Kiểu Nhân Vật Người Trần Thuật Ngẫm Ngợi, Chiêm Nghiệm Và Tự Biểu Hiện

Trò chơi đánh trận giả; Sự kiện 3: Chuyện trâu bản mình hiền lành có tính nhường nhịn; Sự kiện 4: Từ sự kiện 3 liên tưởng đến chuyện người thành phố coi “nhường nhịn” là dại dột; Sự kiện 6: Thương trẻ con thành phố thiệt thòi, không được chăn trâu, cắt cỏ, đốt lửa đánh trận giả… , sự kiện 7: Nhớ chuyện trẻ chăn trâu tắm bùn; Sự kiện 8: Từ kỉ niệm tuổi thơ đi chăn trâu tắm bùn liên tưởng đến dịch vụ tắm bùn hết sức nhạt nhẽo ở một số tụ điểm du lịch; Sự kiện 9: Hồi tưởng “Đại yến tiệc” của “chúng ta” thủa trước: Được tắm trong một “Cánh đồng bùn” – bùn đẹp và như có linh hồn; sự kiện 10: chợt chuyển ý đột ngột: Nhớ chuyện trẻ chăn trâu đắp “Hỏa lò” nướng khoai và mùi vị tuyệt trần của khoai nướng; sự kiện 11: Từ quá khứ xa vời của tuổi thơ trở về quá khứ gần: liên tưởng đến chuyện mang khoai lang từ quê nhà xuống thành phố: Khoai buồn khiến “Tôi” tủi thân; sự kiện 12: Cách đánh giá con người một cách lạnh tanh và căn cứ vào bề ngoài của người thành phố; Sự kiện 13: Nỗi buồn khổ của người dân nghèo” “mật khoai, rỉ ra” là “nước mắt của người nhà quê”; sự kiện 14: Khẳng định tình yêu và nỗi nhớ của “Tôi” và “Bạn” dành cho quê hương nghèo của mình.

Đây là tản văn có số trang nhiều nhất trong tập “Kungfu người Co xàu”. Các sự kiện hoặc thuộc thời quá khứ xa hoặc thuộc quá khứ gần đồng hiện trên mặt trang sách, trong một cốt truyện hay trong một tình huống nhất định, nằm kề bên nhau trong một trường liên tưởng rất rộng, rất phóng khoáng, tự do của tác giả. Chúng liên kết với nhau hầu hết bằng kiểu quan hệ nhân – quả (có nỗi nhớ thủa chăn trâu thì mới xuất hiện các kỉ niệm của tuổi thơ như đánh trận giả, nướng khoai, tắm bùn…); quan hệ bổ sung ý nghĩa cho nhau (đám khoai lang mang từ quê nhà xuống thành phố nằm im thin thít, ngơ ngác, tội nghiệp trên sàn gạch hoa và thân phận người dân quê miền núi xuống thành phố là như nhau…); quan hệ tương phản (người quê mình đánh giá con người qua cách sống tình nghĩa, người thành phố đánh giá con người qua quần áo, xe ôtô và các thú chơi “sành điệu”). Sự chuyển ý trong “mạch” trần thuật của tản văn này không cần đến câu văn chuyển ý hiện diện trực tiếp trên trang sách, tức là không cần đến liên kết ngữ nghĩa mang tính lôgíc thể hiện trong câu văn, đoạn văn như trong truyện ngắn, tiểu thuyết. Sự chuyển ý này nằm trong “mạch ngầm” văn bản tổ chức theo nguyên tắc liên tưởng giữa các sự vật hiện tượng gần gũi hoặc xa cách nhau của tác phẩm, chi phối nguyên tắc liên tưởng

ấy là cảm hứng chủ đạo của tác phẩm. Nguyên tắc liên tưởng tạo thành kết cấu này có nét tương đồng với kết cấu “bề sâu” của tác phẩm trữ tình.

