Thơ Trẻ Việt Nam Thời Kháng Chiến Chống Mỹ: Khái Niệm, Diễn Trình Vận Động

sóng tìm người yêu vì tóc nàng cột chân chàng như sức hút những hành tinh gắn kết mặt trời mặt trăng từ thuở hồng hoang xa thẳm. Chàng chở đầy thuyền hơi ấm mặt trời cho người yêu chàng có đôi mắt lạnh buồn như loài rong rêu cổ sử” (Ngoài đề - Trần Quang Long).

Thơ văn xuôi (hoặc “mấp mé” văn xuôi) được nhân rộng vào chặng cuối cuộc chiến và mấy năm đầu hậu chiến. Những tác phẩm dài hơi có dung lượng lớn với nhu cầu muốn nhìn lại cả chặng đường chiến tranh mà dân tộc vừa đi qua, chiêm nghiệm lịch sử và con người Việt Nam trong những năm tháng khốc liệt nhất, nhiều nhà thơ đã sử dụng thể thơ văn xuôi làm phương thức biểu đạt và hiệu quả thẩm mỹ của nó là không thể phủ nhận.

Như vậy, là một thể thơ “trẻ” so với các thể thơ khác, đến giai đoạn chống Mỹ, thơ văn xuôi đã được khẳng định và ngày càng phổ biến. Trong thực tế, thể thơ văn xuôi đã được nhà thơ tiếp nhận theo hướng tích hợp, tiếp biến của người Việt Nam, cho rằng nó đã không “thuần chủng” như thơ văn xuôi phương Tây cũng không có gì khó hiểu. Đồng thời, điều đó cho thấy, trong diễn trình vận động của văn học nói chung, thơ chống Mỹ nói riêng, giữa các thể loại đã có sự giao thoa thâm nhập vào nhau, tương hỗ cho nhau. Thơ văn xuôi là hiện tượng điển hình.

- Trường ca

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trường ca là: “Tác phẩm thơ có dung lượng lớn, thường có cốt truyện tự sự hoặc trữ tình… Tên gọi “trường ca” một thời dùng chỉ các sử thi dân gian như Đam San, nay thường được dùng để chỉ sáng tác thơ dài của các tác giả như Bài ca chim chơ rao của Thu Bồn, Theo chân Bác của Tố Hữu” [38, tr.377]. Hiểu ngắn gọn, trường ca là tác phẩm thơ dài, có hay không có cốt truyện, yếu tố chủ thể luôn nổi rõ. Tư duy trường ca là tư duy tổng hợp, dài hơi (nghĩa của thành tố “trường” gợi lên điều đó). Chất thơ và độ dài tác phẩm là những tiêu chí quan trọng quy định tên gọi “trường ca”, tác phẩm có dung lượng ngắn thì đương nhiên không phải trường ca.

Trường ca quan tâm đến việc lí giải những vấn đề liên quan đến số phận của dân tộc, của cộng đồng (có thể của cá nhân như tình yêu, tình bạn, lòng vị tha, đức hi sinh,… nhưng luôn có ý nghĩa xã hội rộng lớn). Về cấu trúc, trường ca gồm nhiều

chương, khúc mang tính chất tổng hợp nhiều yếu tố: tự sự, trữ tình và cả kịch. Nhân vật của trường ca có thể là một anh hùng, một vị tướng với nhiều chiến công lừng lẫy, mà cũng có thể là một con người với tất cả cái riêng tư. Tuy nhiên số phận đầy thử thách, khát vọng lớn lao, niềm tin yêu, lòng quả cảm vô song... là những yếu tố thẩm mĩ hàng đầu mà trường ca hướng đến. Về lí thuyết, nhà thơ có thể sử dụng một hay nhiều thể thơ để sáng tác trường ca. Tuy nhiên, thực tế cho thấy, khi đa dạng hóa, tự do hóa các thể thơ được đẩy mạnh thì xu hướng phổ biến là kết hợp nhiều thể thơ, ít người chỉ sử dụng một thể duy nhất. Có thể nói, đặc điểm nổi bật của trường ca là tính phức hợp. Đặc điểm này mở ra cho trường ca khả năng phản ánh đời sống rộng lớn, chuyển tải được nhiều trạng thái cảm xúc của chủ thể mà các thể thơ khác khó đáp ứng được.

