Điểm Nhìn Đa Diện Đối Với Hiện Thực

phản ánh đối tượng mà anh ta không biết và cũng không muốn biết, anh ta nhìn thấy nó, quan sát và ghi lại nó bởi các con chữ như những kí tự đơn thuần. Tuy nhiên, điểm nhìn có chủ ý không phải là không bị hạn chế hay bị che khuất tầm nhìn vì rằng điểm nhìn đó đi ra từ bên trong con người của tác giả, mà ở đó còn phụ thuộc vào trình độ văn hóa, năng lực quan sát và cả sự định hướng của tư tưởng xã hội hay thời đại mà tác giả đang tồn tại.

4.3.1. Điểm nhìn đa diện đối với hiện thực

Đối với những tác phẩm có dung lượng lớn như: Mười tháng ở Pháp của Phạm Vân Anh, Pháp du hành trình nhật kí của Phạm Quỳnh, Hạn mạn du kí của Nguyễn Bá Trác, … mặc dù mỗi tác phẩm có một cách thể hiện khác nhau, nhưng điểm nhìn trong các tác phẩm này thường tạo ra cái nhìn đa diện đối với hiện thực. Xuất phát điểm của tư tưởng hành trình trong tác phẩm Sang Tây - Mười tháng ở Pháp là “đi cho biết đó biết đây”, đi cũng là để học mà “không phải ở trên đầu ghế nhà trường, và trong mấy cuốn sách đã là đủ; phải học ở trường thiên nhiên của tạo vật nữa mới được, điều khôn lẻ phải của con người đều do nơi lịch duyệt mà ra” (Phụ nữ Tân văn, số 1, 2/5/1929). Với tư tưởng này, điểm nhìn trần thuật trong Sang Tây - Mười tháng ở Pháp hướng vào những hình ảnh cuộc sống ở nước Pháp với những khu nhà ổ chuột, những kẻ nghiện ngập, hoàn cảnh sống và học tập của học sinh An Nam với các tầng lớp khác nhau,… để nói lên một điều: nước Pháp không phải hoàn toàn tốt đẹp như nhiều người nghĩ về nó. Điểm nhìn trần thuật trong Pháp du hành trình nhật kí đã được lọc qua đôi mắt của nhân vật hành trình vừa là chính khách vừa là học giả, kí giả. Trong đôi mắt của chính khách, cốt truyện hành trình là đến các thành phố lớn như Marseill, Lyon, Paris để xem các địa danh, di tích nổi tiếng, nghe diễn thuyết và gặp gỡ những người quan trọng như nhà chính trị, nhà giáo dục, nhà khoa học. Đến đâu tác giả cũng trầm trồ thán phục: nào là khen ông giáo K. ở Paris xuống diễn thuyết hay, cảnh vật nơi nhà thờ “Đức bà Bảo hộ” là đẹp nhất, “Đại Pháp đồ thư quán” là kho sách giàu nhất thế giới, … đến cả cái nghĩa địa cũng “khang trang”, “thạch thất”, “đẹp nhất thành Paris”. Tất cả để vẽ nên một hình ảnh nước Pháp văn minh và giàu giá trị văn hóa. Nhưng trong đôi mắt của một học giả và kí giả, đến những nơi nào đó, gặp những người nào đó có liên quan đến vấn đề về giáo dục, nghệ thuật hay lịch sử được Phạm Quỳnh chọn làm đối tượng để nghị luận, khảo cứu một cách thấu đáo. Những hình thức lập luận so sánh như thế này thường gặp trong tác phẩm của Phạm Quỳnh: “Văn chương mình không phải không có bài hay và

nghề hát mình không phải tất nhiên là đê tiện; làm cho đê tiện đi là ở tự người theo nghề không biết tự tôn và tự trọng" (Nam Phong, số 89, tr.382).

