Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ - Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần

trong cái khác.” (13) [101: 364] Đó là thời kỳ mà hoà âm chiếm vị trí quan trọng hàng đầu, chi phối toàn bộ các phương tiện diễn tả khác của âm nhạc, bao gồm cả giai điệu.

Có thể thấy âm hưởng của hoà âm xuất hiện trong nét nhạc dưới đây của Johann Sebastian Bach. Các âm nằm ở vị trí đầu hoặc 1/2 của phách hay đầu và cuối của một làn sóng giai điệu đã cho thấy điều đó.

Ví dụ 2.1: Johann Sebastian Bach - Invention II, in Cm

Giai điệu kéo dài hai ô nhịp, gồm có tám phách có thể chia đều thành bốn phần nhỏ. Hai phách đầu ở chức năng chủ T (Cm), hai phách tiếp theo chuyển qua chức năng S (Fm), hai phách sau đó chuyển qua chức năng D bậc bảy (Hdim), và hai phách cuối cùng có chức năng giống như K6/4 - D (Cm - G). Cao trào của giai điệu cũng là đỉnh cao nhất của âm điệu nằm ở phần thứ ba, vị trí 3/4 của giai điệu. Sự cân đối như thế đã trở thành chuẩn mực của thời kỳ âm nhạc cổ điển và ảnh hưởng đến cả thời kỳ lãng mạn.

Nhạc sĩ Quang Hải là người chịu ảnh hưởng nhiều nhất của phong cách này. Trong 12 tác phẩm viết cho dàn nhạc, các giai điệu do ông sáng tác (trừ những giai điệu lấy nguyên từ ca khúc phổ biến hoặc từ làn điệu dân ca) đều thấy biểu hiện của hợp âm ba trong giai điệu rất rõ. Chương II bản giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh” của ông có tiêu đề Những năm bôn ba, chương này được trình bày theo lối phức điệu, nhưng các âm chính của giai điệu chủ đề thể hiện màu sắc của gam Đô trưởng rất rõ ràng.

13 Rameau, in the 18th century, regarded melody as a product of harmony; but Rousseau claimed priority for autonomous melody. Hegel, in the early 19th century, thought of harmony and melody “as one compact whole, and a change in the one necessarily involves a change in the other”

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

Ví dụ 2.2: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch. II (nhịp 1 - 7)

Tiết tấu của giai điệu rất đều đặn, nhịp điệu rõ ràng. Âm điệu bắt đầu từ nốt Đô (bậc I) ô nhịp một và hai, nốt Mi (bậc III) ở nhịp ba rồi tiến lên nốt Son (bậc V) ở nhịp bốn. Tất cả đều là âm ổn định của điệu thức. Với tốc độ vừa phải, điệu thức trưởng sáng sủa, giai điệu được nhấn mạnh vào các âm ổn định ở mỗi phách mạnh cho chúng ta cảm giác chắc chắn, thoải mái. Nếu như tiêu đề của chương là Những năm bôn ba thì âm nhạc ở đây cho ta liên tưởng đến một khởi đầu khá thuận lợi.

Tổ khúc giao hưởng - hợp xướng “Chuỗi ngọc biển Đông” của nhạc sĩ Quang Hải, là một tác phẩm gồm bốn chương. Trong đó chương IV là chương trung tâm có tiêu đề giống với tiêu đề của tác phẩm, có sự tham gia của dàn hợp xướng. Chương này mang tính chất hùng tráng, kiêu hãnh tự hào. Chủ đề chính do giọng Alto và Baritone lĩnh xướng được xây dựng bằng bước tiến đi lên trên những âm chính của hợp âm Si thứ. Sau đó mỗi bước đi của giai điệu đều tương ứng với chuyển động của hợp âm ở phần đệm. Câu nhạc thứ hai (ô nhịp 10 - 17) là sự lặp lại có phát triển của câu thứ nhất, nhưng ngắn hơn một nhịp (do nốt Rê ở ô thứ 11 chỉ ngân hai nhịp thay vì ba nhịp như nốt Si ở ô thứ 2). Khác biệt nhỏ này không ảnh hưởng đến sự giống nhau về cấu trúc giai điệu của hai câu nhạc bởi tiết tấu và hướng chuyển động của câu hai gần như giống hoàn toàn với câu một. Phát triển giai điệu dựa trên sự lặp lại cấu trúc như thế tạo nên sự cân đối, mạch lạc trong ý nhạc, giúp cho hình tượng và nội dung biểu hiện dễ dàng hơn.

Ví dụ 2.3: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch. IV (nhịp 17 - 33)

Tổ khúc số 2 “Mưa rừng” của nhạc sĩ Quang Hải càng thể hiện rõ hơn ảnh hưởng của hoà âm cổ điển. Năm ô nhịp đầu giai điệu xoay quanh các âm của giọng Son trưởng, năm ô nhịp tiếp theo cũng là giai điệu này được nâng lên quãng bốn ở giọng Đô trưởng. Sau đó trở về giọng chủ Son trưởng ở ô nhịp cuối tạo nên cảm giác ổn định và kết thúc câu nhạc. Toàn bộ giai điệu trên được phối với một nền hoà âm chuyển động không ngừng nhưng giữ nguyên âm điệu và nhịp điệu của bè trên. Giai điệu này có tính chất gần giống với ví dụ 2.2, nói lên sự lạc quan, tươi sáng, vững chắc bởi những âm ổn định của điệu thức luôn đặt ở phách mạnh (ff) và ngân dài.

