Hiện Tượng Phá Vỡ Quy Phạm Thể Loại

Như vậy, hát nói kéo dài mạch chảy đến nửa sau thế kỷ XIX. Là một hiện tượng nghệ thuật độc đáo của thơ ca dân tộc, hát nói mang dấu ấn sinh hoạt đô thị, tâm lý thị dân. Đó là thể "văn chơi", là thể loại tạo điều kiện cho ý thức về cái tôi khí phách, ngang tàng, tự do theo đuổi lối sống cá nhân được bộc lộ:

Cuộc làm vui liệu phải kịp thì, Khi đắc chí lại có khí thất chí.

(Vịnh nhân sinh – Nguyễn Công Trứ) [33, tr. 47] Cùng với ngâm khúc và hát nói, truyện thơ là “đặc sản” của văn học thế kỷ

XVIII – XIX. Song Tinh Bất Dạ (Nguyễn Hữu Hào (? – 1713)) đánh dấu bước đầu sinh thành của truyện thơ Nôm, đồng thời cắm một cột mốc quan trọng mở đầu cho văn học giai đoạn hậu kỳ. Trong kho tàng truyện thơ, Truyện Kiều là một hiện tượng lớn, một biến cố văn học. Tác phẩm đã tạo nên sự chấn động cho người đương thời. Ở góc độ phê bình, Truyện Kiều thu hút xung quanh nó một loạt các cuộc tranh luận. Những lời vịnh Kiều cả khen lẫn chê mặc dù ít chạm đến vấn đề về thể loại song chúng hé mở cách tiếp nhận tác phẩm của người đọc, qua đó, ít nhiều bộc lộ sự vận động của ý thức nghệ thuật. Ở góc độ sáng tạo, nó ảnh hưởng, thậm chí trở thành động lực cho sự ra đời của tác phẩm thuộc các thể loại khác chứ không chỉ bó hẹp trong phạm vi truyện thơ. Đào hoa mộng ký còn gọi là Đào hoa mộng tục Đoạn trường tân thanh (Nguyễn Đăng Tuyển) viết bằng văn xuôi chính là một trường hợp như vậy. Đến nửa sau thế kỷ XIX, ba truyện thơ Lục Vân Tiên, Dương Từ – Hà Mậu, Ngư tiều y thuật vấn đáp của Nguyễn Đình Chiểu góp thêm cho thể loại truyện thơ những nét cách tân. Chẳng hạn, kết cấu tài tử – giai nhân từ là kết cấu chính ở Lục Vân Tiên, dần mờ nhạt ở Dương Từ – Hà Mậu và cuối cùng đến Ngư tiều y thuật vấn đáp đã hoàn toàn biến mất.

Ở thể loại truyền kỳ, sau Thánh Tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục gần hai thế kỷ, Truyền kỳ tân phả của Đoàn Thị Điểm (1705 - 1748) tiếp tục lấy nhân vật có thật trong lịch sử hoặc nhân vật từ chuyện dân gian làm chất liệu và sử dụng yếu tố kỳ ảo như một phương thức nghệ thuật. Tuy vậy, cấu trúc truyện trong Truyền kỳ

tân phả được mở rộng, biến đổi một cách cố ý. Chúng tôi sẽ trình bày, lý giải vấn đề này chi tiết hơn ở mục sau.

Bước vào thế kỷ XVIII, tiểu thuyết chương hồi phát triển mạnh mẽ. Có thể chia tiểu thuyết chương hồi viết bằng chữ Hán của Việt Nam ra thành ba nhóm lớn: tiểu thuyết chương hồi viết về đề tài lịch sử gồm Hoan châu ký (Nguyễn Cảnh thị), Nam triều công nghiệp diễn chí (Nguyễn Khoa Chiêm), Hoàng Lê nhất thống chí (Ngô gia văn phái), Việt Lam xuân thu (Vũ Xuân Mai khởi thảo, Lê Hoan biên tập), Hoàng Việt Long hưng chí (Ngô Giáp Đậu); tiểu thuyết chương hồi viết về đề tài tình yêu gồm Đào hoa mộng ký (Nguyễn Đăng Tuyển); tiểu thuyết chương hồi viết về đề tài công án gồm Điểu thám kỳ án (Trương Văn Chi)...

