Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ - Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần

Lịch sử phát triển của nghệ thuật âm nhạc đã chứng minh thể loại âm nhạc luôn được bổ xung những loại hình mới xuất phát từ những tìm tòi sáng tạo của các nhạc sĩ. Trải qua thời gian, thể loại âm nhạc ngày càng được hoàn thiện, phong phú, đôi khi là sự đan xen khó phân biệt của các thể loại với nhau.

1.2.3. Giai điệu chủ đề

Nhà soạn nhạc nổi tiếng người Nga Sergei Prokofiev đã viết trong thư gửi bạn mình là Tikhon Khrennikov rằng:

“Tôi chưa bao giờ đặt câu hỏi về tầm quan trọng của giai điệu. Tôi yêu giai điệu, và tôi coi đó là yếu tố quan trọng nhất trong âm nhạc” (8) [68: 459].

Nhà nghiên cứu lý luận Nguyễn Thị Nhung cũng có nhận xét rằng:

“Giai điệu hầu như bao giờ cũng được dùng để diễn đạt một nội dung cơ bản của tác phẩm. Trong phần lớn các làn điệu, các bài dân ca hoặc trong một số đoạn nào đó ở những tác phẩm nhiều bè, giai điệu được trình bày thành tổ chức độc lập, hoàn thiện có tính quy luật. Còn trong âm nhạc nhiều bè, giai điệu được hiểu như bè dẫn dắt tiêu biểu cho những khía cạnh quan trọng nhất trong nội dung tạo hình của tác phẩm” [49: 11].

Yếu tố quan trọng nhất để cấu thành giai điệu là âm điệu và nhịp điệu. Âm điệu là tương quan độ cao giữa các âm thanh, còn nhịp điệu chính là tương về thời gian giữa chúng. Nhịp điệu được tạo thành bởi những yếu tố như tiết tấu, loại nhịp, nhịp độ. Ngoài ra còn có các yếu tố khác cũng ảnh hưởng đến tính chất giai điệu như cường độ, âm khu, màu sắc nhạc cụ và kỹ thuật diễn tấu.

8 “I have never questioned the importance of melody. I love melody, and I regard it as the most important element in music.”

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

Những đặc điểm riêng về âm điệu, nhịp điệu và cấu trúc của các giai điệu phản ánh những đặc điểm trong tư duy, tâm hồn của người nhạc sĩ sáng tạo ra nó. Những giai điệu có cấu trúc chặt chẽ, cân đối thể hiện tư duy mạch lạc, khúc chiết. Những giai điệu phóng khoáng, bay bổng thể hiện tâm hồn lãng mạn rộng mở. Những giai điệu tự do, ngân nga mang tính kể lể, tự sự…

Giai điệu chủ đề của một tác phẩm còn có thêm những điều kiện khác như sự cô đọng, nét đặc trưng điển hình và nhân tố động lực cho sự phát triển sau này của toàn bộ tác phẩm. “Mỗi chủ đề âm nhạc đều thể hiện sự độc đáo của từng thời đại, từng phong cách cũng như từng thể loại nhất định nào đó” [49: 24]. Giai điệu chủ đề của Johann Sebastian Bach – nhà soạn nhạc vĩ đại người Đức, thường bình ổn và cho chúng ta cảm giác cảm xúc được kiểm soát chặt chẽ. Nhưng cũng một nhà soạn nhạc vĩ đại khác người Đức Ludwig Van Beethoven, thì âm nhạc lại thường mạnh mẽ và luôn có cảm giác như vỡ oà ra. Sự khác nhau ấy không chỉ cho thấy cá tính nghệ thuật của từng tác giả mà còn phản ánh thời đại cũng như bối cảnh xã hội mà các nhạc sĩ đang sống. Ở thời của Bach, âm nhạc chủ yếu phục vụ cho nhà thờ và các lễ nghi tôn giáo. Vì thế mà cảm xúc trong âm nhạc phải luôn được kiểm soát ở mức quân bình, không được quá vui, quá buồn hay quá giận dữ… không được tạo những tương phản quá đột ngột hay những sự yên lặng quá lâu. Beethoven sống trong thời kỳ của các cuộc cách mạnh đang diễn ra khắp châu Âu, của các giá trị nhân văn đang biến đổi. Vì thế mà âm nhạc của ông có phần nào đó nổi loạn, đồ sộ, mạnh mẽ, cảm xúc của ông không phải bị kìm nén mà có thể vỡ oà bất cứ khi nào. Giai điệu của Beethoven thường là những đường nét bứt phá, dứt khoát và bất ngờ không cần có chuẩn bị trước; Bên cạnh đó cũng phải kể đến những khúc nhạc suy tư, sâu lắng mở đầu cho một thời kỳ âm nhạc lãng mạn, đề cao diễn tả nội tâm, tình cảm cá nhân kéo dài hơn 100 năm sau đó.