Điểm nhìn trần thuật có chủ ý, theo quan điểm của G. Genette, có thể chia thành hai loại: điểm nhìn "ngoại quan" và điểm nhìn "nội quan". Nếu như những tác phẩm của Phạm Vân Anh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Bá Trác, Trần Trọng Kim thường là có điểm nhìn "ngoại quan", thì Một chuyến đi của Nguyễn Tuân, Đi Tây của Nhất Linh đã có sự kết hợp điểm nhìn “ngoại quan” với điểm nhìn “nội quan”. Xuyên suốt trong Một chuyến đi xuất hiện người kể xưng “tôi” đứng ở vị trí ngôi thứ nhất nhưng có nhiều đoạn người kể “vô xưng” hay xưng hô bằng một tên khác như “lãng nhân” nên câu chuyện hành trình bị khúc xạ bởi nội tâm nhân vật. Vì thế mà những câu văn “cách điệu” tạo cảm giác như thế này xuất hiện rất nhiều trong tác phẩm: “Tôi soi mặt tôi vào chất pha lê thuần túy chiếc cốc trong trẻo phô rò chất máu rượu ngon không cấn.” (Đi Tây, tr.42)

Mối quan hệ giữa điểm nhìn trần thuật và nhân vật trong du kí Việt Nam chính là sự nhân xưng và thay đổi nhân xưng để chuyển vị trí các ngôi trần thuật. Trong mối quan hệ với nhân vật, điểm nhìn trần thuật là phương thức phát ngôn, cách trình bày, mô tả phù hợp với cách cảm, cách nghĩ đối với hiện thực mà nhân vật chứng kiến, trải nghiệm trong cuộc hành trình. Trước đối tượng là sự vật hay con người, nhân vật có nhu cầu tìm hiểu nó. Nếu không đứng ở các vị trí khác nhau thì hình ảnh của sự phản ánh sẽ che khuất phía bên kia của đối tượng, nơi đó có thể là những bí mật chưa ai biết đến, giới hạn của những khát vọng mà nhân vật muốn đạt được. Do đó, nếu không tạo ra được các vai kể khác nhau thì không thể tạo ra được nhiều điểm nhìn, cũng có nghĩa là chỉ nhìn thấy vẻ bề ngoài của đối tượng mà không thể di chuyển vào bên trong, nơi cảnh vật và con người hòa hợp.

Du kí nói chung, du kí Việt Nam nói riêng, có nhiều tác phẩm không đơn thuần là câu chuyện hành trình mà còn chứa đựng trong đó các nguồn tư liệu khác nhau như: văn hóa, lịch sử, kinh tế, chính trị, khoa học, giới tính,… Hạn mạn du kí, Bài kí phong thổ tỉnh Tuyên Quang là những tác phẩm đầy ắp thông tin tư liệu về địa chí, văn hóa, lịch sử,… Tác giả không chỉ là người thuật chuyện của mình mà đứng ở nhiều góc độ của xã hội để phản ánh hiện thực theo cách riêng của thể loại du kí. Vì thế, du kí không chỉ là đối tượng của nghiên cứu văn học mà đã trở thành đối tượng của nhiều ngành khoa học khác và được tiếp cận trên nhiều lí thuyết phê bình như: phê bình sinh thái, phê bình nữ quyền, …

4.3.2. Điểm nhìn dịch chuyển của người kể chuyện

Đối với tác phẩm du kí có dung lượng nhỏ, điểm nhìn trần thuật phổ biến là sự dịch chuyển giữa tác giả - kí giả - nhân vật. Người kể chuyện trong Bài kí chơi Cổ Loa của Nguyễn Đôn Phục đầu tiên là “vô danh” để luận về lẽ chơi và hạng người; đến khi giới thiệu về lí do cuộc đi chơi, cái “tôi” tác giả xuất hiện để mô tả hành trình, nhưng lại mau chóng nhường cho người kể chuyện “vô danh” bàn về lịch sử, khi can thiệp vào quan điểm và thái độ đối với các nhân vật lịch sử, người kể chuyện xuất hiện trong vai “kí giả” để lái câu chuyện hành trình chuyển sang câu chuyện lịch sử; sau đó với vai người kể chuyện “vô danh”, tác giả đưa câu chuyện cuộc du lịch trở lại; cuối cùng trong vai “kí giả” người kể chuyện xác định danh tánh của mình, kể chuyện kỉ niệm thời niên thiếu đã từng đến Loa Thành, xác định cuộc đi với những người cùng đi ở giai đoạn kết thúc. Sự dịch chuyển các vai kể trong tác phẩm cũng đã làm thay đổi giọng văn trong lời kể ở mỗi đoạn, có khi là mĩa mai, có khi là đau đớn, chua xót trước nỗi oan của Mị Châu, có khi là thiết tha, sâu lắng trở về kí ức gặp gỡ cảnh cũ tình xưa,… Sự dịch chuyển này là để đan xen nhiều câu chuyện, đưa người đọc đến những không gian và thời gian khác nhau chứ không phải riêng Loa Thành hiện tại để thấy được những thân phận hay cuộc đời ẩn đằng sau những bức tường lở lói, rêu phong. Ở tác phẩm Cuộc chơi năm tầng núi, vai người kể chuyện “kí giả” không đóng vai trò người kể chuyện lịch sử mà chuyển thành người xác nhận thông tin về các sự tích dân gian nói về các địa danh trên hành trình của mình. Người kể chuyện trong Hương Sơn du kí của Minh Phương xưng “ta” để nhập vào vai người đi viếng cảnh chùa mà trong lòng không còn vướng bận bụi đời, miệng ngâm nga mấy bài phú, bài thơ hào sảng, bay bổng. Trong các tác phẩm Mười lăm ngày với Mọi có đuôi, Giống Mọi ở Đồng Nai, Ngải Mọi ở Đồng Nai thượng của Thái Hữu Thành, người kể chuyện xưng “tôi” nhưng đóng vai trò là kí giả để kể chuyện và đối thoại với độc giả “Khoan, độc giả chớ vội sợ hải! Không phải thật là tay chân và đầu người đâu, đó là di hài của giống vượn và khỉ đột, có con to bằng người mà Mọi rất thích ăn thịt.” (Nam Kỳ, số 68)