Để làm sáng tỏ hơn cho kiểu kết cấu được xây dựng dựa trên nguyên tắc liên tưởng này, tản văn “Tiếng ve cay đắng” sẽ là một minh chứng sáng rõ. Trong tản văn này, 11 sự kiện đồng hiện trong tưởng tượng của người đọc, được liên kết với nhau bằng sự liên tưởng rất “xa” và rất “sâu” – và chỉ tác phẩm thơ mới sử dụng sự liên tưởng như thế:

Sự kiện 1: Hà Nội – những ngày nắng nóng – mất điện - bức bối; sự kiện 2: Về quê, xe ngược gió; xuôi đèo qua chênh vênh bờ vực; sự kiện 3: Hồi tưởng “thủ tục” xin phép vợ về quê; sự kiện 4: Nhớ gió mát ở Cao Bằng; sự kiện 5 (chuyển ý bất ngờ): Sự khác biệt giữa tiếng ve của Hà Nội với tiếng ve ở “quê tôi”; sự kiện 6 (chuyển ý bất ngờ): Băn khoăn vì việc cắm cột mốc Km 800 ở đầu thị xã Cao Bằng; Sự kiện 7: Ngã ba – nơi có tiếng ve cay đắng; sự kiện 8: Hồi tưởng “Ngày ấy” căn lều của “gia đình tôi” ở sát hàng rào Đoàn Địa chất 105; Sự kiện 9: Nhớ hình ảnh cô con gái mới vào lớp 1 ngồi bán đậu phụ và mua chịu mấy viên kẹo vừng kẹo lạc, Sự kiện 10: Nỗi đói khổ của toàn xã hội trong thời Bao cấp: nấu rượu, làm đậu phụ, nuôi lợn. Sự kiện 11: So sánh hôm qua với hôm nay để không quên “những ngày đói rách vĩ đại”. Các sự kiện trong tản văn nói chung và trong tản văn này của Y Phương nói riêng, không mang ý nghĩa, chức năng như sự kiện trong truyện ngắn, tiểu thuyết. Chúng gần gũi với hệ thống sự kiện tạo thành cốt truyện trong các bài thơ Tự sự: chỉ là cái “Cớ” để khơi gợi cho tác giả bộc bạch tâm trạng chủ quan và in đậm cá tính sáng tạo độc đáo của mình. Nguyên tác liên tưởng “gần” hoặc “xa” liên kết chúng với nhau, thủ pháp đồng hiện đặt những sự kiện hoặc thuộc những “vùng” không – thời gian khác nhau bên nhau, hoặc đặt các sự kiện “hướng ngoại” bên các sự kiện “hướng nội” nằm kề bên nhau một cách hết sức dễ dàng. Chẳng hạn như, tác giả đang nhớ và miêu tả những cơn gió màu xanh ở Cao Bằng bỗng chuyển ý sang miêu tả sự khác nhau giữa tiếng ve ở Hà Nội và tiếng ve ở “quê tôi”, rồi đột ngột hơn, từ tiếng ve bỗng chuyển sang băn khoăn về việc cắm cột mốc km 800 ở đầu thị xã? (“mạch ngần văn bản” ở đây là: chuyến xe chở tác giả về quê đã đến đầu thị xã, dù tác phẩm không hề thông báo về sự kiện này. Người đọc chỉ dùng tưởng

tượng, liên tưởng mà suy đoán qua các hình ảnh kế tiếp nhau xuất hiện trong sự quan sát của tác giả - qua “điểm nhìn” di chuyển từ xa đến gần thị xã mà thôi)…