Giai điệu còn chịu ảnh hưởng của đặc điểm địa lý, văn hoá của từng vùng. Trong kho tàng âm nhạc dân gian Việt Nam vô cùng phong phú và đa

dạng về mặt thể loại và hình thức diễn xướng, mỗi vùng lại có những đặc điểm khác nhau về tính chất giai điệu. Chỉ nói riêng về Hò trong dân ca Nam Bộ, Nhạc sĩ Trần Kiết Tường đã có những nhận xét:

“Hò Cần Thơ nghe mênh mông, duyên dáng, lạc quan yêu đời (…) Hò Đồng Tháp nghe bao la bát ngát như cánh đồng tháp Mười mênh mông rừng sậy (…) Hò Mỹ Tho không dài hơi dằng dặc, nhưng làn điệu trầm bổng gợi lên tình cảm thắm thiết duyên dáng. Hò Bến Tre nghe rất khoẻ, biểu hiện sức mạnh của nông dân đang phát rừng, khai núi, lao động cần cù” [61: 744].

Phó Giáo sư Mỹ học âm nhạc Dương Viết Á cũng có nhận định rằng giai điệu được phát triển lên từ ngữ điệu của tiếng nói, và từ dó mà tạo nên sự khác nhau về đặc điểm giai điệu trong âm nhạc dân gian của từng vùng Bắc, Trung, Nam:

“Từ cao, thấp, trầm bổng… của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành cao độ, giai điệu của âm nhạc; từ dài, ngắn, khoan, nhặt… của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành trường độ của âm nhạc; từ mạnh, yếu… mà thành cường độ; từ nhanh, chậm… mà thành nhịp độ…” [1: 8].

Những giai điệu chủ đề trong các tác phẩm âm nhạc lớn của thời kỳ Cổ điển và Lãng mạn phương Tây còn có chức năng như một sợi chỉ đỏ. Nó được lặp lại, phát triển hoặc được gắn kết với các giai điệu khác trong tác phẩm với nhiều mức độ từ sự biến thể của chính nó cho đến tương phản hoàn toàn. Ví dụ như nhân tố “Định mệnh” trong chủ đề chính của chương I, giao hưởng số 5 của Ludwig Van Beethoven đã xuất hiện trong suốt cả chương, kể cả khu vực của chủ đề phụ mang tính chất tương phản mà nhân tố này vẫn thấy thấp thoáng ở các bè khác trong dàn nhạc.

Cho đến thế kỷ XX, khi yếu tố chức năng hoà âm dần dần giảm đi mức độ quan trọng của nó, làm cho sự liên kết về mặt hoà âm giữa các phần, các giai đoạn của âm nhạc tự do hơn, hoà âm liên kết theo từng mảng màu, thì chức năng liên kết của giai điệu chủ đề cũng giảm. Có thể xuất hiện nhiều

giai điệu khác nhau hơn trong một tác phẩm hay thậm chí không có chủ đề nào là chính [92: 60].

