sắc. Những giai điệu này thường xuất phát từ những nhạc sĩ được đào tạo cẩn thận và có nền tảng học vấn vững vàng.

Giai điệu là tập hợp của các cao độ khác nhau của âm thanh được gọi là âm điệu, các âm thanh dài ngắn luân phiên theo một trật tự tạo nên nhịp điệu. Cao độ của các âm thanh được sắp xếp trong một giai điệu thường có mối quan hệ với nhau theo một quy tắc nhất định gọi là điệu thức. Trong một điệu thức nhất định sẽ có những âm ổn định và những âm không ổn định. Mức độ ổn định hay không của các âm trong một giai điệu đóng góp phần lớn trong việc hình thành tính chất của giai điệu. Như vậy cấu trúc giai điệu dựa trên thành phần chính là các âm điệu, nhịp điệu và những loại điệu thức tác động lên nó.

2.1. ẢNH HƯỞNG CỦA HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐIỆU THỨC PHƯƠNG TÂY

Rameau, vào thế kỷ XVIII, quan tâm đến giai điệu như một sản phẩm của hòa âm; nhưng Rousseau tuyên bố ưu tiên cho giai điệu sự chủ động. Hegel, vào đầu thế kỷ XIX, đã xem hòa âm và giai điệu “như một tổng thể nhỏ gọn, sự thay đổi trong cái này nhất thiết liên quan đến những thay đổi