Sự Mở Rộng Và Biến Đổi Của Kết Cấu Trần Thuật

để cho cái tôi “ẩn danh” được “xưng danh”. Hệ thống đại từ xưng hô đa dạng với những ngã, tớ, ông, em…có cơ hội xuất hiện nhiều hơn trong văn học:

Trịnh trọng hà thăng ngã bối tình.

(Chu tứ khuê thuật – Ngô Thì Sĩ) (Trân trọng xiết bao mối tình của chúng ta)

(Nỗi lòng nhớ vợ khi đi thuyền) [184, tr.242]

Ngã ức tự ngã vi nhi thì,

Từ thân đạo thị trung thu kỳ.

(Trung thu dạ vũ – Cao Huy Diệu) [121, tr.238] (Ta nhớ lại thuở ta còn là một đứa trẻ thơ,

Mẹ hiền bảo đó là Tết Trung Thu.

(Đêm trung thu mưa) Cổ kim hận sự thiên nan vấn Phong vận kỳ oan ngã tự cư.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 226 trang tài liệu này.

(Độc Tiểu thanh ký – Nguyễn Du) (Mối hận kim cổ, thật khó mà hỏi ông trời,

Ta tự coi như người cùng một hội, một thuyền với nàng là kẻ vì nết phong nhã mà mắc nỗi oan lạ lùng)

(Đọc chuyện nàng Tiểu Thanh) [39, tr.172] Ta hăm hở chí trai hồ thỉ, bởi đợi thời nên nấn ná nhân duyên, Mình long đong thân gái liễu bồ, vì giận phận hóa ngang tàng tính mệnh.”

(Văn tế Trương Quỳnh Như – Phạm Thái) [185, tr.434]

Thân em vừa trắng lại vừa tròn, Bảy nổi ba chìm với nước non.

(Bánh trôi nước – Hồ Xuân Hương) [70, tr.474]

Năm nay tớ đã bảy mươi tư, Rằng lão rằng quan tớ cũng ừ.

(Đại lão – Nguyễn Khuyến) [87, tr.46]

Ông trông lên bảng thấy tên ông,

Ông nốc rượu vào ông nói ngông.

(Đi thi nói ngông – Trần Tế Xương) [282, tr. 54]

Mặc dù cái “tôi” trong văn học trung đại chưa vươn tới thế giới của cái tôi hiện đại nhưng xưng danh như thế, con người đã bước đầu tự nói về mình như một cá thể đơn nhất ý thức quyền sống và đòi hỏi được tôn trọng. Chủ thể phát ngôn từng bước vươn đến khát vọng khẳng định bản ngã riêng đối lập với tha nhân:

Thử tâm bất vi thằng mặc thúc. Bàng nhân bất thức tiếu ngã điên, Tự ngã thiên quân độc thái nhiên.

(Túy ngâm, kỳ nhị – Ngô Thì Điển) (Tấm lòng này không bị câu thúc vì phép tắc nào cả. Người bên cạnh không hiểu, cười ta điên,

Nhưng từ lòng ta vẫn thấy thản nhiên.)

(Ngâm thơ trong lúc say, bài 2) [121, tr.751] Nhìn chung, từ Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ qua Cao Bá Quát đến Nguyễn

