Đặc trưng kết cấu ca dao trữ tình

Trong phần này, luận án không điểm lại tất cả bởi vì điều đó không cần thiết. Luận án chỉ khái quát một số truyền thống tiếp cận kết cấu ca dao trong lịch sử nghiên cứu. Theo chúng tôi, chủ yếu có ba cách tiếp cận kết cấu ca dao, đó là cách tiếp cận kết cấu ca dao từ đặc trưng diễn xướng, cách tiếp cận kết cấu ca dao từ đặc trưng công thức truyền thống và cách tiếp cận kết cấu ca dao từ các biện pháp tu từ.

Cách tiếp cận thứ nhất: Tiếp cận từ đặc trưng diễn xướng

Cách tiếp cận này coi đối đáp là hình thức kết cấu phổ biến, cơ bản của ca dao. Các nhà nghiên cứu đã miêu tả những hình thức đối đáp, tác động của chúng cùng nguyên nhân tạo ra hình thức kết cấu này. Các tác giả tiêu biểu theo cách tiếp cận là: Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Cao Huy Đỉnh, Đỗ Bình Trị, Nguyễn Xuân Kính, Đặng Văn Lung, v.v....

Chu Xuân Diên cho rằng đa số các bài ca dao được kết cấu theo lối đối thoại, chủ yếu là đối thoại một vế, đối thoại hai vế cũng thấy trong một số bài: “Đó là kết quả của một kiểu cấu tứ đặc biệt của ca dao - dân ca trữ tình…Cách cấu tứ gần như là chung cho tất cả những câu ca dao, những bài dân ca cổ truyền ấy không phải ngẫu nhiên mà có, nó phản ánh những điều kiện thực tế trong quan hệ nam nữ ở nông thôn Việt Nam trước đây” [31, tr485, 486].

Cao Huy Đỉnh đồng quan điểm với Chu Xuân Diên. Theo ông, “dù là lời của một hay hai người (một vế hay cả hai vế đối đáp), dù bóng gió, xa gần, ví von đến đâu, qua lời dân ca trữ tình thường thấp thoáng bóng dáng hai nhân vật đang nói chuyện với nhau” [47, tr.191]. Ông cho rằng mọi thái độ đối thoại đều có trong ca dao và tạo nên những kiểu cấu tứ đặc biệt: “Kêu gọi thẳng hay bóng gió...Khuyên bảo nhau, răn nhủ và truyền kinh nghiệm sống cho nhau” [47, tr.192]. Theo Cao Huy Đỉnh, do lối đối đáp mà có hai ngôi rõ ràng: bên nữ, bên nam, “có loại từ tượng trưng mà đôi bên dùng để

xưng hô ví von: Trúc - mai; Mận –đào; Bí - bầu; Rồng - mây; Thuyền - bến; Phượng - loan; Bướm - hoa; Tấn - tần…Dậu - bìm; Bầu - bí,…[47, tr.194]. Qua lối đối đáp, tình cảm được cá thể hoá, khách quan hoá, khái quát hoá, “nếu chưa đạt đến hoặc trái lại đã vượt quá cái giới hạn của sự thống nhất “tôi - ta”, “riêng - chung” ấy thì ca dao mất hay, mất tính phổ biến, cả người hát người nghe đều mất hứng và lẽ tự nhiên lối hát đối đáp càng trở thành vô nghĩa và khó có lý do tồn tại” [47, tr.196]. Cao Huy Đỉnh đã chỉ ra nguồn gốc sinh ra lối đối đáp “từ cuộc sống lao động tập thể, từ cách sinh hoạt thơ ca tập thể, từ yêu cầu trao đổi tâm tình bằng miệng, bằng một lối nói chuyện và thổ lộ tâm tình thực sự qua thơ ca” [47, tr.196].