Truyện ký, hoặc còn được gọi chung là truyện ngắn trung đại (cùng với truyện truyền kỳ), không phải tương đương với thể loại truyện ngắn hiện đại. Mặc dù xếp thể loại này vào nhóm thể loại nghệ thuật nhưng theo chúng tôi, truyện ký vốn đứng trên ranh giới giữa văn học chức năng và văn học nghệ thuật. Các tập truyện ký đầu tiên ra đời vào giai đoạn tiền kỳ như Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái, Tam Tổ thực lục... là để ghi chép lại cuộc đời, sự nghiệp, công trạng của các nhân vật. Giai đoạn trung kỳ, Thiên Nam vân lục liệt truyện của Nguyễn Hãng kế thừa Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái nhưng chú trọng hơn đến việc xây dựng, bố trí các tình tiết nhằm bộc lộ “tính cách” nhân vật. Giai đoạn hậu kỳ các tập Công dư tiệp ký (Vũ Phương Đề), Vũ trung tùy bút (Phạm Đình Hổ), Tang thương ngẫu lục (Phạm Đình Hổ, Nguyễn Án), Sơn cư tạp thuật (Đan Sơn)... vẫn giữ lại mục đích ghi chép về phong tục, nhân vật, thể chế, lễ nghi,v.v. nhằm bổ sung cho chính sử. Tuy nhiên, trong khi ghi chép, tác giả giai đoạn hậu kỳ còn tự do thể hiện tình cảm, cảm xúc của mình. Phạm vi hiện thực mở rộng sang chuyện chuyện sinh hoạt, con người đời thường.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 226 trang tài liệu này.

Văn xuôi du ký phát triển đa dạng với Thượng kinh ký sự (Lê Hữu Trác), Tây hành kiến văn kỷ lược (Lý Văn Phức), Hải trình chí lược (Phan Huy Chú), Dương trình hiệu lực (Cao Bá Quát), Tây hành nhật ký (Phạm Phú Thứ),v.v. Trong số những tác phẩm này, có tác phẩm được viết cẩn thận để dâng lên vua như trường

hợp Tây hành kiến văn kỷ lược, Hải trình chí lược, cũng có tác phẩm chỉ nhằm bày tỏ trải nghiệm, suy nghĩ cá nhân như trường hợp Thượng kinh ký sự. Tương tự truyện ký, du ký đứng trên đường biên với một số tác phẩm thiên về tính chức năng, trong khi một số khác lại đậm chất sáng tạo nghệ thuật.

Ở nhóm chức năng, văn tế là thể loại đáng chú ý. Nhiều bài văn tế có khả năng tách mình khỏi nghi lễ cúng tế người đã khuất. Văn tế sống Trường Lưu nhị nữ (Nguyễn Du), Văn tế sống vợ (Trần Tế Xương), Văn tế Crivie (Nguyễn Khuyến)... là những trường hợp như vậy. Xa rời chức năng tín ngưỡng, văn tế cũng vận động theo hướng thông tục hóa.

Dưới tác động của bối cảnh lịch sử, thể loại hịch quay trở lại đời sống văn học với diện mạo mới. Hịch viết bằng chữ Nôm thu được thành tựu mới với Hịch ra trận của vua Quang Trung, Hịch kêu gọi nghĩa binh đánh Tây và Thảo thử hịch (Hịch đánh chuột) của Nguyễn Đình Chiểu, Hịch đánh Tây của Lãnh Cồ, v.v. Thể loại này một lần nữa khẳng định ý thức dân tộc. Về chức năng, hịch vẫn gắn chặt với mục đích kêu gọi chiến đấu, thổi bùng lên khí thế đấu tranh nhằm bảo vệ dân tộc trước nguy cơ xâm lược. Về hình thức, hịch biến đổi linh hoạt hơn. Hịch ra trận của Quang Trung ngắn gọn mà gây chấn động tâm thức người nghe:

Đánh cho để dài tóc, Đánh cho để đen răng.