Ví dụ 2.4: Quang Hải - TK Mưa rừng, Ch. I (nhịp 3 - 13)

Tương tự như vậy, chủ đề chính trong chương III, Concerto cho Piano và dàn nhạc của nhạc sĩ Quang Hải có những bước tiến hoà âm rất rõ ràng

theo công năng cổ điển: từ hợp âm Em (Chủ) đến Am (Hạ át) rồi kết thúc ở H (Át). Kết cấu nhịp điệu của ông cũng rất đều đặn, vững vàng và không có đảo phách.

Ví dụ 2.5: Quang Hải - Piano concerto 1, ch. III (nhịp 2 - 9)

Xây dựng giai điệu bám sát các âm ổn định của những hợp âm ba chính còn bắt gặp trong hầu hết các tác phẩm khác của nhạc sĩ Quang Hải. Ví dụ: Chủ đề chính của chương I, III trong “Tổ khúc giao hưởng số 1”; Concerto cho Sáo và dàn nhạc giao hưởng “Thanh niên làm theo lời Bác”… (xem phụ lục 3A: 1, 2, 3). Cách trình bày âm nhạc như vậy cho ta thấy hoà âm cổ điển ảnh hưởng mạnh đến cấu trúc và cách phát triển giai điệu của nhạc sĩ Quang Hải.

Các giai điệu của nhạc sĩ Ca Lê Thuần cũng thường thể hiện sự vận động của hoà âm trong đó. Trong tác phẩm “Thơ giao hưởng”, mỗi điểm dừng của giai điệu đều tương ứng với một thay đổi của hoà âm. Bên cạnh đó ông còn sử dụng những nốt ngoài hợp âm như một cách làm cho giai điệu mềm mại, hấp dẫn hơn. Ngoài hai nhịp mở đầu, đoạn nhạc được chia làm hai câu cân phương, mỗi câu sáu nhịp. Câu thứ nhất hoà âm dẫn từ La thứ qua Đô trưởng, câu thứ hai từ Mi bảy về La thứ. Chúng ta có thể thấy ngoài những nét lướt lên, xuống của giai điệu, tác giả còn cố ý láy thêm những nốt thêu lên ở mỗi điểm dừng của giai điệu.

Ví dụ 2.6: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 76 - 89)

Giai điệu được bắt đầu bằng một bước nhảy quãng sáu thứ đi lên (Mì

- Đố), sau đó từ từ chuyển động đi xuống đến cuối câu. Câu thứ hai thay vì bước nhảy, giai điệu chuyển động liền bậc đi lên cũng với âm hưởng quãng sáu thứ (Fà - Rế). Đây là làn sóng thứ hai và cũng chuyển động đi xuống dần. Giai điệu cho chúng ta cảm giác buồn với tia hy vọng loé lên ở đầu câu nhạc rồi từ từ tắt dần. Cách xây dựng giai điệu như vậy có nét tương đồng với giai điệu của Frédéric Chopin – nhạc sĩ thời kỳ Lãng mạn. Trong “Prelude số 4”, giai điệu của Chopin cũng mở đầu bằng bước nhẩy quãng tám đi lên, sau đó dừng lại ở nốt Si rất dài, nhưng hoà âm chuyển động theo hướng bán cung đi xuống khiến chúng ta có cảm giác nặng nề.

Ví dụ 2.7: Frédéric Chopin - Prelude số 4 (nhịp 1 - 12)

Một giai điệu ngắn trong Concertino cho Piano và dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Ca Lê Thuần cũng cho thấy vai trò của hoà âm. Cấu trúc của giai điệu bắt đầu bằng hai bước nhảy đi xuống, sau đó có những chuyển động đều đặn: hai xuống - một lên - hai lên - một xuống. Nếu tách rời hoà

âm khỏi giai điệu, ta sẽ cảm giác của sự kéo dài không có điểm dừng trong những nối tiếp đều đặn của âm điệu. Nhưng cùng với sự luân chuyển của hoà âm với các chức năng T - D - T trong ba ô nhịp đầu đã làm cho ý nhạc có thể dừng lại vững chắc hơn ở ô nhịp thứ ba, và sau đó là sự lặp lại của giai điệu một lần nữa nhưng được hạ thấp toàn bộ xuống quãng ba trưởng, tạo nên màu sắc mới, sự lặp lại và phát triển mới cho giai điệu.