Ở Việt Nam, trường ca xuất hiện từ thời kháng chiến chống Pháp (Khương Hữu Dụng với Từ đêm mười chín, Nguyễn Bính với Những thanh gươm báu, Xuân Hoàng với Trường ca sông Gianh,…). Nhưng phải đến thời kì chống Mỹ, trường ca mới thực sự khởi sắc (chuẩn bị cho “giai đoạn nở rộ của trường ca trong từ khoảng 1976 - 1985” [79, tr.224]). Ở đây, cùng sự vận động bên trong của văn học là sự tác động của ngoại cảnh: Chính hiện thực cuộc sống, tầm vóc của cuộc kháng chiến chống Mỹ, tinh thần yêu nước và chủ nghĩa anh hùng… đã trực tiếp khơi gợi, thôi thúc trường ca phát triển. Sự “sinh sôi” của trường ca đáp ứng nhu cầu được lí giải, thể hiện những nội dung lớn về thời đại, lịch sử, nhân dân, ý chí, sức mạnh của dân tộc trong sự nghiệp chống ngoại xâm, bảo vệ Tổ quốc.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 229 trang tài liệu này.

Nhìn vào diễn trình thơ chống Mỹ, thể trường ca có sự vận động khá rõ. Ở chặng đầu của cuộc kháng chiến, dạng thức chủ yếu vẫn là trường ca có cốt truyện. Cốt truyện giữ vai trò chính trong kết cấu. Do vậy, người đọc phải men theo nhân vật, lời kể để bước vào thế giới nghệ thuật. Chẳng hạn, Bài ca chim chơ rao của Thu Bồn dựa trên truyện kể về hai chiến sĩ cách mạng Hùng (người Kinh) và Rin (người Thượng). Họ kề vai sát cánh chiến đấu, bất khuất hiên ngang trước cái chết, bất chấp những đòn tra tấn dã man và âm mưu chia rẽ thâm độc của quân thù. Không đồng nhất với anh hùng ca, song trường ca thường có tính chất anh hùng ca. Trong trường hợp của Thu Bồn, với cốt truyện có nội dung chiến đấu rõ rệt, với cảm hứng anh hùng nổi bật, lại có sự “phối cảnh” của không gian Tây Nguyên hùng vĩ, Bài ca chim chơ rao là

trường ca lãng mạn - sử thi thành công nhất trong thơ ca thời chống Mỹ ở chặng đầu. Và đó cũng là lí do tồn tại của bản thân nó.

Hay trường ca Nguyễn Văn Trỗi của Lê Anh Xuân dựa trên cuộc đời có thật của người công nhân thợ điện Nguyễn Văn Trỗi. “Đường kênh” chính để tác giả lấy tư liệu là qua lời kể trực tiếp của chị Phan Thị Quyên - vợ người anh hùng. Và Lê Anh Xuân đã thử sức bằng thể trường ca, dựng cốt truyện theo chiều dọc cuộc đời nhân vật. Con người và hành động của Nguyễn Văn Trỗi được nhà thơ tái tạo, chuyển hóa thành hình tượng anh hùng, mang tầm vóc thế kỉ: “Cọc tre nơi giặc hành hình / Trổ đài kỉ niệm bóng in ngang trời / Như Anh đứng đấy trẻ tươi / Tạc hình thế kỉ muôn đời không tan”. Nhà nghiên cứu Trần Hữu Tá nhận xét: “Mặc dù có đoạn còn kể lể, dễ dãi, còn dàn trải chưa cô đúc, tác phẩm này vẫn là một thành tựu đáng chú ý của thơ ca chống Mỹ” [50, tr.817].

Tương tự, Giang Nam viết Người anh hùng Đồng Tháp từ nguyên mẫu Nguyễn Việt Thanh, một anh hùng - liệt sĩ từng chiến đấu dũng cảm, gây cho kẻ thù phải kinh hoàng, khiếp sợ; Thái Giang viết Khi con người có Tổ quốc từ nguyên mẫu Đào Thị Bảy (dù ông ghi “truyện thơ” nhưng kì thực là trường ca có cốt truyện). Riêng Theo chân Bác (Tố Hữu) và Hồ Chí Minh (Lê Huy Quang) vẫn là trường ca có cốt truyện nhưng đã đan xen khá rõ những suy cảm trữ tình (qua việc tái hiện quá trình hoạt động của lãnh tụ): “Ai biết ? / Năm một nghìn chín trăm hai mươi tư / thành tiếng khóc / Lênin / một ngày băng giá Matxcơva / Và mười lăm năm sau / Chủ tịch Hồ Chí Minh / mở / Việt Nam Dân chủ Cộng hòa / Tám mươi năm sau, tiếng khóc ấy / là niềm tự hào thế kỉ Hai mươi / ở mọi phần đánh Mỹ” (Hồ Chí Minh - Lê Huy Quang).