Âm nhạc thính phòng giao hưởng phương Tây thế kỷ XX xuất hiện những phong cách giai điệu mới như: Giai điệu bồng bềnh tự do của Claude Debussy, Giai điệu hoa mỹ của Igor Stravinsky, Giai điệu gần với ngâm thơ của trường phái Viên mới, Giai điệu uyển chuyển của Béla Bartók và cả Paul Hindemith [92: 67]. Những giai điệu mới này nhìn chung đều có đặc điểm khác ở chỗ nó được kết hợp khá tự do về âm điệu và nhịp điệu, không còn bị chi phối bởi yếu tố hoà âm công năng trong hướng phát triển cũng như sự cân phương được xác lập một cách chặt chẽ trong suốt 300 năm trước.

1.2.4. Âm nhạc nhiều bè

Âm nhạc nhiều bè là nghệ thuật của sự kết hợp nhiều đường nét giai điệu với nhau, đã có từ hàng chục thế kỷ nay trong cả âm nhạc dân gian lẫn chuyên nghiệp. Âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây hay còn gọi là âm nhạc Hàn lâm (Academic Music), hình thành từ âm nhạc nhà thờ ở một số nước Châu Âu như: Anh, Italia, Hà lan… sau đó đã phát triển mạnh mẽ qua nhiều thời kỳ, lan rộng khắp toàn cầu. Mặc dù có nguồn gốc từ âm nhạc dân gian nhưng đã thực sự bứt phá và đạt được những thành tựu vô cùng lớn lao, không chỉ phản ánh tâm hồn, tình cảm mà còn cả tri thức khoa học, trí tuệ của nhân loại.

Lý thuyết âm nhạc Hàn lâm phân chia âm nhạc nhiều bè thành bốn hình thức trình bày: phức điệu, phân điệu, chủ điệu và hoà điệu [32: 8]. Nhưng trong đó đáng chú ý nhất là phức điệu và chủ điệu, hai hình thức trình bày có tổ chức chặt chẽ với những nguyên tắc thống nhất cao dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ nhất định trong từng thời kỳ.

Phức điệu là hình thức trình bày âm nhạc nhiều bè có vị trí độc tôn trong thời kỳ Phục hưng, cho đến đầu thế kỷ XVIII đã phát triển tới đỉnh cao của tính nghệ thuật và bác học gắn với tên tuổi của nhạc sĩ vĩ đại người Đức Johann Sebastian Bach. Phức điệu quan trọng chiều ngang, đề cao tính độc

lập trong từng bè. Các bè đối tỉ với nhau bằng những kết hợp quãng thuận, nghịch chiều dọc theo quan điểm cổ điển, và bằng sự đa dạng trong tiết tấu và hướng chuyển động của từng bè. Từ nửa sau thế kỷ XVIII âm nhạc chuyên nghiệp thoát khỏi ảnh hưởng của nhạc nhà thờ, lối trình bày âm nhạc chủ điệu phát triển mạnh, song song với nó là nền tảng về hệ thống hoà âm công năng dựa trên hai điệu thức trưởng - thứ. Theo hệ thống này, các chức năng chính - phụ được xác định, các âm trong điệu thức, sự biến đổi âm, sắc thái màu sắc đều được sắp xếp theo trật tự có liên quan với nhau.

Khác với nhạc phức điệu coi trọng tính độc lập trong mỗi bè, nhạc chủ điệu lại thường có một bè chính, nét giai điệu thể hiện hình tượng chính của tác phẩm, còn lại là các bè khác hoạ theo hoặc củng cố cho bè chính về mặt hoà âm. Âm nhạc rất chú trọng sự kết hợp chiều dọc, hợp âm xây dựng theo nguyên tắc kết hợp quãng ba, sự tương phản thấy rõ trong hai màu sắc trưởng

- thứ. Kết quả là âm nhạc thời kỳ này đã mang nhiều sắc thái cá nhân hơn, phong phú hơn về cảm xúc và đặc biệt là những hình tượng âm nhạc được khắc hoạ rõ nét hơn, bề dày âm thanh được tăng cường tạo nên sức mạnh lớn. Và cứ như thế, hệ thống công năng hoà âm đã đóng một vai trò vô cùng quan trọng, bao trùm và chi phối hết thảy các phương tiện biểu hiện khác của âm nhạc như: giai điệu, nhịp điệu, màu sắc, cấu trúc… Cho đến cuối thế kỷ XIX, âm nhạc theo lối phức điệu vẫn giữ một vai trò quan trọng nhưng thường chỉ là một phần trong cấu trúc lớn hơn và có mặt để tạo nên sự tương phản nhất định về hình tượng, nội dung âm nhạc.