Trong tản văn “Những người đàn bà hút Sục dín” có 9 sự kiện xuất hiện trong dòng hoài niệm của tác giả. Chúng tôi thấy 8 sự kiện đầu mang tính hướng ngoại (hình ảnh người đàn bà hút Sục dín, hình ảnh thuốc Sục dín, cách hút, túi đựng thuốc, điếu hút, mùi khói thuốc, người đàn bà trong buổi chiều mùa đông hoang lạnh: hoàng hôn, núi, rừng cây, nhà cửa, con người… ) thì sự kiện thứ 9 xuất hiện trong 5 đoạn văn lại mang tính “hướng nội” (tác giả sử dụng hư cấu để tái hiện dòng hồi ức về một thời thiếu nữ, về người yêu cũ… của một người đàn bà hút Sục dín từng thân thiết với tác giả, đang ngồi bất động và im lặng nhìn ra ngoài trời). Các sự kiện vốn rất khác nhau ấy được đồng hiện để khắc họa cả ngoại hiện và nội tâm, nhân vật bằng bút pháp “chấm phá” và hư cấu có hạn chế. Như vậy, trong kiểu kết cấu liên tưởng – đồng hiện này, mỗi tản văn là một nỗi nhớ, trật tự của các sự kiện xuất hiện trong nỗi nhớ ấy không tuân theo một lôgíc chặt chẽ sáng rõ, chúng liên kết với nhau bằng liên tưởng, xuất hiện bên nhau như các hình ảnh được đồng hiện trong một bộ phim nào đó. Nhìn qua kết cấu này tưởng như lộn xộn, không tuân theo trình tự, lớp lang chặt chẽ. Nhưng không, nỗi nhớ (về cái gì? Nhớ như thế nào?) đã “xâu chuỗi” các sự kiện lại thành một hệ thống, mà trong đó, ta gặp sự tự do, ngẫu hứng, bởi trong khi nhớ, có ai nhớ một cách chặt chẽ, lôgíc, khoa học đâu? Sự độc đáo, hấp dẫn của tản văn một phần được tạo ra từ đặc điểm này.

3.1.2. Kết cấu “Vòng sóng đồng tâm”

Trong từng tản văn của Y Phương, chúng tôi đều gặp kiểu kết cấu liên tưởng

- đồng hiện. Nhưng xét cả hai tập tản văn của nhà thơ người Tày viết tản văn này, chúng tôi lại thấy xuất hiện một kết cấu tổng thể mà kết cấu của từng tản văn là kết cấu bộ phận nằm trong chỉnh thể của nó. Hay nói một cách khác, kết cấu của từng tản văn là chi tiết nằm trong hệ thống ấy. Trong tác phẩm của mình, Y Phương là môt con người miền núi xa quê, đang thương nhớ về muôn vàn kỉ niệm máu thịt nhưng các kỉ niệm ấy, dù phong phú đa dạng đến đâu thì cuối cùng đều châu tuần về một đối tượng thẩm mĩ trung tâm sau: Quê hương miền núi - Con người miền núi chất phác nghĩa tình, bản sắc văn hóa Tày và văn hóa miền núi. Có thể ví von rằng, kí ức của Y Phương như một dòng sông tĩnh lặng, thương nhớ mãnh liệt như viên

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 112 trang tài liệu này.

đá ném xuống dòng sông ấy làm lan tỏa bao vòng sóng. Nhưng đó là những vòng sóng đồng tâm, vì dù có lan tỏa bao nhiêu thì tâm điểm của chúng vẫn nỗi thương nhớ sâu nặng – và đấy là “tâm chấn” tạo ra những “vòng sóng” cảm xúc và suy tư kia. Bởi vậy, chúng tôi tạm gọi kết cấu tổng thể của hai tập tản văn này là kết cấu “Vòng sóng đồng tâm”. Với 67 tản văn và 12 chân dung văn học (thực ra, chân dung văn học cũng là một tiểu loại của thể tản văn), Y Phương đã viết về rất nhiều vấn đề khác nhau, và đó cũng là muôn vàn kỉ niệm xuất hiện trong nỗi thương nhớ hay căm giận, phê phán của nhà văn. Nhưng tất cả đều như những “vòng sóng” lan tỏa mênh mang từ một “tâm điểm” là tình cảm dành cho quê hương – con người và văn hóa miền núi. Kết cấu này khiến cho hai tập tản văn của Y Phương đa dạng, phong phú mà thống nhất về tư tưởng nghệ thuật. Tản văn của Y Phương như một bản nhạc, dù được triển khai, được diễn tấu phức tạp đến đâu thì vẫn có một chủ âm xuyên suốt làm “xương sống” cho nó.