Nguyễn Xuân Kính trong “Thi pháp ca dao” đưa ra các dạng kết cấu: Kết cấu một vế đơn giản: nội dung của lời là một ý lớn do các phán đóan tạo thành. Kết cấu một vế có phần vần: Dạng này có hai phần: Phần đầu miêu tả ngoại cảnh (cỏ, cây, sông,..) là phần gợi hứng. Phần thứ hai là phần chính. Giữa hai phần có mối quan hệ hồi tưởng, có sự liên tưởng gián tiếp. Nhiều khi chỉ có mối liên hệ về mặt ngữ âm, vần thuần tuý. Kết cấu hai vế tương hợp: thường xuất hiện trong hát đối đáp. Nội dung gồm hai ý lớn ở thế tương hợp, dạng này thuộc loại kết cấu mở. Kết cấu hai vế đối lập: gồm hai ý lớn (hoặc hai hiện tượng, hai sự việc, hai tính chất, hai ý kiến,…) đối lập nhau. Kết cấu nhiều vế nối tiếp: Gồm nhiều ý nối tiếp nhau. Thuộc dạng này có hai loại. Một loại thì giữa các ý không có mối liên hệ mạch lạc, người ta gọi đó là “những câu hát bâng quơ”. Trong mỗi lời thuộc loại thứ hai của dạng này, giữa các vế không chỉ gắn bó về vần mà còn được liên hệ chặt chẽ về nội dung.

Dựa trên quan điểm ngữ pháp chức năng, Nguyễn Xuân Kính đã xem xét chức năng phản ánh phán đoán của ca dao, chỉ ra vai trò của phán đoán và các dạng mô hình của nó – qua các cách kết hợp khác nhau để tạo lời. Từ

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 176 trang tài liệu này.

chỗ chỉ ra sự sắp xếp, tổ chức của các phán đoán, tác giả đã đưa ra một số dạng kết cấu của ca dao, đồng thời chứng minh ca dao được tạo thành bởi sự kết hợp giữa chức năng của từng thành tố (ngữ đoạn) với các phương tiện.

Lê Chí Quế, Nguyễn Hùng Vĩ trong “Văn học dân gian Việt Nam” thì chia kết cấu của ca dao, dân ca thành những dạng: kết cấu trần thuật, kết cấu đối đáp, xen kẽ giữa trần thuật và đối đáp, kết cấu song trùng (tức là sự lặp lại một câu hoặc vài ba từ trong câu). Lê Trường Phát nhắc lại các cách phân loại kết cấu của những nhà nghiên cứu trước đó như Dương Quảng Hàm, Nguyễn Xuân Kính, Hoàng Tiến Tựu và đưa ra cách phân loại được nhiều người áp dụng là chia ra hai kiểu chính: lối đối đáp và lối kể chuyện [146].

Nguyễn Bích Hà chú ý đến kết cấu hai vế đối đáp, cho rằng đối đáp tạo ra tính chất tự nhiên cho các cuộc trò chuyện. “Trong kết cấu đối đáp, ít nhất có hai nhân vật, người hỏi và người trả lời…Lối trò chuyện đối đáp trong ca dao làm cho yếu tố trữ tình có nội dung và bài ca có kết cấu hô ứng chặt chẽ” [65, tr.57].

Nguyễn Thị Ngọc Điệp cũng cho rằng: “Hình thức hát đối đáp nam nữ trong dân gian là những yếu tố ngoài văn bản đã trở thành nguyên nhân chính của việc hình thành nên kết cấu đối thoại, một yếu tố thuộc cấu trúc bên trong cuả văn bản ca dao” [52, tr.57].

Cách tiếp cận coi kết cấu đối đáp là hình thức kết cấu của ca dao bộc lộ những khiếm khuyết sau:

- Chỉ dừng lại ở bề ngoài, còn bản thân các yếu tố tạo nên từng vế thì chưa được phân tích, miêu tả kỹ. Do đó, việc chỉ ra kết cấu đối đáp chưa giúp nhiều cho việc phân tích, mổ xẻ, cảm nhận cấu trúc bên trong của ca dao.

- Có trường hợp lại phân tích, khẳng định chắc chắn đến mức cực đoan: vế này bên nam, vế kia bên nữ. Không ít trường hợp không rõ lời bên

nào là của nam hay của nữ, vì ca dao nói kín đáo (chẳng hạn qua đại từ “ai”), điều này cho thấy sức sống linh hoạt của ca dao.