Khuyến, Tú Xương, cái tôi trữ tình mang màu sắc chân thực, đời thường. Từ thế kỷ X đến cuối thế kỷ XVII, thơ ca giai đoạn sơ kỳ và trung kỳ đều theo đuổi hình mẫu thánh nhân. Các vị thiền sư hoặc các nhà nho, nhìn một cách khái quát, thể hiện mình theo khuôn mẫu lý tưởng. Thế kỷ XVIII – XIX, cái tôi trong thơ chuyển hướng sang cái tôi bình phàm, trần thế. Chinh phụ ngâm bắt đầu văn học giai đoạn hậu kỳ với cái tôi cô đơn của người thiếu phụ bị giam hãm ở chốn phòng khuê vò võ chờ chồng. Đến Nguyễn Du, 250 bài thơ chữ Hán của ông nổi rõ hình bóng con người vừa cô độc vừa bi phẫn, xót người đồng thời tự thương thân. Lê Thu Yến đã nhận xét: "Thơ chữ Hán Nguyễn Du là những trang nhật ký ghi lại từng hình ảnh, từng chi tiết, từng cảm xúc trong cuộc đời sóng gió của ông. Trong đấy có cả nét bi, hùng để làm nên khúc ca bi tráng của một con người suốt đời mang nặng tâm tình với cuộc đời mà vẫn hoàn toàn cô độc, lo âu trước những biến chuyển hóa sinh của trời đất, trước những được mất của cuộc đời. Chính ở đây nét thơ thể hiện một mặt con người vũ trụ mà Nguyễn Du không tránh khỏi ảnh hưởng, một mặt cũng cho

thấy con người đời thường với tầm suy nghĩ không thực tế'' [283, tr.58]. Khác Nguyễn Du, với Nguyễn Công Trứ, mối quan hệ giữa chữ "tình" và yếu tố dục tính trong thơ đậm nét hơn. Tuy ngòi bút Nguyễn Du tỏ ra phóng khoáng khi miêu tả dục tính của một số nhân vật trong Truyện Kiều nhưng bản thân Nguyễn Du lại ít đề cập điều đó trong thơ chữ Hán. Thậm chí viết Hành lạc từ với mong muốn trở thành con người của trần thế đầy những cuộc vui nhưng Nguyễn Du vẫn ảo não, lạc lõng. ''Con người trong thơ Nguyễn Công Trứ mới là con người hưởng lạc thật sự" [283, tr.68]. Chủ thể trữ tình qua thơ Nguyễn Công Trứ vừa là đấng nam nhi, bậc anh hùng có chí hướng cao xa nhưng vừa mang thế giới tinh thần phong phú, yêu thích cả "thanh" và "sắc", lắm phen ngẩn ngơ vì tình: ''Đa tình là dở - Đã mắc vào đỗ gỡ cho ra... Càng tài tình càng ngốc càng si/ Cái tình là cái chi chi" (Vịnh chữ tình). Chủ thể ấy một mặt có nét phù hợp với hình mẫu người nam nhi lý tưởng, mặt khác rời xa truyền thống kìm nén dục tính của văn học Nho giáo, biểu hiện cho cái tôi mới tự ý thức mãnh liệt về quyền tự do và quyền sống cá nhân.

Đến Cao Bá Quát, quan niệm ''Làm thơ gốc ở tính tình'' được ông thể hiện xuyên suốt trong thực tiễn sáng tác. Có lúc ta bắt gặp trong thơ ông cái tôi "cuồng ngông", lãng mạn mà đầy phẫn uất của một con người muốn bay lên tận trời, khao khát cảm nhận hết tất thảy vẻ đẹp cuồng nhiệt của sự sống:

Ngã dục thừa vân ly, Kiểu đầu khuy phù tang. Hồi quy lãng phong điên, Tức giá thu đồi quang.

…

Hạn nhân cẩu như thử, Vô nãi thiên mang mang.

(Đàm thiên hành) (Ta muốn cưỡi con vân ly,

Cúi đầu trông xuống cây phù tang. Bay về trong sóng gió điên cuồng,

Ngừng bay thu lại ánh sáng mờ đi.

…

Giới hạn đời người sơ sài như vậy, Đừng nói chi bầu trời mênh mông.)