Đánh cho nó chích luân bất phản Đánh cho nó phiến giáp bất hoàn

Đánh cho sử tri Nam quốc anh hùng chi hữu chủ.[58, tr.120] Trong khi đó, Hịch kêu gọi nghĩa binh đánh Tây, Thảo thử hịch của Nguyễn

Đình Chiểu viết theo lối phú Đường luật. Không chỉ biến hóa về kết cấu, ở hịch còn diễn ra hiện tượng chất liệu đời thường thâm nhập vào thể loại. Ngôn từ, hình ảnh bớt đi vẻ sang trọng, thêm vào chất bình dân. Trong Thảo thử hịch, Nguyễn Đình Chiểu miêu tả về “loài chuột” như sau: ''Ngao ngán bấy cái thân chuột thúi, biết ngày nào ô thước phanh phui - Nực cười thay cái bụng chuột tham, uống bao thuở Hoàng Hà ráo cạn'' [263, tr.79].

Sự vận động của hệ thống thể loại kết hợp với sự vận động của bản thân mỗi thể loại về cơ bản cho thấy xu hướng chung của văn học giai đoạn. Thứ nhất, văn học nghệ thuật ngày càng khẳng định ưu thế trong đời sống văn học. Ưu thế đó biểu hiện ở chỗ: một mặt những thể loại mới xuất hiện tập trung ở nhóm thể loại nghệ thuật, mặt khác, một số thể loại thuộc văn học chức năng dần được thu hút về phía văn học nghệ thuật. Tình trạng văn, sử, triết bất phân nhạt dần. Thứ hai, nhiều thể loại vận động theo hướng thế tục hóa. Truyện thơ, ngâm khúc, hát nói có tác động lớn đến toàn bộ hệ thống bởi lẽ chúng tạo ra và duy trì nguồn cảm hứng hướng về cái tôi sáng tạo, cái tôi tự do vượt qua giới hạn truyền thống. Thơ Nôm, phú Nôm, văn tế Nôm, bên cạnh bộ phận đảm bảo truyền thống cao nhã, sang trọng còn có một bộ phận mang tính chất thông tục, bình dân. Dù lý luận trung đại thừa nhận hay không thừa nhận thì chúng vẫn tiến vào trung tâm của đời sống văn học, cung cấp cho người sáng tác những khoảng trống tự do để thỏa mãn sự sáng tạo.

3.3.2. Hiện tượng phá vỡ quy phạm thể loại

3.3.2.1. Chủ thể phát ngôn trong những vai mới

Văn học trung đại được kiến tạo trên quan niệm về tính trật tự. Cả trong xã hội và trong văn học, giữa con người với con người luôn luôn có sự phân biệt về vị trí cao thấp. Sắp xếp thơ văn, Phan Huy Chú đặt sáng tác của nhà vua lên đầu, sau mới đến tác phẩm của công khanh có tiếng, văn nhân tài sĩ (Lịch triều hiến chương loại chí). Việc “giải quy phạm” thể loại bắt đầu từ hành động giải thoát chủ thể sáng tạo khỏi chiếc áo danh phận. Nhập vai là một cách để phá vỡ giới hạn do thân phận ấn định. Từ thế kỷ XVIII, hiện tượng các nho sĩ mượn lời giai nhân để ký thác chí hướng, tâm tình trở nên phổ biến với Chinh phụ ngâm (Đặng Trần Côn), Cung oán ngâm khúc (Nguyễn Gia Thiều), những bài phú quốc âm như Tần cung nữ oán Bái công văn (Đặng Trần Thường), Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng (tương truyền của Lê Quý Đôn)… Phú là thể loại du nhập từ Trung Hoa. Cấu trúc của thể loại tưởng như đã rắn lại. Chức năng chính của phú là can gián hoặc ca tụng. Nó “được hiến lên cấp trên hoặc dành cho bạn, tức người ngang hàng” [117, tr.156]. Khi người phát ngôn ở phú quốc âm chọn một thân phận khác với thân phận bề tôi ở phú chữ Hán,