- Mới nhìn kết cấu đối đáp ở góc độ sinh hoạt văn hóa dân gian, chưa phân tích kết cấu đối đáp ở tầm đối thoại văn hóa (đối thoại giữa con người với con người, con người với thiên nhiên, với hồn cảnh và đối thoại với chính bản thân).

- Chưa chỉ ra kết cấu đối đáp trong ca dao và trong thơ trữ tình (văn học) giống và khác nhau như thế nào.

Cách tiếp cận thứ hai: Tiếp cận từ đặc trưng công thức truyền

thống

Cách tiếp cận từ đặc trưng công thức truyền thống rõ nhất và tiêu biểu

nhất là G.I. Mansep và Bùi Mạnh Nhị. Để tìm hiểu cấu trúc bài ca trữ tình dân gian, các tác giả dựa vào các công thức truyền thống. “Công thức là biểu hiện trực tiếp của tính truyền thống trong folklore. Nó phản ánh suy nghĩ, thị hiếu của truyền thống. Đồng thời nó cũng biểu hiện quy luật, quy tắc thẩm mĩ trong sáng tác và tiếp nhận tác phẩm folklore.” [139, tr322]. Chức năng của công thức truyền thống là thiết kế văn bản vì công thức là bộ phận, nhân tố cấu trúc của bài ca. Mặt khác, công thức không phải là sở hữu riêng của bất kì văn bản nào, công thức là yếu tố của truyền thống vượt ra ngoài phạm vi của văn bản cụ thể. “Đặc tính sau được quy định bởi mức độ cao của ngôn ngữ công thức, do truyền thống folklore xác lập, quy định. Nó đưa bài bài ca vượt ra khỏi phạm vi nội dung cụ thể, duy nhất, truyền cho bài ca sự sâu sắc và phức tạp của những quan hệ ngữ nghĩa” [139, tr.323]. Cũng theo Bùi Mạnh Nhị, “trong ca dao, một công thức được sử dụng trong nhiều bài ca khác nhau…Công thức là giao điểm giữa truyền thống và bài ca. Trong hệ thống công thức truyền thống thì các công thức mẫu đề đóng vai trò quan trọng hàng đầu” [139, tr.323]. Tác giả còn cho rằng: “Cấu trúc của bài ca là

sự vận động từ công thức truyền thống này tới công thức truyền thống khác, trên cơ sở quy định chặt chẽ của mẫu đề” [139, tr.324]. Đây là cách tiếp cận mới, phù hợp với đặc trưng đối tượng, vừa giúp khám phá đặc trưng folklore, vừa giúp khám phá đặc trưng thể loại, đặc biệt là khám phá được những yếu tố cấu tạo bên trong của tác phẩm. Cách làm này cần tiếp tục được đào sâu nghiên cứu, mở rộng trong việc miêu tả các mẫu đề, công thức truyền thống, các nguyên tắc cấu tạo chi phối cấu trúc tác phẩm.

Một số tác giả cũng cố gắng tiếp cận kết cấu ca dao qua những mẫu đề như: Minh Hiệu, Nguyễn Xuân Lạc,…Minh Hiệu kể ra những mẫu đề hình ảnh như: con cò, cái bống, trầu cau, đào mận, trúc mai, loan phượng, én nhạn,…những mẫu đề về thời gian, không gian như: đêm qua, chiều chiều, trời mưa, sáng trăng,…có thể gặp thủ pháp ẩn dụ trong những mẫu đề mở đầu nhiều bài “thể hứng”. Tác giả cho rằng nhiều mẫu đề mở đầu ca dao do quy luật tâm lý chi phối, dựa vào các mẫu đề có thể phát hiện nhiều điều thú vị trong nghệ thuật xây dựng hình tượng thơ ở ca dao. “Nhìn chung, phần lớn các mẫu đề hình tượng trong ca dao truyền thống vẫn là được chọn lựa khá tinh tế, chặt chẽ theo những nguyên tắc về thẩm mĩ, về tâm lý học và theo yêu cầu biểu cảm hàm súc của thơ ca trữ tình nói chung” [89, tr.95].