(Bài hành bàn về trời) [116, tr.323]

Cao Bá Quát có nhiều tác phẩm viết theo thể ca hành như Đằng tiên ca, Hoành Sơn vọng hải ca, Hồng Mao hỏa thuyền ca, Sa hành đoản ca, Trà giang thu nguyệt ca, Dương phụ hành, Kim nhật hành, Đàm thiên hành…. Ca hành là thể thơ dài, không hạn chế câu chữ, không cần niêm đối chặt chẽ nên ít gò bó hơn thơ Đường luật, phù hợp với việc thể hiện phong cách phóng khoáng, không thích câu thúc của Cao Chu Thần. Bên cạnh vẻ cuồng ngông, có lúc nhà thơ lại bộc lộ cái tôi cô đơn, sầu muộn, đầy thương cảm. Xa gia đình, ông bộc bạch nỗi nhớ chân thành, tha thiết dành cho vợ và con (Hữu sở tư, Mộng vong nữ, Tự quân chi xuất hỹ, Tiếp nội thư tính ký hàn y, bút điều sổ tự…), không ngại ngần bày tỏ những khao khát rất đỗi đời thường. Đấy chính là một trong những biểu hiện cụ thể của tình cảm chân thật, tự nhiên trong thơ Cao Bá Quát.

Nửa cuối thế kỷ XIX, Nguyễn Khuyến và Tú Xương là hai trường hợp đáng chú ý. Thơ ẩn dật trong lịch sử văn học trung đại không hiếm nhưng thơ ẩn dật phủ đầy bóng dáng và dấu vết con người như Nguyễn Khuyến thì rất đặc biệt. Từ lâu, giới nghiên cứu đã hoàn toàn chia sẻ với nhận định của Xuân Diệu, Nguyễn Khuyến là nhà thơ của làng cảnh Việt Nam. Trong giai đoạn trung kỳ, thơ ẩn dật của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm phủ bóng thế giới tự nhiên nhưng hầu như vắng bóng con người. Ánh trăng, áng mây, ngọn gió, dòng suối, rừng tùng… thay con người làm bạn cùng nhà nho. Cái tôi trữ tình hiện lên giữa thiên nhiên không bám bụi trần. Thơ Nguyễn Khuyến không phải không có những khung cảnh trong trẻo như thế, có điều ông còn chú ý đến cảnh tượng muôn màu muôn vẻ của cuộc sống hằng ngày từ cảnh chợ Đồng, chợ trời Hương Tích, chuyện làm ruộng, lũ lụt (Chợ Đồng, Chơi chợ trời Hương Tích, Làm ruộng, Nước lụt Hà Nam, Nước lụt hỏi thăm bạn, Vịnh lụt, Lụt chèo thuyền đi chơi…) đến cả chuyện nhỏ nhặt như cô tiểu ngủ

ngày ''ôm tiu, cắp mõ ngáy kho kho'' (Cô tiểu ngủ ngày) hay như việc làng Ngang có cái chỗ lội, "đàn bà qua đấy vén quần lên" (Chỗ lội làng Ngang). Chính ở việc tập trung ghi lại cảm xúc trước chuyện và người nơi thôn quê, nhà thơ cho thấy cái tôi đời thường nhiều thêm phần mộc mạc, giản dị, bớt đi phần ''huấn đạo''. Trước hiện tượng trên, tác giả Trần Nho Thìn phân tích như sau: "Cố nhiên xét trên toàn thể thì cảm hứng trữ tình – chính trị đạo đức vẫn là cảm hứng nổi bật của thơ ông. Ông vẫn chưa đoạn tuyệt được nguyên tắc chỉ lựa chọn những hiện tượng đời sống có liên quan với triết lý chính trị - đạo đức của nhà nho. Nhưng việc ông từ bỏ tư thế nhà nho để sống với tư thế một người bình thường và do đó phản ánh được cái thường ngày của đời sống trong thơ đã báo hiệu bước chuyển quan trọng của văn chương nhà nho ở cuối thế XIX hướng về phía phản ánh thực tại khách quan'' [213, tr.570].