cấu trúc tác phẩm bị ảnh hưởng không nhỏ. Nếu phú chữ Hán khi nghị luận thường hướng đến vua vì mục đích phúng gián, thì phú Nôm cúi xuống quan tâm đến những vấn đề nhân sinh, những tâm tình bình thường song đáng trân trọng của người bình dân. Tác giả phú chữ Hán có thể tự phân thân thành nhiều dạng như nhân vật khách, đạo sĩ, tập thể bô lão, hoặc ẩn sau các biểu tượng như hoa sen, gươm thiêng, ngôi sao để bày tỏ nỗi lòng, song bao giờ họ cũng bảo đảm cho hình tượng giữ được cái đẹp văn chất tương xứng. Trong khi đó, cùng là ngầm “chở đạo”, “nói chí” nhưng các cuộc đối thoại ở phú Nôm đã khác phú chữ Hán nhiều lắm. Thử xem một đoạn đối đáp trong Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng (Lê Quý Đôn?):

Vậy có thơ rằng:

Nhân duyên trời chửa định nơi nao; Nông nỗi con nay mẹ tính sao?

Con muốn sớm chồng, con lại sớm; Kẻo người lấy hết, chổng mông gào.

Mẹ già nghe nói; khuyên con ngọt ngào:

– Hễ nhà con gái, lắm kẻ ra vào. Biết đâu là duyên ưa lá thắm; Để mong cho phận đẹp má đào. Vội chi mà vội;

Bao giờ thì bao… [228, tr.80 - 88]

Tác phẩm một mặt vẫn giữ cách nói ẩn ý – cung cách quen thuộc của kẻ sĩ khi thể hiện lý tưởng sống – nhưng mặt khác, lại đầy tính giễu cợt khi mỉa mai cái đẹp hình thức này bằng việc thay đổi hệ thống những miêu tả có tính tượng trưng. Những vấn đề nghị luận chính trị to tát như trung với ai, ở hay về, giờ đây từ vị trí trung tâm tác phẩm trở thành lớp nghĩa thứ hai. Tiếng than “hồng nhan bạc mệnh” hay những phát ngôn đòi hỏi quyền được hưởng hạnh phúc lứa đôi mới là tầng nghĩa thứ nhất của tác phẩm và tầng nghĩa này tự thân nó cũng có ý nghĩa độc lập. Tất nhiên, đi cùng với hình tượng nghệ thuật mới lạ sẽ là những triết lý phóng khoáng, đậm đà tinh thần nhân văn, tạo thành cơ sở để triết lý, nghị luận, kiểu như:

Chắc thanh tĩnh, tu đà nên Phật; Dẫu chính chuyên, thác cũng ra ma.

(Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng – Lê Quý Đôn?)

Nếu có phải tuổi chừng đôi chín, lúc ấy hoa chào nửa miệng, liệu từ khi sen ngó đào tơ;

Nào có hay mai đã bảy ba, bây giờ bóng xế ngang đầu, cho đến nỗi ong chường bướm chán.

Vậy có câu rằng: Tiếc thay trong giá trắng ngần, đến phong trần cũng phong trần như ai chi thán.

(Hồng nhan bạc phận phú – Khuyết danh) [228, tr.190]

Nhìn từ phương diện triết lý, nghị luận, điều tác giả phú Nôm hướng đến nào phải chỉ thuộc phạm vi chính trị hay đạo đức. Những khát khao yêu đương rất trần thế có thể trở thành nội dung nghị luận chính. Nếu giá trị lớn nhất của phú chữ Hán trong nội dung nghị luận là ở điểm nhìn quy tụ về tầm vóc lớn lao của “nước”, thì phú Nôm hòa cùng cuộc sống đời thường, sáng lên vẻ đẹp tươi tắn của tinh thần nhân văn, và về sau, cả nhân bản.