Trong hai tập tản văn này, chúng tôi thấy tất cả các tản văn trong đó đã “đan dệt” nên bức tranh quê hương của Y Phương - một bức tranh Cao Bằng có sắc mầu và hương vị riêng, không thể lẫn với bất cứ bức tranh quê hương nào khác. Trong bức tranh quê hương này, con người miền núi gắn bó với bản sắc văn hóa Tày nói riêng, với văn hóa miền núi nói chung là hình tượng nghệ thuật trung tâm, được khắc họa ở muôn vàn phương diện cụ thể. Chỉ cần kể tên các tản văn cụ thể, chúng ta cũng sẽ thấy rõ điều đó: Dân Co Xàu hát woàng dzà; Chuyện Ma gà; Giếng chàm xanh như ngọc; Lận đận tình… đuôi cong; Phong slư, máu và lửa; Còn có một cái tết Vía trâu; Lão Mòn đi đâu rồi?; Thanh Minh trong tiết tháng Ba…vv...

Đọc “Thanh Minh trong tiết tháng ba”, nhà văn viết về lễ Tảo mộ rất riêng của người Tày, dù người Việt cũng đi tảo mộ vào ngày mồng ba tháng ba hàng năm. Với người Tày, tết tảo mộ là quan trọng nhất. Con cháu đi làm ăn nơi xa có thể không về quê vào tết Nguyên Đán nhưng phải trở về vào cái tết thiêng liêng này. “Cả năm có một ngày gặp lại tổ tiên, ông bà, cha mẹ, thế mà chẳng thấy tăm hơi đâu” [14,90]. Chúng ta còn gặp văn hóa dân gian của người Tày với thơ tình yêu Phong slư, văn hóa ẩm thực của người Tày với phở chua, bánh cuốn Cao Bằng, bánh Áp chao, hạt dẻ, cốm… Y phục và cách nhuộm vải chàm qua “Giếng chàm xanh như ngọc”, kiến trúc cổ truyền của người Tày qua “Đình chợ Co Xàu”, tiếng

nói của người Tày với phương ngữ đặc sắc ở từng vùng miền qua “Giọng nói người Cao Bình”... Tất cả hợp thành một không gian văn hóa Cao Bằng với rất nhiều phương diện văn hóa được tái hiện, đa dạng mà thống nhất vì có chung một tên gọi là “Quê hương”. Trong không gian văn hóa ấy, con người miền núi, trong quá khứ và trong hiện tại (hiện tại cũng chỉ là một quy ước thay thế cho “Quá khứ gần” được hoài niệm) như sống dậy, đi lại, nói năng trong các sinh hoạt văn hóa ngàn đời truyền lại, có sinh hoạt văn hóa được bảo lưu như viết Phong Slư, hội Tung còn, tết Thanh Minh, có sinh hoạt văn hóa chỉ còn là “Vang bóng một thời”, nay nhớ tiếc trong ngậm ngùi như kĩ thuật dệt, nhuộm vải Chàm , nghề đóng móng ngựa, vá chảo hàn nồi ở chợ Co Xàu… vẫn biết văn hóa của một dân tộc như dòng sông liên tục vận động, loại bỏ và tiếp biến. Nhiều nét đẹp văn hóa của người xưa nay không còn xuất hiện vì không phù hợp với thời đại mới (ví dụ như áo Chàm của người Tày, áo the khăn xếp của người Việt). Cái đáng giữ mà mất mát thì đau lòng trong nhớ tiếc, cái đáng thay đổi nay mất đi thì ngậm ngùi mà thương nhớ như khi chúng ta nhớ về tuổi thơ của mình vậy.