Đến chặng cuối cuộc kháng chiến chống Mỹ, Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm thực sự đánh dấu bước tiến mới của thể trường ca theo hướng tổng hợp tự sự - trữ tình - chính luận. Những yếu tố làm nên sức hấp dẫn của Mặt đường khát vọng chưa phải những triết lí cao siêu, mà ở sự đan cài giữa thân phận cá nhân với sự tồn vong của cộng đồng dân tộc. Nổi lên trên hết là vai trò của nhân dân trong lịch sử dựng nước và giữ nước. Họ hoàn toàn là “đám đông” vô danh, sống cuộc đời lam lũ:“Em ơi em / Hãy nhìn rất xa / Vào bốn nghìn năm đất nước / Năm tháng

nào cũng người người lớp / Con gái con trai bằng tuổi chúng ta / Cần cù làm lụng / Khi có giặc người con trai ra trận / Người con gái trở về nuôi cái cùng con”.

Mặt đường khát vọng tái hiện sinh động quá trình chuyển biến nhận thức, tư tưởng, tình cảm và sự thức tỉnh của tuổi trẻ đô thị miền Nam đối với vận mệnh của đất nước, khơi gợi ở họ lòng tự trọng tự tôn dân tộc. Có thể nói, nếu Bài ca chim chơ rao ghi dấu sự thành công của dạng trường ca kết cấu theo cốt truyện ở chặng đầu, thì Mặt đường khát vọng như “đỉnh” của dạng trường ca kết cấu theo chủ đề ở chặng cuối, khi chiến tranh sắp kết thúc. Nhưng cũng phải đến sau 1975 thể loại này mới hoàn toàn thoát ra khỏi cách dựng cốt truyện và cách kể chuyện truyền thống; để cùng lúc nó dung nạp cả sự sự, trữ tình và chính luận, mang tính tổng hợp đúng nghĩa. Đó là Những người đi tới biển của Thanh Thảo, Đường tới thành phố của Hữu Thỉnh, Trường ca sư đoàn của Nguyễn Đức Mậu, Đất nước hình tia chớp của Trần Mạnh Hảo,... tạo nên sự bùng phát chưa từng thấy của thể loại trong diễn trình thơ Việt Nam hiện đại.

Đối với thơ vùng đô thị miền Nam, Ngô Kha là nhà thơ duy nhất sáng tác trường ca theo khuynh hướng siêu thực, đến nay chưa ai vượt qua. Không như một số tác giả khác khi viết trường ca thường đặt cái tôi nhà thơ ra bên ngoài để ngợi ca những vấn đề lớn lao của xã hội, Ngô Kha viết trường ca trước hết là để giãi bày thế giới nội cảm của mình, nhà thơ là chủ thể tác động vào thế giới, gõ vào miền vô thức. Ngụ ngôn của người đãng trí là cuộc hành trình dài trong mộng ảo. Những vấn đề về nhân sinh, về thế cuộc cứ chập chờn, va xiết trong cõi hư vô; nó không chỉ ám thị nhà thơ mà còn ám ảnh chung cho cả thế hệ thanh niên trí thức lúc bấy giờ: “tôi vốn mang trong người muôn quả tim / như cây trên rừng nhiều lá / sự sống từng giờ lay động bằng tiếng khóc trẻ thơ / ôi trần thế / lời châm biếm ngọt ngào như trái chín đong đưa

/ thôi còn gì / chuyện của Người Đãng Trí”.

Nhìn tổng thể, trữ tình và anh hùng ca vẫn là hướng chính của nền thơ chống Mỹ, bao gồm cả những sáng tác theo thể trường ca. Tuy nhiên trữ tình trong trường ca không thuần khiết, không triển khai theo mạch cảm xúc như bài thơ trữ tình thuần túy. Cấu trúc của trường ca là tổng phổ nhiều mạch quan trọng được ghép nối, xâu chuỗi để tạo nên mạch nhất quán. Và không phải trường ca nào cũng chặt chẽ, cũng sinh

động như mong muốn. Dẫu vậy, có được Bài ca chim chơ rao, Mặt đường khát vọng và một số trường ca viết sau chiến tranh vừa kết thúc là những thành tựu rất đáng ghi nhận của nền thơ chống Mỹ.