Đầu thế kỷ XX, các nhạc sĩ dần có xu hướng xem xét lại điệu tính và từ bỏ công năng hoà âm. Bởi họ bắt đầu chú ý tới bản sắc độc đáo của nhiều nền âm nhạc dân gian tồn tại hàng ngàn năm mà không dựa trên hệ thống hoà âm công năng. Như vậy, các phương tiện biểu hiện khác của âm nhạc được quan tâm đến nhiều hơn như: nhịp điệu, tiết tấu, màu sắc và cả giai điệu với đặc trưng của bản thân mỗi âm điệu mà không bị chi phối của công năng hoà âm. Tất nhiên, các điệu thức khác cũng được sử dụng theo đúng

tính chất nguyên thuỷ của nó như: điệu thức ngũ cung, điệu thức cổ, toàn cung, bán cung, và các điệu thức nhân tạo…

Cấu trúc âm nhạc được xây dựng và phát triển suốt thời kỳ Cổ điển cho đến Lãng mạn, gắn liền với công năng hoà âm bị lung lay. Khởi đầu là trong các tác phẩm của nhà soạn nhạc người Pháp Claude Debussy, cấu trúc âm nhạc trở nên phức tạp không giống với truyền thống, bao gồm những mảng màu được xây dựng từ các hệ thống điệu thức khác nhau. Nhiều nhà soạn nhạc lúc này quay trở lại với những nguyên tắc phát triển giai điệu giống với nguyên tắc của âm nhạc phức điệu, ví dụ như kỹ thuật Dodecaphony - được sáng tạo bởi nhà soạn nhạc người Áo Arnold Schoenberg - đã ảnh hưởng lớn đến các nhà soạn nhạc sau này. Trong đó, những kỹ thuật như đảo ảnh giai điệu (inversion), đảo đầu (retrograde), vừa đảo ảnh vừa đảo đầu (retrograde inversion) vv… đều là những kỹ thuật được sử dụng phổ biến trong âm nhạc phức điệu thời kỳ Phục hưng. Hình thức cấu trúc cao nhất của âm nhạc phức điệu là Prelude và Fugue được tái xuất hiện trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc lớn như Dmitry Shostakovich, Rodion Shchedrin…, tuyển tập viết cho đàn piano Ludus Tonalis của Paul Hindemith - chứng minh cho lý thuyết mới của ông về mối tương quan giữa các âm trong hệ thống bình quân - cũng sử dụng lối trình bày phức điệu.

Có thể nói rằng âm nhạc hàn lâm thế kỷ XX với những cấu trúc âm nhạc mới, tự do hơn đã cho thấy sự xoá nhoà ranh giới giữa hai lối trình bày âm nhạc phức điệu và chủ điệu, không phải mất đi mà là hoà quyện vào nhau khó phân biệt.

1.2.5. Thời gian trong âm nhạc

Chúng ta đều biết rằng âm nhạc là môn nghệ thuật sử dụng âm thanh. Những âm thanh này được sắp xếp lần lượt hoặc chồng lên nhau, nối tiếp vang lên theo thời gian. Yếu tố thời gian ảnh hướng rất lớn tới tính chất âm nhạc, nội dung, hình tượng tác phẩm. Âm nhạc được trình bày và phát triển

qua những khoảng thời gian hợp lý để phản ánh những cấu trúc khác nhau, tạo nên những hình thức âm nhạc khác nhau.