Nếu “Tháng giêng, tháng giêng một vòng dao quắm” chỉ xây dựng một không gian văn hóa miền núi thuần nhất với con người miền núi “tắm gội” “hít thở văn hóa” và hoạt động trong các sinh hoạt văn hóa của mình thì trong “Kungfu người Co Xàu”, không gian văn hóa ấy đã được “chia đôi” bằng nguyên tắc phân tuyến - song hành. Xuất hiện hai không gian văn hóa có quan hệ chính - phụ, không gian văn hóa “quê hương” là chính và thuộc thời quá khứ, không gian văn hóa “thành phố” là phụ và thuộc thời hiện tại. Để rồi, nhà văn hóa thân vào nhân vật người trần thuật vời vợi thương nhớ quê hương - mà trong quê hương ấy, con người miền núi và văn hóa miền núi là đối tượng thương nhớ trực tiếp, máu thịt nhất. Dù con người miền núi là bạn chăn trâu trong “Thư gửi bạn chăn trâu”, là người chị xa quê trong “Chị em”, người cháu li hương trong “Ở Đà Tẻ tôi có một que tăm”…, đến những con người văn hóa nổi tiếng đất Cao Bằng như giáo sư Bành Khiu (“Cây Nghiến xanh trong lòng Hà Nội”), nhà thơ Bế Thành Long (“Lãng đãng ơi, nghiêng nghiêng đi đâu đấy”), Nhà văn Hoàng Quảng Uyên (“Cơm nhan”), nhà thơ Trần Hùng, nhà thơ Hữu Tiến… tất cả đều gắn bó và có những biểu hiện cụ thể của văn hóa miền núi trong họ: lối sống thiên về nội tâm, nói ít và làm nhiều, nhân

ái trong tâm hồn và văn hóa ứng xử, tôn thờ cái đẹp, cái thiện một cách nhiệt thành, trong đó có cả ý thức và cả vô thức. Lắng lại sâu thẳm trong hình tượng những con người miền núi ấy là cái tình của người miền núi mộc mạc mà tài hoa, dữ dội mà sâu lắng, đẹp một cách hồn nhiên như đại ngàn, cánh đồng, thác nước kia.

Cả hai tập tản văn Y Phương nằm trong một kết cấu tổng thể “vòng sóng đồng tâm”. Người đọc ngắm nhìn từng “vòng sóng” để rồi tìm đến “tâm điểm” của bao nhiêu “vòng sóng” mang những vẻ đẹp khác nhau ấy: Tất cả đều đi tới một mục đích cuối cùng là bộc lộ tình cảm và suy nghĩ của nhà văn dành cho quê hương, con người và văn hóa miền núi, xuất hiên trong dòng hoài niệm.

3.2. Kiểu nhân vật người trần thuật ngẫm ngợi, chiêm nghiệm và tự biểu hiện

Tản văn là thể loại biểu hiện rõ nét, trực tiếp “cái tôi” của tác giả. Trong tản văn, nhà văn là chủ thể lời nói và “Nhập vai” một cách tự nhiên, tất yếu vào nhân vật người trần thuật xưng “Tôi”; “Ta” hoặc “chúng ta”. Dù sử dụng đại từ nhân xưng nào thì trong tản văn, chúng ta gặp chính cuộc đời, tâm hồn, lời nói của nhà văn trong tác phẩm. Cuộc đời của nhà văn trở thành “Nguyên liệu” duy nhất để làm nên tác phẩm. Bởi vậy, nguyên tắc tự biểu hiện trở thành nguyên tắc nghệ thuật quan trọng, qua đó, chúng ta đọc tản văn không chỉ gặp đối tượng được trần thuật mà còn gặp người trần thuật về các đối tượng ấy. Đây chính là nhân vật người trần thuật đặc thù – một hóa thân gần như chính xác đến tuyệt đối của nhà văn. Khi nhân vật người trần thuật xuất hiện lặp đi lặp lại thành mô típ nhân vật trong nhiều tản văn của một nhà văn, chúng ta có một kiểu nhân vật trần thuật in đậm cá tính sáng tạo độc đáo của nhà văn ấy.