1.2. Thơ trẻ Việt Nam thời kháng chiến chống Mỹ: Khái niệm, diễn trình vận động

1.2.1. Khái niệm

Cuộc kháng chiến chống Mỹ đã làm nảy sinh một nền thơ và thời thơ đánh giặc giữ nước (thơ ca chống Mỹ). Trong đó, đội ngũ nhà thơ trẻ xứng đáng giữ vai trò tiên phong, trở thành lực lượng chủ lực. Cụm từ “thơ trẻ Việt Nam thời kháng chiến chống Mỹ” (gọi tắt “thơ trẻ thời chống Mỹ”) được dùng để chỉ sáng tác của thế hệ nhà thơ này.

Do chưa xuất hiện trong bất cứ bộ từ điển nào nên khái niệm “thơ trẻ thời chống Mỹ” chắc sẽ có những kiến giải khác nhau (hiện chưa thấy tài liệu nào cắt nghĩa thật đầy đủ, cặn kẽ). Để giải quyết vấn đề, chúng tôi đưa ra một hướng tiếp cận theo sự hiểu của bản thân:

* Thứ nhất, tên gọi “thơ trẻ” trong “thơ trẻ thời chống Mỹ” là một tổ hợp vừa định tính vừa định danh, nay đã thành tên gọi quen thuộc, cứ ngỡ không cần lí giải gì thêm. Kỳ thực lại không phải vậy, xung quanh khái niệm này đã không ít người quan tâm. Chẳng hạn, Nguyễn Trọng Tạo, trong một bài viết đã đặt vấn đề: “Không rõ từ bao giờ, chúng ta bỗng dùng từ “thơ trẻ” để gọi chung cho thơ của một lớp người làm thơ mới xuất hiện trong làng thơ. Trước cách mạng và trong kháng chiến chống Pháp, hình như chưa có từ “thơ trẻ” với ý nghĩa này, hoặc đã có mà chưa được dùng phổ biến. Nhưng đến thời chống Mỹ, nó bắt đầu trở thành quen thuộc cho đến nay” (149, tr.112). Mở rộng thêm, Nguyễn Trọng Tạo viết: “Thực ra khái niệm “thơ trẻ” hay “nhà thơ trẻ” ở ta mới xuất hiện chưa đầy 40 năm, thuở ấy xuất hiện một lớp người trẻ làm thơ bước vào cuộc kháng chiến chống Mỹ. Và để phân biệt đẳng cấp, các nhà thơ “lão làng” đã gọi lớp làm thơ em út là “bọn trẻ làm thơ” hoặc “nhà thơ trẻ” [150]. Các tác giả “Giáo trình Văn học Việt Nam hiện đại, tập II” xác định: “Khái niệm thơ trẻ thời kỳ chống Mỹ, cứu nước được dùng để chỉ thơ của các cây bút tuổi đời và đặc biệt là tuổi nghề còn trẻ xuất hiện trong thời kì chống Mỹ. Đây chính là

thời kì mà họ có những tác phẩm gây được sự chú ý, khẳng định tài năng và dấu ấn của mình trên thi đàn” [79, tr. 98].

Theo cách hiểu thông thường, khái niệm “thơ trẻ” dùng để chỉ sáng tác của những nhà thơ trẻ tuổi, mới xuất hiện trên thi đàn ở thời hiện tại (trẻ trong thời điểm được xác định; chẳng hạn “thơ trẻ thời chống Mỹ”, “thơ trẻ thời hội nhập”). Hiểu như thế là mới nhìn vào một tiêu chí. Nếu ai đó cho rằng thơ trẻ đơn thuần chỉ là sự phân biệt về tuổi tác giữa thế hệ trước và thế hệ kế cận thì độ chuẩn xác của khái niệm chắc chắn chưa cao. Bởi, thơ trẻ thì người làm thơ có độ tuổi đang trẻ, điều đó hiển nhiên rồi. Nhưng chất trẻ trong thơ không hoàn toàn chịu sự “chế áp” tuyệt đối của tuổi tác, nó còn được quy định bởi tâm hồn thi sĩ. Nói cách khác, nó được bộc lộ bởi hồn thơ, hồn thơ trẻ làm phát lộ cái mới, cái lạ. Trong bài “Thơ trẻ từ ngôn ngữ đến tâm trạng”, Đoàn Minh Tâm cho đây là khái niệm “đầy cảm tính”, “không thích hợp với công việc nghiên cứu” [151, tr.6]. Đó là ý kiến chưa hẳn đã thuyết phục, nhưng sẽ có lý, nếu cứ “nhập nhằng” mãi xung quanh chữ “trẻ” trong tổ hợp “thơ trẻ”.