Rũ bỏ tư cách đại diện cho một nhóm xã hội nhất định, chủ thể phát ngôn lựa chọn đại diện cho chính mình, nói lên tiếng nói riêng tây. Chúng tôi chọn văn tế làm dẫn chứng vì với tư cách là thể loại gắn với nghi lễ linh thiêng, mối quan hệ giữa người đứng tế và người được tế, nội dung tế chịu sự ràng buộc nghiêm ngặt của thứ bậc. Văn tế dùng để tế trời đất núi sông gọi là “kì văn” hay “chúc văn” [193, tr.259]. Văn tế do người trên tế người dưới gọi là “lũy” (hoặc lỗi). Theo lễ nghi phong kiến, người tiện không được lũy người quý, người ấu không được lũy người trưởng. Văn tế người già khóc người trẻ gọi là ai. Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long giải thích: “chết yểu gọi là ai”, “chữ ai có nghĩa là “nương theo”, tình cảm bi thương phải nương theo lòng người”, lối viết “ai từ” là tình cảm đau buồn, lời lẽ thể hiện sự thương tiếc” [74, tr.169 - 170]. Văn viếng người đã mất thì gọi là “điếu”. Theo Lưu Hiệp, “chữ “điếu” có nghĩa là “đến”. (…) Người quân tử qua đời làm tang ma định thụy hiệu là vô cùng bi ai nên khách khứa đến chia buồn với chủ nhân, đó là đã đến”

[74, tr.171]. Trước thế kỷ XVIII, văn tế có một số tác phẩm tiêu biểu như: Văn tế cá sấu (Nguyễn Thuyên), Nguyễn Thị Bích Châu tế văn (Trần Kính), Văn tế một vị công chúa (Mạc Đĩnh Chi), Văn tế Nguyễn Biểu (vua Trần Trùng Quang), Văn tế Nguyễn Bỉnh Khiêm (Đinh Thời Trung)… Văn tế phát triển mạnh mẽ khi văn học bước vào giai đoạn hậu kỳ với một loạt tác phẩm: Văn tế Đoàn Thị Điểm (Nguyễn Kiều) (viết bằng chữ Hán), Văn tế Trương Quỳnh Như (Phạm Thái), Văn tế chị (Nguyễn Hữu Chỉnh), Văn tế Trường Lưu nhị nữ (Nguyễn Du), Văn tế thập loại chúng sinh (Nguyễn Du), Văn tế vua Quang Trung (Lê Ngọc Hân), Văn tế trận vong tướng sĩ (Nguyễn Văn Thành), Văn đĩ tế chệc ngụy (Khuyết danh) Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, Văn tế Trương Định, Văn tế nghĩa sĩ trận vong lục tỉnh (3 bài đều của Nguyễn Đình Chiểu), Văn tế vợ, Văn tế khóc con gái (2 bài của Bùi Hữu Nghĩa), Văn tế Criviê (Nguyễn Khuyến), Văn tế sống vợ (Trần Tế Xương)…

Mối dây liên hệ giữa người khóc và người được khóc rất đa dạng: chồng khóc vợ, vợ khóc chồng, em khóc chị, cha khóc con… Con người không ngần ngại bộc lộ bản thân trong những tình cảm cá nhân, ngay cả khi tình cảm đó “vượt rào” chữ lễ như trường hợp Phạm Thái viết văn tế khóc người yêu. Ở một chiều hướng khác, văn tế mở rộng giới hạn từ xót thương thành thù nghịch với quan hệ đối đầu giữa người viết với người được tế (Văn đĩ tế chệc ngụy, Văn tế Criviê). Và từ một thể loại gắn với phong tục tế lễ trời đất và tang lễ, văn tế giai đoạn này còn xem người sống làm đối tượng (Văn tế Trường Lưu nhị nữ, Văn tế sống vợ…). Khi ấy, văn tế biến thành phương tiện trao – nhận tình cảm giữa chủ thể sáng tạo và người đọc, người nghe.