Người trần thuật trong du kí Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX thường xuất hiện với nhiều vai khác nhau, trong đó vai “kí giả” khá phổ biến. Điều này không chỉ cho thấy tác giả chính là những nhà báo, nhà văn mà còn cho thấy trong du kí Việt Nam có một phương thức trần thuật khách quan tồn tại song hành cùng những yếu tố mang tính chủ quan như suy nghĩ, tình cảm, xúc cảm của chính tác giả về đối tượng được nói đến để

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 213 trang tài liệu này.

làm nên đặc trưng của thể loại du kí trong giai đoạn này. Không chỉ trong du kí, chủ thể thường nhân xưng là “kí giả” mà ngay cả tiểu thuyết buổi đầu của văn học Việt Nam cũng có sự nhân xưng như thế này. Trong phần đầu cuốn tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách có viết: “Mới đây, kí giả nghe được câu chuyện riêng của bạn vừa kể lại mà bạn là vai chính trong chuyện này, chuyện rất hợp với điều quan sát kể trên kia, nên kí giả chép ra đây, có ý muốn bày ra trước mặt bạn thiếu niên một việc hiển nhiên của tâm tình, liên lạc với nhau, có nguyên nhân, có kết quả.” [47, tr.3]. Đây là dấu hiệu quan trọng mang tính đặc điểm của văn xuôi Việt Nam trên hành trình hình thành thể loại: vai trò của báo chí đối với sự phát triển của văn học không chỉ là phương tiện vật chất để đưa tác phẩm đến với công chúng mà còn gợi ra cho du kí để hình thành một dạng thức của phương thức phản ánh hiện thực, tức là yếu tố kĩ thuật trong xây dựng tác phẩm. Với đặc điểm của các cuộc hành trình ngắn, có nhiều người cùng đi thì người kể chuyện trong nhiều tác phẩm du kí xuất hiện ở ngôi thứ nhất số nhiều “chúng tôi” như: Một vài kiến văn trong dịp đi thăm làng Bối Khê của Vũ Nga, Bốn năm trên đảo Cac-ba của Vân Đài, Đền Kiếp Bạc của Nguyễn Duy Trinh, Cuộc hành hương đền thờ cụ Nguyễn Trãi của Vô Ngã, Một cuộc hành hương đi thăm Tức Mặc quê cũ nhà Trần của Trúc Khê – Lê Thanh, … Ngôi kể này thực chất vẫn là vai trò “kí giả” để không chỉ kể lại câu chuyện hành trình một cách tường minh, xác thực mà còn là những phát ngôn mang tính xã hội về những vấn đề dân tộc, văn hóa, lịch sử.

Từ những phân tích trên cho thấy, trong du kí Việt Nam, các điểm nhìn (chủ yếu là nhân vật và tác giả) được phối hợp với nhau, luân phiên nhau trong hệ thống trần thuật bởi tính lưỡng hợp của nhân vật du kí. Với lối trần thuật này, cốt truyện của tác phẩm du kí chuyển từ cấu trúc tịnh tiến sang cấu trúc gấp khúc, thời gian và không gian trong tác phẩm liên tục được thay đổi, các yếu tố nghệ thuật vì thế được xuất hiện mà không làm mất đi nguyên tắc phản ánh khách quan của tác phẩm.