Theo chúng tôi, khái niệm “thơ trẻ” bao gồm trẻ về tuổi đời, trẻ về “tuổi” xuất hiện trên thi đàn, và quan trọng hơn, “trẻ” về hồn thơ.

Thơ trẻ thời chống Mỹ, xét về tiêu chí tuổi tác, là thơ của những người mà bước vào chặng thứ hai của cuộc kháng chiến (1965 - 1975), họ xê dịch ở độ tuổi đôi, ba mươi hoặc trên đó đôi chút (trường hợp “thần đồng” Trần Đăng Khoa là không phổ biến). Tức, phần đông, họ sinh vào giữa thập niên ba mươi trở về sau, “mềm” hơn là lùi về trước khoảng vài ba năm: “Thế hệ chúng tôi nối hàng ra mặt trận / Tuổi haimươi, ba mươi cắt ngang vết đạn / Cuộc chia tay không hẹn ngày về” (Trận cuối cùng

- Nguyễn Đức Mậu). Theo tiêu chí này, không phải tất cả nhà thơ trưởng thành trong kháng chiến chống Mỹ đều thuộc thơ trẻ. Lí do đơn giản, bởi tuổi đời tính đến thời điểm thơ trẻ xuất hiện với tư cách một thế hệ, một hiện tượng nghệ thuật thì họ đã không còn trẻ nữa.

Xét về tiêu chí “tuổi” xuất hiện trên thi đàn thì đó là sáng tác của những người làm thơ mà lần đầu, phải đến cuộc kháng chiến chống Mỹ mới ra mắt công chúng, được công chúng nồng nhiệt đón nhận. Nhất là khi chiến tranh lan ra cả nước (1965 - 1975), trong khoảng thời gian đó, trên thi đàn, thơ họ tạo nên dáng dấp riêng trong

chân dung một thế hệ. Tiêu chí này phân biệt với những nhà thơ xuất hiện trước và sau cuộc kháng chiến chống Mỹ (từ “xuất hiện” hiểu theo nghĩa “tầm” nhà thơ đã được khẳng định).

Một tiêu chí nữa, như trên đã nói, đó là trẻ về hồn thơ. Trẻ về hồn thơ được phát lộ qua thi phẩm bằng các phương thức biểu đạt thẩm mỹ (ngôn từ, thể thơ, giọng thơ...). Nhưng trước hết là “trẻ” trong cách cảm, cách nhìn, cách nghĩ của cả một thế hệ nhà thơ. Nó phải được nhận diện và phân biệt bởi những dấu hiệu riêng, khó lẫn: “Mỗi thế hệ văn học có tiếng nhạc riêng của họ, riêng đến nỗi, nếu họ có muốn bắt chước nhau cũng không xong” (149, tr.117). Rõ ràng, chỉ có “trẻ” mới đưa vào thơ cái hồn nhiên, nghịch ngợm, pha chút “ngang tàng” của người lính: “Không có kính, ừ thì có bụi /…/ chưa cần rửa, phì phèo châm điếu thuốc / nhìn nhau mặt lấm cười ha ha” (Bài thơ về tiểu đội xe không kính - Phạm Tiến Duật); cũng chỉ có “trẻ” lăn xả giữa chiến trường mới cảm nhận chiến tranh như là chiến tranh: “Đêm Thành Cổ ngổn ngang gạch vụn / Đoạn chiến hào đầy tiếng chuột kêu, bầy chuột đói / gặm xương người” (Đêm Thành Cổ 1972 - Nguyễn Đức Mậu). Và họ thực sự “trẻ” khi họ nghĩ về thế hệ mình. Đến họ, lần đầu tiên xuất hiện kiểu diễn ngôn vừa lạ vừa mới, dạng như: “chúng tôi không muốn chết vì hư danh / không thể chết vì tiền bạc / chúng tôi lạ xa với những tin tưởng điên cuồng / những liều thân vô ích” (Thử nói về hạnh phúc - Thanh Thảo).

