Sử Dụng Chuyển Điệu Và Các Vòng Kết

tự do diễn tấu được giao cho người biểu diễn. Tuy nhiên, có một điều đáng chú ý là tác giả luôn cố tình sử dụng các dạng thức khác nhau của điệu thức ngũ cung cho từng bè giai điệu.

Trong những giao hưởng sau (từ số 5 trở đi) của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, các chồng âm nghịch ít xuất hiện hơn, chỉ còn những chồng âm cấu trúc theo quãng bốn đúng và năm đúng, các kết hợp bè cũng không quá dày và phức tạp như trước.

Nhạc sĩ Ca Lê Thuần cũng thường sử dụng hoà âm xây dựng trên nguyên tắc chồng quãng ba (ví dụ 3.16; 3.18; 3.19…). Tuy nhiên, trong một số trường hợp ông cũng sử dụng kết hợp quãng bốn đúng và năm đúng.

Ví dụ 3.7: Ca Lê Thuần - Mặt trời và niềm tin (nhịp 45 - 48)

Trong tác phẩm “Mặt trời và niềm tin” (ví dụ 3.7), bên cạnh chồng âm xây dựng trên hai âm cách nhau quãng bốn đúng (H – E) là chồng âm quãng sáu giảm (Ais – F) mà âm hưởng vang lên bằng quãng năm đúng (B – F). Vì ở đây xuất hiện hai bè nối tiếp bán cung (H xuống Ais, E lên F) nên ngoài màu sắc của sự kết hợp quãng bốn và năm đúng, còn tạo ra màu sắc của điệu thức bán cung. Sự kết hợp này tạo nên hiệu quả âm thanh mới lạ cho thấy sự

sáng tạo của tác giả trong cách sử dụng các loại quãng này, vừa mang âm hưởng dân tộc, lại có màu sắc hiện đại.

Trong chủ đề chính của Concerto cho Piano và dàn nhạc, ông đã thêm vào giai điệu những quãng bốn, năm đúng ở mỗi đầu phách để tăng độ dày và tạo màu sắc cho âm thanh. Còn bè đệm ở tay trái thì bao gồm những bước nhảy quãng năm đúng và kết hợp quãng hai trưởng.

Ví dụ 3.8: Ca Lê Thần - Piano Concerto (nhịp 17 - 22)

Tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” là một cách kết hợp khác của quãng bốn đúng song song. Trên âm nền Rê với nhịp điệu đảo phách nhẹ, ta thấy toàn bộ phần hoà âm được xây dựng trên âm hưởng quãng bốn, năm đúng ở bộ Đồng. Ngoài ra, các bè bộ Gỗ và đàn Arpa là những kết hợp song song quãng bốn đúng tạo nên một âm hưởng nền chuyển động. Tất cả các âm ở phần này (ngoại trừ giai điệu chính) được chọn lọc từ điệu thức ngũ cung Rê Huỳnh (D - E - Fis - A - H) cho chúng ta một màu sắc sáng, trong trẻo. Cách phối hoà âm ở đây tạo cảm giác hoà hợp tuyệt đối và ổn định dành cho phần kết bài.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

Ví dụ 3.9: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 300 - 303)

Không chỉ những hợp âm xây dựng trên cấu trúc quãng ba, quãng bốn, nhạc sĩ Ca Lê Thuần còn sử dụng những hợp âm nghịch tăng, giảm. Phần mở đầu của vũ kịch “Ngọc trai đỏ” được tác giả xây dựng với màu sắc căng thẳng, kịch tính (ví dụ 3.10). Giai điệu ở bộ Dây tiến hành bán cung kết hợp với bước nhảy quãng bốn giảm, năm giảm. Kết hợp của các chồng âm chiều dọc theo cấu trúc điệu thức toàn cung tạo nên màu sắc của những hợp âm ba tăng. Phần mở đầu kịch tính, căng thẳng là báo hiệu của cái kết thúc bi thảm trong câu truyện Mỵ Châu - Trong Thuỷ.

Ví dụ 3.10: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 1-9)

Có những nét nhạc được nhạc sĩ xây dựng trên điệu thức bán cung phương Tây, cộng thêm những kết hợp song song quãng ba trưởng tạo thành chuỗi những hợp âm tăng nối tiếp nhau (ví dụ 3.11).