“Ba dạng thức cơ bản của sự tổ chức thời gian có thể phân biệt được. Đó là Phách, Tiết nhịp, và Tiết tấu” (9) [95: 3]. Thông qua những dạng thức cơ bản này, chúng ta có thể cảm giác được thời gian đang phân bổ như thế nào trong tác phẩm âm nhạc. Tốc độ nhanh, chậm, dồn gấp hay khoan thai cũng được thể hiện chủ yếu qua những yếu tố này, chúng ảnh hưởng lớn đến việc thể hiện hình tượng, nội dung âm nhạc.

1.2.5.1. Phách, nhịp độ

Phách trong lý thuyết âm nhạc phương Tây được hiểu là những cột mốc thời gian. “Sự nối tiếp các âm thanh với những phách bằng nhau về thời gian tạo nên trong âm nhạc sự chuyển động nhịp nhàng” [62: 40]. Như vậy, phách là một trong chuỗi những tín hiệu đều đặn, mà dựa vào đó ta xác định được tương quan dài ngắn của các âm thanh (10).

Thời gian của mỗi phách được xác định cụ thể trong mỗi tác phẩm âm nhạc. Ví dụ: phách = 60 bpm (beats per minute), cho biết có 60 phách trên 1 phút. Thời gian nhanh hay chậm của phách tạo nên tốc độ chuyển động của âm thanh. Trong âm nhạc, tốc độ chuyển động này được gọi là Nhịp độ.

Nhịp độ được chia thành ba nhóm cơ bản: chậm, vừa và nhanh. Để chỉ các loại nhịp độ, người ta thường sử dụng tiếng Ý.

Nhịp độ chậm:

9 “Three basic modes of temporal orgnization can be differentiated. Thay are pulse, meter, and rhythm.”

10 Cũng có những thể loại âm nhạc phách không được thể hiện một cách rõ ràng ví dụ như trong một số làn điệu Hò của dân ca Nam Bộ (Việt Nam), vì thời gian (trường độ) của các âm thanh ở đây không cần đến sự phân chia chính xác, âm nhạc ngân nga một cách tự do theo tình cảm.

- Larghissimo – rất, rất chậm (24 bpm, hoặc thấp hơn)

- Grave – rất chậm (25 - 45 bpm)

- Largo – chậm (40 - 60 bpm)

- Lento – chậm (45 - 60 bpm)

- Larghetto – nhanh hơn Largo (60 - 66 bpm)

- Adagio – chậm vừa (66 - 76 bpm)

Nhịp độ vừa:

- Andante – thanh thản, không vội (76 - 108 bpm)

- Andantino – nhanh hơn Andante (80 - 108 bpm)

- Andante moderato – giữa Andante và Moderato (92 - 112 bpm)

- Moderato – vừa phải (108 - 120 bpm)

- Allegretto – nhanh vừa (112 - 120 bpm)

- Allegro moderato – nhanh vừa (116 - 120 bpm)

Nhịp độ nhanh:

- Allegro – nhanh (120 - 156 bpm)

- Vivace – nhanh, sinh động (156 - 176 bpm)

- Allegro vivace – rất nhanh (172 - 176 bpm)

- Presto – rất, rất nhanh (168 - 200 bpm)

- Prestissimo – nhanh hơn Presto (200 Bpm hoặc hơn) [117] [62: 61]

1.2.5.2. Tiết nhịp, loại nhịp

Trong sự chuyển động nhịp nhàng của âm nhạc, các âm thanh của một số phách nổi lên mạnh hơn. Ở đó người ta gọi là trọng âm hay phách mạnh. Sự nối tiếp đều đặn theo một chu kỳ nhất định giữa các phách mạnh và nhẹ gọi là tiết nhịp.

Phách của tiết nhịp có thể được thể hiện bằng các trường độ khác nhau. “Sự thể hiện các phách của tiết nhịp bằng một trường độ nhất định được gọi là loại nhịp” [62: 41]. Ví dụ: Loại nhịp 3/4 là tiết nhịp ba, mỗi phách có giá trị bằng một nốt đen; nhịp 3/8 cũng là tiết nhịp ba nhưng mỗi phách có giá trị bằng một móc đơn vv…

Trong các tài liệu khác nhau, loại nhịp còn được gọi là tiết luật hay số chỉ nhịp.