Nguyễn Xuân Lạc trong “Bắc cầu dải yếm cho chàng sang chơi” cùng ý kiến với các nhà nghiên cứu khác khi khẳng định: ca dao có nhiều mẫu đề nghệ thuật. Nhưng ông chỉ đi vào tìm hiểu mẫu đề “cái cầu”. Theo tác giả, mẫu đề này giúp ta hiểu được đời sống tình cảm của người Việt Nam. Trương Thị Nhàn cho rằng trong ca dao có quá trình biểu trưng: “Hình thành nên những mô-típ (mẫu đề), với những yếu tố xuất hiện với tần số cao và khả năng biểu trưng hoá phong phú, đa dạng của nó [89, tr.153]. Trần Văn Nam đồng quan điểm với các nhà nghiên cứu khác: “Một số biểu trưng có

tần số xuất hiện cao trở thành yếu tố lặp lại có thể xem như là những mẫu đề” [118, tr.75].

Cách tiếp cận thứ ba: Tiếp cận từ các biện pháp tu từ

Đi theo hướng nghiên cứu kết cấu ca dao ở góc độ các biện pháp tu từ (phú, tỷ, hứng, các biện pháp lặp lại, song hành, đặc điểm dòng thơ mở đầu trong ca dao,…) là những tác giả: Hà Như Chi, Dương Quảng Hàm, Thuần Phong, Vũ Ngọc Phan, Đinh Gia Khánh, Đỗ Bình Trị, Hoàng Tiến Tựu, Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức, Phan Diễm Phương, Hùynh Minh - Trúc Phượng, Minh Hiệu, Mai Ngọc Chừ, Trương Thị Nhàn, Hà Thị Quế Hương, Trần Văn Nam,….Các biện pháp tu từ này có ý nghĩa kết cấu, tạo nên đặc trưng kết cấu của ca dao.

Dương Quảng Hàm, Hà Như Chi, Vũ Ngọc Phan tiếp thu kinh nghiệm của các nhà nho nghiên cứu “Kinh Thi” (Trung Quốc) chia kết cấu ca dao thành các thể: phú, tỉ, hứng, các thể thơ xen lẫn nhau. Dương Quảng Hàm định nghĩa và phân tích cụ thể từng biện pháp phú, tỷ, hứng trong ca dao. Còn Hà Như Chi nhấn mạnh: “Trong những bài làm theo thể hứng, cảm tình bắt đầu nảy nở từ một hình ảnh làm khai mào…Những bài làm theo thể tỉ, người bình dân đã dùng rất nhiều hình ảnh tài tình để so sánh”…[23, tr.43]. Nhiều nhà nghiên cứu ngôn ngữ cũng tập trung tìm hiểu các biện pháp tu từ này trong ca dao. Gần đây nhất là công trình “So sánh và ẩn dụ trong ca dao trữ tình của người Việt” của Hồng Kim Ngọc [126].

Tìm hiểu các yếu tố tạo nên kết cấu, Lê Trường Phát trong “Thi pháp Văn học dân gian” đưa ra ý kiến: do ca dao là thơ nên gồm rất nhiều yếu tố như vần, nhịp, thanh điệu, số câu, số tiếng, cấu tạo ý, tứ, đoạn mạch,…Yếu tố tổ chức giai điệu cũng ảnh hưởng, chi phối nhiều đến việc tổ chức ngôn ngữ, kết cấu hình thức của lời thơ.

Phan Ngọc nhìn kết cấu ca dao qua hình thức đối, ông viết: “Trong lục bát của ca dao, dân ca, vè không có tiểu đối…Nếu trong ca dao thỉnh thoảng có bắt gặp một hai câu tiểu đối như: “Tiếng chuông Trấn Võ, canh gà Thọ Xương”…thì ta phải nhớ đây chỉ là thơ mượn hình thức lục bát do một nhà nho rất giỏi thơ Đường làm chứ không phải là lục bát của dân ca…” [97, tr.131]. Hoàng Trinh thì nhận xét ngược lại: “Về hình thức thơ, đối ngẫu là hình thức phổ biến trong ca dao dưới mọi thể loại: đối ngẫu từ ngữ, đối ngẫu ngữ pháp, đối ngẫu ngữ nghĩa, đối ngẫu hai chiều, đối ngẫu đối lập và phản đề…” [97, tr.132]. Tuy nhiên, Hoàng Trinh chưa chứng minh để khẳng định các hình thức đối ngẫu nói trên là phổ biến [97, tr133].