Trong hai tập tản văn của Y Phương, qua khảo sát, phân tích, đánh giá, chúng tôi phân loại thành hai kiểu nhân vật người trần thuật sau đây:

3.2.1. Kiểu nhân vật người trần thuật “tha hương – hồi cố” mà chiêm nghiệm về quê hương

Có thể nói trong 2 tập tản văn này, tính “Hồi cố” với điểm nhìn quá khứ hiện diện đậm nét. Nếu cuộc đời nhà văn là “nguyên liệu” làm nên tác phẩm thì mọi biến động, đổi thay của cuộc đời ấy đều “âm vang” vào tác phẩm. Khi viết hai tập tản văn này, Y Phương đã chuyển về Hà Nội công tác và sinh sống. Vì thế, mỗi tản văn trong 2 tập tản văn này là một tiếng gọi da diết của đứa con miền núi tha hương, cứ

hướng về quê hương Cao Bằng mà tìm gọi, thương nhớ. Từ đó, dòng hoài niệm tuôn chảy, đưa tác giả trở về với vùng biên ải, sống lại tuổi thơ cùng bè bạn, tái hiện lại những nét đẹp văn hóa của người miền núi, để cuối cùng chiêm nghiệm, ngẫm ngợi về những buồn – vui, được mất của đời người trong dòng chảy thời gian nghiệt ngã, trong những biến thiên của thời đại. Với đặc điểm này, thủ pháp “phân thân” được sử dụng để nhân vật người trần thuật tách làm hai: “Mình” trong hiện tại đang nhớ, ngẫm ngợi tha thiết và đằm sâu về chính “Mình” trong quá khứ gần hoặc quá khứ xa. Từ điểm nhìn nghệ thuật này, bao chiêm nghiệm của một con người từng trải, có tình yêu quê hương thắm thiết đã xuất hiện rồi được đúc kết thành những triết lí nhân sinh sâu sắc. Nếu không phải là “con người tha hương” sẽ không có điểm nhìn nghệ thuật ấy, không có tâm thế “Hồi cố” và chiêm nghiệm ấy. Bởi con người chỉ thương nhớ da diết về những gì đã qua, đã mất mà thôi. Nhân vật người trần thuật “tha hương – hồi cố” trong tập tản văn này đã trực tiếp tự biểu hiện thế giới tâm hồn của mình. Các chi tiết về ngoại hình, gia đình, nghề nghiệp chỉ được giới thiệu thoáng qua chủ yếu bằng điểm nhìn gián tiếp, thông qua cảm nhận của một nhân vật được trần thuật nào đó. Trong tản văn “Chị em”, qua lời nói của nhân vật “người chị”, chúng ta bắt gặp ngoại hình của người trần thuật với vài nét vẽ sơ lược: “cầm cái khăn mà đi rửa cái bản mặt cho nó sạch, Gớm! râu với ria trông đến phát khiếp” [13, 18].

Bằng giọng điệu tự trào hài hước, nhân vật trần thuật này giới thiệu từng là công chức thời bao cấp, phải nuôi lợn, nấu rượu để mưu sinh trong “Tiếng ve cay đắng”, từng là quan chức ở Hội Văn học nghệ thuật tỉnh có xe con đưa đón trong “Bắt khách” và cuối cùng nghề nghiệp là nhà văn, về Hà Nội công tác và sinh sống mà thấy mình giống như củ khoai lang của quê hương, lạc lõng nơi phố thị. “nhìn những củ khoai lạ lẫm ngơ ngác, củ nào cũng im thin thít, không dám thở, khoai làm tôi tủi thân [13,13].