Ngoài ra, điểm nổi bật trong thơ Nguyễn Khuyến và sau này thơ Tú Xương là cái tôi tự trào. Nguyễn Công Trứ tự hào về nhà nho như bậc dẫn đạo xã hội song Nguyễn Khuyến bắt đầu lấy khuyết tật của chính mình, một nhà nho thẹn với sách vở, áo xiêm, để tự cười cợt (Cảnh già, Lên lão, Than già, Than nghèo, Than nợ…). Đến Tú Xương, tự trào càng mạnh. Mọi khía cạnh của con người ông từ đi học, đi thi đến đi chơi, đi hát cô đầu đều được phóng đại hết mức ở nét xấu xí, trở thành đối tượng trào lộng (Tự vịnh, Đi thi nói ngông, Đi thi, Ta chẳng ra chi, Tự trào I và II, Hỏng khoa Canh tý, Hỏi ông trời, Ba cái lăng nhăng, Chơi ả đào…). Khi cái hài, cái tự trào bắt đầu được đưa vào thơ thì mẫu hình nhân cách nhà nho đã có sự rạn nứt. Nói cách khác, tự trào xuất hiện đánh dấu sự tự ý thức mới về mẫu hình nhân cách nhà nho. Con người "lập đức, lập công, lập ngôn" dần dần mờ nhạt. Thay vào đó, trong cuộc đối thoại với người đọc, chủ thể trữ tình đóng vai con người đời thường, mang khuyết điểm và thậm chí, cả mặc cảm bất lực trước thời cuộc.

Tất cả những điều trên chứng tỏ rằng dân chủ hóa văn học đã trở thành một xu hướng vận động của ý thức nghệ thuật kéo dài suốt hai thế kỷ XVIII và XIX. Riêng với tác phẩm tự sự, kết cấu trần thuật là một phương diện ngầm thể hiện ý thức tự do sáng tạo. Chúng tôi sẽ trình bày chi tiết hơn về vấn đề này trong mục tiếp theo.

3.3.2.2. Sự mở rộng và biến đổi của kết cấu trần thuật

Kết cấu là “phương tiện cơ bản và tất yếu của khái quát nghệ thuật”, có “chức năng đa dạng bộc lộ tốt chủ đề tư tưởng của tác phẩm, trình bày hấp dẫn cốt truyện, tổ chức điểm nhìn trần thuật của tác giả tạo nên tính toàn vẹn của tác phẩm như là một hiện tượng thẩm mỹ” [65, tr.156]. Có thể hiểu nói đến kết cấu trần thuật (narrative structure) là nói đến hai vấn đề trọng tâm: nội dung truyện và hình thức kể truyện. Nhìn một cách khái quát, tác phẩm tự sự trung đại được triển khai theo kết cấu tuyến tính, dựa trên những mô hình cốt truyện sẵn có song như vậy không có nghĩa kết cấu trần thuật rập khuôn ở mọi tác phẩm. Trong bối cảnh tính công thức luôn được đề cao của văn học trung đại, “thành phần xen” có vai trò nghệ thuật rất đáng chú ý.