Điểm nhìn trong du kí không phức tạp như tiểu thuyết nhưng cũng rất linh hoạt theo cách của nó. Điểm nhìn trần thuật tạo ra sự đa dạng của kết cấu tác phẩm du kí, với những khả năng kết nối một cách tự nhiên giữa nội tâm và ngoại cảnh, đan xen giữa tả cảnh và tả tình, điều kiện để những bài thơ xuất hiện bên những câu văn xuôi tự sự một cách hợp lí. Điểm nhìn trần thuật cũng là một trong các đặc trưng thi pháp của du kí Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX.

4.4. Ngôn từ

4.4.1. Sự kết hợp các ngôn ngữ

Du kí là thể loại đang dịch chuyển từ bên ngoài và bên trong để trở thành “tinh anh” trong văn học. Với đặc trưng loại hình văn học hành trình, trong quá trình đi tìm “kẻ khác ta” du kí phải thường xuyên làm mới mình, không chỉ làm mới về mặt thể loại mà còn làm mới ngôn ngữ. Philipphê Bỉnh với Sách sổ sang chép các việc, trở thành người đầu tiên đưa ngôn ngữ thời đại vào du kí, ở thời điểm du kí chữ Hán đang có vị thế trên văn đàn truyền thống. Trong sự vận động của mình, ngôn ngữ trong du kí không chỉ được sử dụng ở chức năng công cụ mà trở thành phương tiện trong nghệ thuật ngôn từ. Với việc sử dụng ngôn ngữ làm phương tiện, du kí đưa hiện thực khách quan và hình ảnh thế giới vào văn học, góp phần tạo ra những yếu tố mới cho lịch sử văn học và văn hóa, trong đó có ngôn ngữ. Vì thế mà ngôn ngữ trong du kí vừa mang tính lịch sử vừa mang tính đặc trưng của phong cách thể loại.

Du kí Việt Nam được xem là hình thức sáng tác văn học đầu tiên bằng chữ Quốc ngữ. Mặt khác, ngôn ngữ du kí là ngôn ngữ mang tính thời đại, là nơi thử nghiệm ngôn ngữ mới và là nơi để ngôn ngữ văn học có những tập dượt bước đầu trước khi sử dụng làm chất liệu chính thức. Vì thế, những hiện tượng về ngôn ngữ mà nhiều nhà nghiên cứu hiện nay quan tâm về sự dung hợp của nhiều ngôn ngữ khác nhau trong văn bản và sự ảnh hưởng của nó đối với môi trường văn hóa đã làm rối lên tính thông tin và thẩm mĩ của nó. Bản thân ngôn ngữ cũng là một thành tố văn hóa, nó có quyền tiếp biến, điều chuyển hay dịch chuyển để hoàn thiện mình. Trong khi sưu tầm, tuyển chọn các tác phẩm văn học mang tính giao thời như du kí, người ta thường lấy tiếng Việt hiện đại làm hệ qui chiếu để xem xét các hiện tượng ngôn ngữ. Điều này đã gây ra sự nghi ngờ về tính rò ràng và minh bạch của việc sử dụng ngôn ngữ: vay mượn hay lệ thuộc, nệ cổ hay lạc hậu, sính ngoại, bắt chước hay cách tân,… Để giải thoát mọi nghi ngờ này cần phải đưa ngôn ngữ du kí vào chính môi trường của nó để xem xét, chú ý đến tính lịch đại và văn hóa giao tiếp. Trong du kí Việt Nam, hiện tượng hỗn dung ngôn ngữ xảy ra ở hai trường hợp dễ dàng nhận ra, đó là sự xuất hiện các ngôn ngữ khác trong văn bản du kí như chữ Hán trong các tác phẩm mang yếu tố Hán và chữ Pháp trong một số tác phẩm của các trí thức Tây học.