Coi khung kết cấu có sẵn để lồng những hình ảnh có sẵn là hình thức kết cấu của ca dao. Tiêu biểu cho quan điểm này là Đặng Văn Lung, ông cho rằng trong những khung kết cấu có sẵn, nét trùng lặp các câu mở đầu là dễ thấy hơn cả.

Những dòng thơ đặc biệt của ca dao, nhất là dòng mở đầu là kiểu kết cấu tiêu biểu cho cách cấu tứ của thơ trữ tình dân gian. Đinh Gia Khánh trong bài “Nhận xét về đặc điểm của câu mở đầu trong thơ ca dân gian” nhận xét: ca dao có khá nhiều câu mở đầu giống nhau. Chu Xuân Diên thì nhận thấy trong kết cấu của đa số các bài ca dao, thiên nhiên thường được miêu tả ở ngay câu mở đầu. Đặng Văn Lung thì cho rằng: “Câu mở đầu giống nhau nhưng nêu lên và giải quyết những vấn đề khác nhau…Những hình ảnh khác nhau nhưng lại theo một kiểu câu giống nhau xuất phát từ một ý giống nhau. Đó là những câu đầu thuộc thể phú.” [139, tr.309, 310]. Nguyễn Tấn Phát khi tìm hiểu những bài ca dao viết về tôm cá ở Nam Bộ cũng nhận thấy chúng có chung một câu mở đầu [139, tr353]. Minh Hiệu thì cho rằng ở những bài ca dao có lối mở đầu bằng cách tạo hứng lấy đà (thể hứng), tuy lời

không hoàn toàn giống như câu nói bình thường, nhưng vẫn phải gần với “cách nói ví von trong khẩu ngữ dân gian” [89, tr.172].

Nhiều tác giả coi yếu tố trùng lặp là hình thức kết cấu trong ca dao. Nguyễn Văn Hầu không dùng “sự trùng lặp” mà là “sự biến bẻ” trong ca dao qua cách lý giải: “Người ta có thể rút lấy vài lời hoặc một vế trong câu hát có sẵn để bẻ lại cho khác đi, hầu đáp ứng yêu cầu của điều cần phát biểu…Ca dao còn có sự biến bẻ khác để cho ứng hợp với tình cảnh địa phương…Sự biến bẻ đó có người e ngại là sẽ làm cho nhàm tai người nghe…Trái lại, nhiều khi còn khiến người ta phải chú ý hơn nữa” [73, tr.58- 60].

Theo Lã Nhâm Thìn, một trong những nguyên nhân tạo nên những yếu tố trùng lặp là đối đáp. Trong ca dao thường có những câu, những từ được lặp đi lặp lại ở trong nhiều bài khác nhau. Như vậy, “hoàn cảnh sáng tác đã làm xuất hiện tính lặp lại trong văn học dân gian…Tính lặp lại trong văn học dân gian là thủ pháp nghệ thuật” [173, tr.39, 42].

Đặng Văn Lung, Trần Thị An nhận thấy sự trùng lặp của ca dao thể hiện trên các mặt: hình ảnh, kết cấu, ngôn ngữ (trùng lặp về từ, câu). Theo các tác giả này, nói đến sự trùng lặp trong kết cấu ca dao thì ở câu mở đầu dễ thấy hơn cả, “những hình ảnh khác nhau nhưng lại theo một kiểu câu giống nhau xuất phát từ một ý giống nhau…Những tâm trạng giống nhau được nhiều địa phương mô tả cũng thể hiện ở những câu ca dao trùng lặp” [131, tr.57, 62).

N.I.Cravxốp trong “Thi pháp dân ca trữ tình Nga” [140] và X.G.Lazuchin trong cuốn “Thi pháp văn học dân gian Nga” (1984, Nxb. Đại học, Matxcova) cũng phân tích rất sâu các hình thức kết cấu của dân ca Nga. Đặc biệt, hai tác giả này đã phân tích chất trần thuật, “tính cốt truyện” đặc