“Thành phần xen” là khái niệm được dùng để gọi yếu tố ngoài cốt truyện. Theo sự tổng kết của tác giả Lê Lưu Oanh và Phan Hồng Hạnh, yếu tố ngoài cốt truyện bao gồm những thành phần như: “miêu tả ngoại cảnh, môi trường, đồ vật, giới thiệu lai lịch nhân vật, miêu tả chân dung, tái hiện tâm trạng, độc thoại nội tâm, hồi tưởng, các đoạn đối thoại, những lời trữ tình ngoại đề, những nhận xét mang tính triết lý, những bình phẩm đi sát nhân vật, những biểu tượng hoặc những câu chuyện nhỏ bổ sung hay giải thích cho một chi tiết, một nhân vật…” [163]. Với tác phẩm tự sự trung đại, sự tham gia của thành phần xen có thể tạo nên kết cấu lồng ghép. Về mặt hình thức, đó là sự lồng ghép giữa văn biền ngẫu, văn xuôi (truyền kỳ, tiểu thuyết chương hồi) hoặc thơ lục bát (truyện thơ) với thơ Đường luật, từ, văn tế… Về mặt kết cấu, trong một số trường hợp, thành phần xen thể hiện nhiều ý nghĩa. Nó không chỉ là chất xúc tác thúc đẩy diễn tiến câu truyện. Từ thành phần xen, chúng ta quan sát được sự lồng ghép của các motif và các cốt truyện. Truyền kỳ tân phả là một ví dụ. Sau Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái, Thánh Tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục, Truyền kỳ tân phả của Đoàn Thị Điểm tiếp tục lấy nhân vật có thật từ lịch sử hoặc từ chuyện dân gian làm chất liệu và sử dụng các yếu tố kỳ ảo như một phương thức nghệ thuật. Ba truyện Đền thiêng ở hải khẩu, Nữ thần ở Vân Cát, Truyện người liệt nữ ở An Ấp đều thuộc kiểu truyện tiểu sử kể về các nhân

vật liệt nữ, nữ thần, ứng với tên tác phẩm (tân phả). Truyện có dạng kết cấu cơ bản như kết cấu truyền thuyết về những anh hùng được phong thần với ba phần: xuất thân – công tích, sự nghiệp – kết thúc (chết, được phong thần, hiển linh). Nhưng khác với truyện dân gian, tác phẩm của Đoàn Thị Điểm dàn trải với nhiều yếu tố bên ngoài cốt truyện. Đền thiêng ở hải khẩu có 1 đôi câu đối, 1 bài Kê minh thập sách, 1 bài văn chiêu hồn, 2 bài thơ Đường luật. Nữ thần ở Vân Cát có 5 bài từ, 7 bài thơ Đường luật, 4 cặp câu đối, 3 bài ca, 1 bài liên ngâm, 6 bài tứ tuyệt, 1 bài thất ngôn cổ thi. Truyện người liệt nữ ở An Ấp có 7 bài thơ thất ngôn bát cú, 1 bài ca, 1 bài hành, 1 bài văn tế, 2 lời viếng. Một phần lớn trong số thi từ này được gán cho nhân vật nữ. Chúng là phương thức làm phát lộ tài hoa, tâm tư của nhân vật. So sánh với Truyền kỳ mạn lục, tác phẩm truyền kỳ nổi tiếng vào thế kỷ XVI, việc dung nhập thi từ ca phú vào kết cấu tự sự như cách làm của Truyền kỳ tân phả dường như không mới. Song quan sát kỹ, cách làm của hai tác phẩm không hẳn giống nhau. Nhân vật nữ chính trong nhóm truyện về liệt nữ (Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu, Chuyện người con gái Nam Xương, Chuyện Lệ nương) của Truyền kỳ mạn lục hoàn toàn không dùng thơ ca bày tỏ tâm tình. Phần thơ từ tập trung ở nhóm tác phẩm đậm vẻ sắc tình như Chuyện cây gạo có 2 bài thơ của Nhị Khanh, Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây chép 3 bài thơ, 2 bài ca của nàng Đào, nàng Liễu, Chuyện nghiệp oan của Đào thị ghi lại 10 bài thơ nàng Đào Hàn Than và người tình Sư Vô Kỷ cùng nhau ngâm vịnh.