Về vấn đề Hán tự trong tác phẩm du kí, qua khảo sát du kí Việt Nam nửa đầu thế

kỉ XX, chúng tôi nhận ra những vấn đề sau:

Hán tự trong du kí Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX liên quan đến chủ thể và môi trường văn hóa mang tính thời đại. Cơ sở tồn tại của những tác phẩm du kí mang yếu tố Hán trong giai đoạn này là ở lực lượng sáng tác và độc giả của nó. Đó là đông đảo đội ngũ trí thức Hán học trở thành lực lượng sáng tác và số lượng lớn độc giả biết chữ Hán, họ có nguyện vọng chống lại sự xâm thực văn hóa phương Tây nhưng lại không ưa lệ thuộc văn hóa Trung Hoa.

Hán tự trong du kí Việt Nam đã làm nên yếu tố Hán mang tính đặc trưng của một giai đoạn văn học. Những tác phẩm du kí mang yếu tố Hán xuất hiện nhiều ở giai đoạn 1917 – 1934 trở về trước, thời điểm mà chữ Hán trong các văn bản còn có môi trường để tồn tại. Ngay cả Nam Phong đã ấn bản bằng ba ngôn ngữ: chữ Quốc ngữ, chữ Hán, chữ Pháp và tồn tại đúng vào thời điểm môi sinh văn hóa đương thời chấp nhận nó. Từ sau năm 1934 trở về sau, hiện tượng dung hợp ngôn ngữ này đã trở nên lỗi thời thì Nam Phong tạp chí buộc phải cáo chung. Ngay cả Nguyễn Đôn Phục, một trí thức Hán học, người phụ trách biên tập phần chữ Hán cho Nam Phong chỉ viết du kí trong những năm 20 của thế kỉ XX. Sau này cộng tác với tạp chí Tri Tân, với tác phẩm Nam Đàn bát châu tục thảo (in 29 số trên tạp chí Tri Tân, từ số 58 đến 159), Nguyễn Đôn Phục sáng tạo ra một thể thơ để chuyển nghĩa từ Hán ngữ sang Việt ngữ gọi là tục thảo. Điều đó cho thấy, Nguyễn Đôn Phục không từ bỏ chữ Hán mà cốt là làm sao cho nó phù hợp với ngôn ngữ và nhân cách con người Việt Nam.

Du kí Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX dung nạp Hán tự bởi du kí tồn tại trong tính đa chức năng: chức năng thông tin, chức năng giáo dục, chức năng thẩm mĩ và chức năng quảng bá du lịch. Ngoài mục đích tạo ra tính xác thực của thông tin, du kí sử dụng Hán tự để bảo tồn di tích, truyền thống dân tộc, làm phương thức phản ánh hiện thực cho tác phẩm nghệ thuật. Để không phải đưa ra nhận định phiến diện về trường hợp này cần xem xét tính hỗn dung ngôn ngữ Hán – Việt trong tính chỉnh thể và nguyên thể của nó. Hán tự trong du kí được sử dụng trong những trường hợp sau:

Chữ Hán trong du kí dùng để lưu giữ nguyên trạng của một di tích, chẳng hạn như cấu đối, bài thơ khắc trên đá, văn bia,… Sau đây là trường hợp ghi lại câu đối trong đình ở Bài kí chơi chùa Thầy của Lê Đình Thắng :

爲仙爲佛爲國王生化三身留異蹟。

有洞有湖有天帝江山一帶表奇觀。

(Nam Phong, số 48, tr.515)

Chữ Hán trong tác phẩm du kí dùng để ghi dấu tích của nhân vật khi du lịch đến nơi cổ kính, tức là một cách tự thể hiện của nhân vật, như trong Bài kí chơi núi Phật Tích của Nguyễn Hữu Tiến:

“Giờ mùi, xuống dưới chân núi chơi chùa Phúc Lâm có đề trên tường rằng: “Đăng sơn du lãm bất giác thi hứng, bất năng thu thập 登山游覽不覺詩興滿山, 不能收拾 (…) Chân Ngô Tử đền bỡn thêm rằng: “Ngã diệc bất ước nhi hợp 我亦不約而合。.”…

(Nam Phong, số 25, tr. 49)

Hoặc bắt chước người xưa làm bài thơ chữ Hán để cảm tác trước cảnh vật như trong Hành trình mạn ngược từ Cao Bằng xuống Phú Thọ của Thái Phong Vũ Khắc Tiệp:

寒山深處電興來

Xe điện lần theo khoảng núi xanh

路指三青陟彼嵬

Từng từng dạo bước tới Tam Thanh

(…)

車蜡轍甫經周覽跡

Dấu xe từng trải du quan khắp

大明安忍後陰崖

Hang tối rầy soi đuốc đại minh.