Nếu như phương diện ngoại hiện của nhân vật người trần thuật sơ lược bao nhiêu thì thế giới tâm hồn của anh ta phong phú và giàu có bấy nhiêu. Mỗi tản văn tái hiện một tâm trạng “tha hương – hồi cố” của nhân vật này. Để qua đó, chúng ta biết anh ta cô đơn giữa Hà Nội phồn hoa, không chỉ vì đây là cảnh xa đất lạ người dưng, mà còn bởi “Hà Nội đây thực sự là một rừng buồn. Người sát cánh, chen vai

nhau mà không bao giờ hỏi han” [13,32], và còn bởi buồn hơn thế khi tình người lạnh lẽo: “Hơi nước xoắc quện vào nhau mà thành tiếng khóc câm. Đây là nơi đất lạ. Ta cắm chân một lúc, hoặc vài năm thì được. Chứ hít thở cả đời sao nổi. Bụi với khói lơ lửng từ nhà lên đến trời. Người với người nhìn nhau đúng bắng sắt thép xi măng gạch đá (…) Chắc gì tổ tiên theo ta mà về thành phố” [13, 183]. Chính với những nỗi niềm thăm thẳm của con người tha phương này, người trần thuật luôn “Hồi cố” mà đối tượng trung tâm nhất, da diết nhất để nhớ thương là “quê hương phập phồng lên hơi thở. Thở càng sâu quê hương càng xa… [13,14]. Trong nỗi nhớ quê hương ấy, sâu đằm nhất là nỗi nhớ về tình người miền núi, đó cũng là thứ thiếu thốn nhất khi về thành phố: “cái tình người ở miền núi sao nó thắm thiết sâu sắc đến cỏ cây cũng hôi hổi hơi ấm tình người” [13,19]. Sau nỗi nhớ khái quát ấy, nhân vật người trần thuật nhớ về từng đối tượng cụ thể, nhớ để chiêm nghiệm, cắt nghĩa, lí giải về thân phận con người với bao buồn vui, sướng khổ, được mất trong dòng chảy vô tình của thời gian, trong sự xô đẩy của bao sóng gió trên dòng sông cuộc đời. Sau khi so sánh tính hiền lành nhường nhịn của người quê mình với quan niệm sống của người thành phố, nhân vật người trần thuật rút ra kinh nghiệm đắng chát: “ở thành phố lâu ngày, tôi mới ngộ ra. Hầu hết mọi người xem cái sự nhường nhịn là dại dột. Nhường nhịn là đức hi sinh mù quáng. Đắng chát thật”[13,19].

Liên tục sử dụng nguyên tắc phân tuyến – đối lập giữa xưa và nay, giữa quê nhà và thành phố như thế, người trần thuật “Hồi cố” để mà đối sánh, từ đó chiêm nghiệm về lẽ đời, về tình người đang đổi thay trước “mặt trái” của cơ chế thị trường và trong quá trình đô thị hóa: “phố thị Cao Bằng như một ngôi làng nguời trời. Người trời đang từ từ đang ròa ròa tỉnh giấc. Những cơn mơ điệp điệp thoát ra khỏi ngực người. Mơ lại trở về làm rừng làm trắng muốt làm cong cong những cánh hoa, làm núi xanh lam. Cơn mơ không chỉ có chân mà con có cả đôi cánh biết bay… Cơn mơ người miền núi thường rất đẹp và thơ nhưng đời mơ ngắn lắm [13,84].

Cũng từ những chiêm nghiệm như thế, người trần thuật xót xa khi chứng kiến những giá trị văn hóa cổ truyền đang mất dần (“Giếng chàm xanh như ngọc”, Áo tân thời bước vào cửa Vóng”), căm phẫn lên án những thói hư tật xấu xuất hiện ngày càng nhiều nơi bản xa rừng vắng (“Bơm kim tiêm rải trắng nương ngô” “Giỏ nhà ai”) …, nhưng rất may, những tản văn chất chứa chất buồn đau này không