Ví dụ 3.11: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 73 - 76)

Lối kết hợp song song như trên cũng thường gặp trong tác phẩm của các nhạc sĩ đầu thế kỷ 20 như Claude Debussy, Igor Stravinsky…

Ví dụ 3.12: Igor travinsky - Rite of Spring (nhịp 59 - 61, trích bộ gỗ)

3.1.2. Sử dụng chuyển điệu và các vòng kết

Các thủ pháp chuyển điệu trong hoà âm rất phong phú, cũng có thể coi nó là một nghệ thuật của sự kết hợp các bè và nối tiếp các hợp âm. Sự chuyển điệu làm thay đổi màu sắc hoà âm một cách từ từ hoặc bất ngờ tuỳ theo dụng ý của tác giả. Nó không đơn thuần chỉ là sự nối tiếp từ hợp âm này sang hợp âm khác mà còn thay đổi cả trung tâm điệu tính, ảnh hưởng tới sự ổn định hoặc không ổn định của giai điệu.

Qua phân tích các tác phẩm của nhạc sĩ Quang Hải, chúng tôi nhận thấy ông không hề sử dụng các thủ pháp chuyển điệu. Trong chương III giao hưởng “Chuỗi ngọc Biển Đông”, giữa biến khúc thứ 11 và 12 có một đoạn nhạc nối 17 ô nhịp dùng để chuyển điệu tính từ Son trưởng sang Đô trưởng. Sau đó từ biến khúc 12 sang 13 giọng Rê trưởng không hề có cầu nối hay sự chuẩn bị nào. Các điệu tính chuyển tới chúng ta thấy đều là tương quan gần, bậc IV và V của điệu tính chính. Đây có thể gọi là sự thay đổi điệu tính của biến khúc chứ không phải một thủ pháp chuyển điệu theo lý thuyết hoà âm phương Tây.

Ví dụ 3.13: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, ch. III (nhịp 185 - 200, trích bộ Dây và Gỗ)

Âm nhạc trong các giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam thường thiên về giai điệu. Các kết hợp bè của ông chủ yếu theo chiều ngang. Các chồng âm đều cấu trúc theo quãng bốn, quãng năm và các chồng âm nghịch. Vì vậy, các thủ pháp chuyển điệu bằng cách nối tiếp hợp âm không được sử dụng. Thay vào đó, ông đã sử dụng những thủ pháp chuyển điệu bằng giai điệu.

Trong giao hưởng số 1 (ví dụ 3.14), ban đầu chủ đề ở bè Violoncelli giọng Si giáng thứ, sau đó chuyển sang bè Flauto giọng La thứ bằng một cầu nối là giai điệu đi xuống ở bè trầm. Điệu tính chuyển từ năm dấu giáng sang không dấu. Ô nhịp thứ tư có ba quãng 5 song song: D - A, G - D, A - E ở bè trầm. Các quãng này củng cố điệu tính mới cho giai điệu bắt đầu ở bè Flauto. Sự chuyển điệu ở đây rất xa và bất ngờ.

Ví dụ 3.14: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. I (nhịp 74 - 79)

Chuyển điệu xẩy ra trong ví dụ 3.15, ở ô nhịp thứ hai sang thứ ba cũng rất xa. Tác giả sử dụng đẳng âm trên giai điệu bè Clarinetto nốt Son thăng thành La giáng, điệu thức chuyển từ Mi trưởng sang La giáng trưởng.

Ví dụ 3.15: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, ch. I (nhịp 83 - 85)

Nhạc sĩ Ca Lê Thuần là người sử dụng các thủ pháp chuyển điệu phong phú và nhiều nhất trong tác phẩm. Có những đoạn ông thực hiện chuyển điệu liên tục, chuyển đến những điệu tính rất xa một cách dễ dàng.

Trong tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam”, nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng ngôn ngữ âm nhạc hiện đại: điệu thức chủ yếu là bán cung, toàn cung và điệu thức ngũ cung; âm điệu chung của cả bài là các quãng nghịch tăng, giảm; kết hợp bè phần lớn theo lối phức điệu, đôi khi theo lối chủ điệu thì cũng sử dụng thủ pháp âm hình hoá hoà âm trì tục; không sử dụng các nối tiếp hợp âm công năng mà chỉ dùng những chồng âm ngắn, mạnh mẽ nhằm đánh dấu phách mạnh nhịp điệu mà thôi. Nhưng ở cuối bài trước khi về kết, tác giả đã sử dụng những luân chuyển hoà âm chuyển điệu rất xa và phức tạp, thể hiện những sáng tạo bất ngờ trên nền của sự hiểu biết rất sâu sắc về các thủ pháp chuyển điệu.

Ví dụ 3.16: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 321 - 329)

Trong ví dụ 3.16, sự nối tiếp hợp âm trong bè Tuba, Tromboni và Trombe từ Rê trưởng sang Đô thăng thứ, rồi sang Rê giáng trưởng, Si giáng trưởng rồi về lại Rê trưởng được nhạc sĩ thực hiện một cách hết sức êm ái. Đây là những điệu tính có mối quan hệ chức năng rất xa nhau nếu dựa theo lý thuyết