Ví dụ 2.8: Ca Lê Thuần - Piano concertino (nhịp 26 - 31)

Nhạc sĩ Ca Lê thuần thích sử dụng các hợp âm thứ đặt cạnh nhau với tương quan quãng ba. Ông còn tạo ra một vòng chuyển các quãng ba thứ liên tục và sau bốn lần chuyển thì trở lại điệu tính ban đầu. Thủ pháp này được ông sử dụng trong nhiều tác phẩm như: nhạc kịch “Người giữ cồn” theo hướng đi xuống Dm - Hm - [G#m = Abm] - Fm - Dm (ví dụ 2.9), và “Ballade giao hưởng” theo hướng đi lên Dm - Fm - [Abm = G#m] - Hm - Dm (ví dụ 2.21).

Trong ví dụ 2.9, mỗi ô nhịp điệu tính được thay đổi dẫn đến các biến đổi của âm điệu. Giai điệu trong mỗi ô nhịp đều bao gồm ba bậc ổn định (bậc I, III, V) của điệu tính mới chuyển tới. Hướng chuyển động của các âm điệu ta lại thấy có sự quen thuộc gần giống như trong ví dụ 2.8: hai xuống - một lên. Nhịp điệu này lặp lại trong mỗi ô nhịp, trừ ô thứ tư được cộng thêm một lượt xuống lên báo hiệu hết chu kỳ, chuyển sang chu kỳ mới. Như vậy cách phát triển của giai điệu này là sự mô phỏng hướng chuyển động của các âm điệu từ một nhân tố đầu tiên (ô nhịp 1). Sự phát triển của âm điệu dựa vào hướng chuyển động của hoà âm đã được định sẵn.

Ví dụ 2.9: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 8 - 12)

Cũng có lúc, nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng song song điệu tính trưởng thứ cùng tên trong một giai điệu. Đó là chủ đề chính trong chương II của bản Concerto viết cho Piano và dàn nhạc, chương này được trình bày theo lối phức điệu. Đây là một giai điệu chậm, tác giả không tập trung vào tiết tấu mà chủ yếu là âm điệu. Âm điệu lên xuống khá trúc trắc nhưng có cảm giác mỗi âm là một sự biến đổi màu sắc khác nhau lúc sáng, lúc tối nhờ vào phần đệm hoà âm tay trái bổ trợ.

Ví dụ 2.10: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, Ch. II (nhịp 5 - 10)

Cách xây dựng giai điệu như thế cũng thường thấy trong âm nhạc lãng mạn phương Tây. Chủ đề chính trong bản Sonate cho Violin và Piano của nhạc sĩ người Pháp César Franck cũng có màu sắc trưởng - thứ đan xen. Cũng với phong cách chậm rãi, tập trung vào sự biến đổi trong từng âm điệu, phong cách giai điệu này cho ta sự suy tư, sâu lắng biểu hiện nội tâm sâu sắc.

Ví dụ 2.11: Cesar Franck - Violin Sonata, Ch. I (nhịp 5 - 12)

Điệu thức bán cung và toàn cung được sử dụng nhiều trong âm nhạc phương Tây kể từ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX - thời kỳ Hậu lãng mạn và

Hiện đại. Hoà âm theo hệ thống công năng cổ điển đã không còn sức ảnh hưởng nhiều, tuy nhiên vẫn còn thấy dấu ấn của những quan điểm thuận - nghịch và sức hút giữa các âm ổn định và không ổn định trong xây dựng giai điệu.

Điệu thức bán cung thể hiện trong giai điệu mở đầu của bản tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Trong câu nhạc này âm ổn định nhất là nốt La, sau đó bằng những chuyển động nhỏ lên và xuống bao gồm các bán cung, quãng ba thứ, ba trưởng (đôi khi được đẳng âm thành quãng bốn giảm) mà tạo thành giai điệu. Trong giai điệu này, tác giả đã cố tình dùng những tiết tấu dài ngắn khác nhau không theo chu kỳ, tạo nên một sự xáo trộn của âm điệu và nhịp điệu. Tuy nhiên khi phân tích kỹ, chúng ta vẫn có thể thấy một tổ hợp âm điệu làm nhân tố phát triển của giai điệu, đó là xuống ba thứ - lên ba trưởng, chỉ trừ lần thứ hai (cuối nhịp thứ hai, đầu nhịp thứ ba) là bị đảo ngược xuống ba trưởng - lên ba thứ mà thôi. Và trước mỗi tổ hợp thường có một chuyển động bán cung xuống hoặc lên. Sự biến đổi tiết tấu như vậy làm cấu trúc không cân phương và nghe có vẻ hỗn độn, tuy nhiên do sự duy trì một quy tắc riêng của âm điệu đã làm cho giai điệu này vẫn đảm bảo tính chặt chẽ nội tại.

Giai điệu được viết ở âm khu trầm của bộ Dây, với nhịp độ chậm cho cảm giác nặng nề. Ở sắc thái nhỏ tạo hình tượng chuyển động mờ ảo khó xác định.

Ví dụ 2.12: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 1 - 9)

Cấu trúc âm điệu này về sau được tác giả phát triển thành chủ đề chính của tác phẩm. Cùng với sự biến đổi sáng tạo của các mô hình tiết tấu đã tạo