Như vậy, tên gọi “thơ trẻ thời chống Mỹ” nghiêng về chất “trẻ” của nó, cũng như người ta định danh cho dòng thơ lãng mạn 1932 - 1945 bằng khái niệm “Thơ mới”. Gọi “Thơ mới” chứ không gọi “thơ trẻ”, bởi “mới” là “gen trội” hàng đầu, trội hơn cả chất “trẻ”, dù hầu hết chủ thể sáng tạo ra nó đều còn trẻ - rất trẻ. Thông thường, “trẻ” tương hợp với “mới”, nhạy cảm và thích làm mới. Tuy nhiên, trong sáng tạo nghệ thuật, bất cứ cách tân nào cũng đều phải mới nhưng không phải mọi cái mới đều cách tân. Chỉ khi nào cái mới ấy như một bước đột biến trong tư duy nghệ thuật, thiết lập được khoảng cách thẩm mỹ mà trước đó chưa có. Cách tân là một quá trình lịch sử, mở ra khả năng xuất hiện những phong cách nghệ thuật mới, khuynh hướng sáng tác mới của cả một giai đoạn văn học. Hiểu theo nghĩa này, “Thơ mới” là một

cách tân chưa từng có trong nền thơ ca nước nhà, thơ trẻ thời chống Mỹ cũng có những cách tân rất đáng ghi nhận.

Từ lập luận trên, chúng tôi cho rằng, không phải thời nào cũng xuất hiện “thơ trẻ”, “thơ mới” nếu “gen trội” của nó chưa thực sự trội, nếu “lạ hóa” chưa được phổ biến. Và, điều quan trọng không kém, bởi người ta không quen gọi như thế. Chẳng hạn, thời chống Pháp (1946 - 1954), sáng tác của Hoàng Trung Thông, Chính Hữu, Hoàng Cầm, Quang Dũng, Hữu Loan,... không ai gọi đó là “thơ trẻ”; dù vào thời điểm ấy, khi họ mới xuất hiện, chưa ai bước qua ngưỡng tuổi ba mươi.

* Thứ hai, chúng tôi tiếp cận khái niệm “thơ trẻ” trong “thơ trẻ thời chống Mỹ” cả trên bình diện khách thể và chủ thể. Khách thể là thời đại Việt Nam chống Mỹ đã sản sinh ra một đội ngũ nhà thơ giàu nhiệt huyết cứu nước: cầm bút và cầm súng, đánh giặc và làm thơ. Về chủ thể, đó là cả một thế hệ. Tên gọi “thế hệ thơ trẻ” chỉ sự mới xuất hiện của một lớp nhà thơ trong một thời điểm lịch sử, chung một bối cảnh xã hội mà trước đó họ chưa được khẳng định trên thi đàn. Họ gần như cùng trang lứa, trẻ tuổi đời, trẻ hồn thơ và có nhiều tương đồng trong sáng tạo nghệ thuật. Ở đây cần chú ý đến sự xuất hiện đồng thời của đông đảo những cây bút trẻ, đánh dấu một bước chuyển trong thi ca, tác động rõ ràng đến đời sống thẩm mỹ của công chúng. Thiếu tiêu chí này, sáng tác của từng nhà thơ trẻ chưa đủ sức tập hợp thành thế hệ, Chế Lan Viên cũng có ý như thế khi ông viết: “Cây bút trẻ, thời nào, chế độ nào mà chả có. Cái mới ở đây, họ xuất hiện ra hàng loạt” (193, tr.487).

Thời điểm xuất hiện hàng loạt những cây bút trẻ mà Chế Lan Viên nói ở đây là vào nửa đầu thập niên 60; tức bước sang chặng thứ hai của nền thơ chống Mỹ. Và đó cũng là thời điểm có ý nghĩa ghi nhận sự ra đời chính thức một lớp nhà thơ trẻ với tư cách được tập hợp thành thế hệ. Đáng chú ý là, nếu thời “Thơ mới” có những nhà thơ tuyên bố: “Là thi sĩ nghĩa ru với gió / Mơ theo trăng và vớ vẩn cùng mây” (Xuân Diệu), “Tôi chỉ là một khách tình si / Ham vẻ đẹp có muôn hình muôn thể” (Thế Lữ),… Thì mấy chục năm sau, đến thơ trẻ thời chống Mỹ lại xuất hiện kiểu tuyên ngôn khác: “Không có sách chúng tôi làm ra sách / Chúng tôi làm thơ ghi lấy cuộc đời mình” (Hữu Thỉnh), “Những tráng ca thuở trước / Còn hát trong sách thôi /.../