Bên cạnh đối lập nhị nguyên con người phận vị/ con người cá nhân, sự đối lập nam giới/ nữ giới là một định kiến bám rễ sâu chắc trong lòng văn học trung đại. Quyền uy trên văn đàn thuộc về nam giới, không chỉ riêng ở mảng sáng tác mà cả ở mảng lý luận phê bình. Lê Quý Đôn là nhà nho có cách nhìn tiến bộ trước nhiều vấn đề nhưng lúc nhận xét về thơ nữ đã viết rằng: “Đời gần đây, một đôi người cũng biết làm thơ, có bài cũng khá, tuyệt không còn hương vị phấn son” (Toàn Việt thi lục) [224, tr.88]. Khen như vậy vẫn là yêu cầu việc sáng tác và thưởng thức văn học

của nữ giới phải dựa trên những quy tắc do nam giới quyết định. Suốt nhiều thế kỷ, quan niệm nữ tử vô tài mới là có đức hạn chế nữ giới bộc lộ trọn vẹn cái tôi cá tính. Hai giai đoạn tiền kỳ và trung kỳ, tác phẩm của tác giả nữ rất hiếm hoi. Diệu Nhân ni sư (1041 - 1113) và Ỷ Lan Nguyên Phi (1044 - 1117) để lại hai bài kệ. Ngô Chi Lan (? - ?, thời Lê Thánh Tông) có Mai trang tập nhưng hầu hết thất truyền. Phải từ thế kỷ XVIII trở đi, nhiều tác giả nữ không chỉ tham gia sáng tác mà còn ghi tạc tên tuổi vào lịch sử văn học bằng những tác phẩm có hàm lượng nghệ thuật cao. Đoàn Thị Điểm (1705-1748), Trương Thị Trong (khoảng từ năm 1700 đến 1770), Phạm Lam Anh (thế kỷ XVIII)), Lê Ngọc Hân (1717 - 1786), Hồ Xuân Hương (? - ?), Bà Huyện Thanh Quan Nguyễn Thị Hinh (thế kỷ XIX), Nguyệt Đình (1824 - 1892), Mai Am (1826 - 1904), Huệ Phố (1829 - 1882), Nguyễn Nhược Thị Bích (1830 - 1909)… thể hiện tài văn chương không thua nam giới. Nữ giới từ những công chúa có thân phận tôn quý như ba nàng công chúa Nguyệt Đình, Huệ Phố, Mai Am đến những phụ nữ có thân phận thấp hơn như Bà Huyện Thanh Quan, hoặc thấp hơn nữa là Hạc Nô, Uyên Sồ, nàng hầu của Thương Sơn, làm bạn với nhau vì tình yêu chung dành cho thi ca và âm nhạc. Thơ Mai Am ghi lại khoảnh khắc “cùng bút nghiên” với Bà Huyện Thanh Quan (Tống Lưu Ái Lan thất Nguyễn Thị quy Hà Nội), lòng thương xót nàng Hạc Nô rất giỏi tỳ bà mà mất sớm (Điệu Hạc Nô (Thương Sơn tiên sinh thị cơ)), niềm mong nhớ dành cho nàng Hà Uyên Sồ, người bạn tri âm (Văn địch đồng Quý Khanh tác nhân ký Uyên Sồ, Thương Sơn tiên sinh thị cơ)… Họ tạo thành một lớp tác giả riêng, góp vào bản hòa âm văn chương tiếng thơ giàu nữ tính: “Nếu vườn văn không có nhiều khách phong nhã – Thì Tao đàn sao có được vẻ phấn son” (Nghệ phố bất đa phong nhã khách – Tao đàn an đắc phấn chu ti (tư)) (Ký tài nữ Thụy Liên – Ninh Tốn) [110, tr.172].

Không còn đóng khung bản thân trong hình mẫu trung tâm của văn học chính thống: kẻ sĩ “bác văn ước lễ”, chủ thể phát ngôn phát huy cao độ tính cá nhân, nỗ lực bứt phá khỏi lằn ranh cao/ thấp, chính thống/ phi chính thống. Tâm thế sáng tạo mới đã mang đến cho văn học những tiếng nói khác với tiếng nói trung tâm, tạo nên thực tiễn sáng tác vừa bề bộn vừa tươi mới. Khát vọng được là chính mình đã