(Nam Phong, số 44, tr.140)

Sử dụng Hán tự, tác giả nhằm miêu tả cảnh vật non sông đất nước mình cũng đẹp và hoành tráng như những hình ảnh được miêu tả trong văn chương truyền thống:

“Đến bây giờ qua đến xứ Tràng Châu này thấy ngọn lan hiu hắt; trông về phía tây bắc thì non xô núi chạy, rò ràng Tản Viên và Tam Đảo hai ngọn núi ngất trời ở kia; trông về phía đông nam thì đất chuyển trời quay, tưởng như là vịnh bể Nam Minh tiếp liền đâu đó; mà con sông Nhị Hà lai láng rộng dài, vạch ngang ngay ở trước mặt, ngày ngày đêm đêm, nước chảy như ngựa chạy, như rồng cuốn như voi xô; rò thật “Hoàng hà

chi thủy thiên thượng lai, bôn lưu đáo hải bất phục hồi 黃河之水天上來奔流

到海不復囘 .”

(Nam Phong, số 63, tr. 184)

Câu văn miêu tả cảnh vật này được viết ra bởi một đạo sĩ (tác giả xưng là Tùng Vân Đạo Nhân) trong cuộc hành trình đi "quan phong làng Thượng Cát", nó vừa mang cốt cách của nhân vật vừa tạo ra khí thiêng sông núi như thoát ra từ trong ngôn từ. Với cách thể hiện này, cảnh vật và con người dường như đang hòa hợp.

Cũng có trường hợp, tác giả dịch lại tên những di tích ghi bằng chữ Hán ra phiên âm tiếng Việt như: Hồng Vân Sơn 紅蕓山 , Ma Khám Sơn 麻龕山 , Đông Sơn 東山 , Bát Vạn Sơn 八萬山 , Phật Tích Sơn 佛跡山 .

Hán tự sử dụng trong du kí là Hán tự cổ được giữ nguyên trạng khi muốn lưu giữ di tích, hoặc được Việt hóa để thể hiện suy nghĩ, cảm nhận hay tự thuật của chủ thể trong cuộc hành trình. Vì thế, Hán tự trong du kí khác với Hán tự trong các văn bản sử dụng văn phong khoa học như một số bài báo đăng trên Nam Phong tạp chí bàn về triết học Trung Hoa. Những tác phẩm du kí mang yếu tố Hán thường gắn liền với các cuộc hành trình “cổ tích”, đến những nơi di tích lịch sử, văn hóa, danh lam thắng cảnh tôn nghiêm để tạo nên sự trang trọng, cổ kính cho bài du kí, đồng thời góp phần làm phong phú từ Hán Việt trong văn chương.

Một hình thức hỗn dung ngôn ngữ khác trong du kí Việt Nam là từ tiếng Pháp. Chủ thể của những cuộc hành trình gắn liền với các tác phẩm có sử dụng tiếng Pháp là những trí thức Tây học như Phạm Quỳnh, Nhật Nham, Đào Trinh Nhất, Tùng Hương, Đông Hồ,… số lượng tác phẩm có chữ Pháp không nhiều và chỉ sử dụng trong một số trường hợp nhất định như chỉ thời gian ở đơn vị tháng, gọi tên địa danh, sự vật, thỉnh thoảng có một phát ngôn ngắn của một người nước ngoài mà tác giả nghe thấy. Ở đây, chúng tôi đề cập đến việc sử dụng chữ Pháp như là một thủ pháp nghệ thuật.

Trong Sang Tây – Mười tháng ở Pháp của Phạm Vân Anh có một đoạn sử dụng chữ Pháp nhưng không phải để đùng để định danh mà thể hiện ý đồ trần thuật:

“Chúng tôi nói chuyện chán rồi coi sách; sẵn có bộ sách Les Travailleurs de la mer của Victor Hugo, em đem ra đó, cô Cúc Tử cầm một cuốn, ngồi xuống ghế đọc. Trong khi ấy có xảy ra một chuyện tức cười, em nhớ hoài, và cũng nhờ đó mà em hiểu cái tinh thần của người Nhựt thêm ra một chút nữa.

Có một bà đầm cũng còn ít tuổi, đi ngang qua, thấy chúng tôi đọc sách chơi, thì đứng lại