Như vậy, ở Truyền kỳ tân phả, cấu trúc nhân vật nữ là cấu trúc đa tầng kết hợp giữa liệt nữ và tài nữ. Lồng ghép vào “câu chuyện linh dị” là “câu chuyện về sự gặp gỡ”. Những đoạn ngâm vịnh chẳng những tăng thêm màu sắc diễm tình cho câu chuyện mà còn báo hiệu sự mở rộng giới hạn của cốt truyện tiểu sử. Diễn biến chuyện tình Giáng Tiên – Đào lang hầu như đi theo kết cấu bốn phần “hội ngộ – gia biến – lưu lạc – đoàn viên” của truyện tài tử – giai nhân, chỉ riêng phần “gia biến” được thay bằng sự chia cắt do luật trời. Mảnh ghép này tuy không phá vỡ khung truyện nhưng lại thổi vào tác phẩm không khí thi vị, lãng mạn mà Việt điện u linh hay Lĩnh Nam chích quái chưa bao giờ có. Chữ “tình” bắt đầu phủ bóng lên văn học.

Sức mạnh của nó đã đủ lớn để biến một truyền thuyết dân gian thành diễn ngôn về tình yêu và tự do.

Bích Châu du tiên mạn ký do nhà nghiên cứu Nguyễn Thạch Giang sưu tầm, giới thiệu, theo phỏng đoán tác giả có thể là Nguyễn Huy Hổ (1783 - 1841), con trai thứ của Nguyễn Huy Tự, được xây dựng với kết cấu truyện lồng truyện khá thú vị. Truyện kể về một vị thần nữ tên Bích Châu nhưng khác xa với truyện về nàng Bích Châu trong Đền thiêng ở cửa bể của Đoàn Thị Điểm. Đền thiêng ở cửa bể kể rằng khi vua Trần Duệ Tông đi đánh Chiêm Thành, nàng cung phi Bích Châu xin đi theo. Đến cửa bể Kỳ Hoa, tỉnh Hà Tĩnh (nay thuộc Nghệ Tĩnh), chiến thuyền gặp cơn bão dữ, Bích Châu tự nguyện hy sinh thân mình, nhảy xuống bể làm vợ Giao thần, nhờ đó sóng yên bể lặng. Về sau, vua Lê Thánh Tông đem quân đánh Chiêm Thành, đến cửa bể Kỳ Hoa, nàng báo mộng nhờ vua giải thoát mình khỏi cảnh tủi nhục nơi thủy phủ. Thánh Tông gửi thư tố cáo Giao thần đến Quảng Lợi Vương. Quảng Lợi Vương trừng phạt Giao thần. Nàng được đăng tiên, tiêu dao nơi tiên cảnh.

Bích Châu du tiên mạn ký ngoài chi tiết nhân vật nữ trùng tên Bích Châu và được táng ở cửa bể Kỳ Hoa, phần nội dung chính hầu như thay đổi. Truyện gồm hai phần. Phần đầu kể về nhân vật chính tên Hoàn Châu, vì xinh đẹp nên được vua Trần Anh Tông đón về cung. Sau đó, vua đổi tên nàng thành Bích Châu. Khi vua đánh Chiêm Thành, nàng đi theo. Quân đội nhà Trần đại thắng nhưng Bích Châu bị bệnh nặng. Vua nằm mộng thấy thần nữ đến đòi rước Bích Châu về thiên đình. Trước khi mất, Bích Châu đưa cho vua nửa viên ngọc, nhờ vua trao lại cho người có nửa viên ngọc tương tự. Nàng mất, vua cho táng bên cửa bể Kỳ Hoa. Đến đây phần thứ nhất kết thúc.

Phần thứ hai bắt đầu bằng việc nhà vua cho người loan tin tìm người có nửa viên ngọc. Một thư sinh đến bái kiến, dâng vua nửa viên ngọc và một tập sách nhan đề Du tiên mạn ký. Du tiên mạn ký ghi chép việc chàng Vương Tố Nguyên lạc vào tiên cảnh, kết duyên cùng nàng tiên Giáng Khanh. Vì Tố Nguyên thương nhớ quê nhà muốn quay về nên chàng và Giáng Khanh hẹn ước gặp nhau ở chốn trần thế. Giáng Khanh sau vì nhớ chồng làm mất chén ngọc, bị phạt xuống dương gian,