Hồ Xuân Hương Đối Phó Với Cấm Kỵ Bản Năng Qua Đề Vịnh. Trong Thơ Nôm

Nước nó giang hoà với nước ta. Đánh đoạn rút về lau khí giới, Tìm nơi vũ khố để can qua.

Nghe kể, mới đọc qua lần đầu, Chúa đắc ý nhưng xem lại, ngẫm nghĩ, nhà Chúa bỗng nhăn mặt nói với thị thần: “Trạng lại dùng “cái ấy” để lỡm ta rồi. Thế tụi bay không đánh hơi được à?”. Dựa vào ngôn từ trong văn bản chúng ta biết được Trạng “lỡm” chúa rất sâu cay. Nghĩa đen của bài thơ rõ ràng Trạng đang khen tài năng bày binh bố trận của chúa. Thời gian chúa tuần du vào “nửa đêm” tức giờ tý. Hành động của tướng, “thoát tiến” để “phá luỹ”, “thẳng vào trong cửa hiểm”, hai quân “đứng núp chực bên hà”. Sau thời gian chinh chiến, rút lui về “lau khí giới”, để “tìm nơi vũ khố để can qua”. Bài thơ không dừng lại ở nghĩa ban đầu. Thông qua nghĩa thực Trạng còn muốn nói đến chuyện tính dục của chúa. Cũng ngôn từ đó nhưng chúng còn cấp cho người đọc một nghĩa mới. “Nửa đêm”, gợi chuyện trong bóng tối; “cửa hiểm” còn có thể hiểu là cửa mình chỉ âm hộ; “Một tướng thẳng vào trong cửa hiểm/Hai quân đứng núp chực bên hà” cho phép liên tưởng đến vùng kín của nữ giới; “nước” chỉ tinh dịch đàn ông và đàn bà trong khi quan hệ luyến ái; “khí giới” cũng có thể hiểu sinh thực khí nam nữ… Tất cả chi tiết ấy Trạng dùng để ám chỉ quan hệ giao hoan. Ở đây, Trạng muốn lấy chuyện sinh hoạt tình dục như là một công cụ để hạ bệ uy tín của chúa.

Còn Hồ Xuân Hương viết như sau:

Trời đất sinh ra đá một chòm, Nứt ra đôi mảnh hỏm hòm hom. Kẽ hầm rêu mốc trơ hoen hoẻn,

Luồng gió thông reo vỗ phập phòm. Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm, Con đường vô ngạn tối om om.

Khen ai đẽo đá tài xuyên tạc. Khéo hớ hênh ra lắm kẻ dòm.

(Hang Các Cớ)

Nữ sĩ vịnh cái hang Cắc Cớ như nó vốn có trong thực tế nhưng một số từ ngữ, hình ảnh “nứt ra đôi mảnh”, “hỏm hòm hom”, “kẽ hầm”, “rêu mốc”, “Luồng gió thông reo vỗ phập phòm”, “tối om om”, “dòm”… gợi lên hình ảnh khác, đấy chính là hình ảnh bộ phận sinh dục nữ và hành động tính giao.

Ngõ sâu thăm thẳm tới nhà ông, Giếng tốt thanh thơi, giếng lạ lùng. Cầu trắng phau phau đôi ván ghép, Nước trong leo lẻo một dòng thông. Cỏ gà lún phún leo quanh mép,

Cà diếc le te lách giữa dòng. Giếng ấy thanh tân ai chẳng biết, Đố ai dám thả nạ rồng rồng.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 171 trang tài liệu này.

(Cái giếng)

Khi miêu tả cái giếng bà chúa thơ Nôm chọn lựa từ ngữ, hình ảnh sao cho hàm nghĩa gợi liên tưởng đến tính dục của cái giếng khi được tả thực: giếng liên hệ đến motip hang, hốc vốn là biểu tượng chỉ âm vật, giếng có cầu bằng đôi ván như đôi chân thiếu nữ (chắc chắn đây tả chiếc giếng chung của làng trong nhiều làng cổ); quanh giếng có cỏ, một hình ảnh góp phần tạo trường liên tưởng liên quan đến bộ phận sinh dục; thả nạ dòng vào giếng gợi quan hệ tính giao.

Rõ ràng tác giả miêu tả cái hang, cái giếng nhưng không ai không nhận ra bộ phận kín đáo của người phụ nữ và quan hệ nam nữ ái ân. Điều đặc sắc của cách đối phó với cấm kỵ bản năng truyền thống là cách ám chỉ những bộ phận, hành động gợi dục càng được giấu kín càng tốt, song cố tình giấu đến đâu lại càng lộ ra đến đấy, muốn bắt bẻ biểu tượng này lại vẫn có thể chứng minh hàm ý kia, bởi vì hai nghĩa của nó xoắn quyện, thâm nhập vào nhau không thể bóc tách.

Như vậy, mặc dù bị cấm đoán bản năng nhưng quần chúng nhân dân vẫn phát ngôn về đề tài tính dục thông qua hình thức đố tục giảng thanh hay đố thanh giảng tục, truyện cười, thi pháp đề vịnh. Qua việc mô tả ở trên chúng tôi

có thể kết luận Hồ Xuân Hương đối phó với cấm kỵ theo cách của văn học dân gian.

Trong Hồng Đức quốc âm thi tập cũng có một số bài thơ mang tính lấp lửng hai mặt.

Bốn cột lang nha ngắm để trồng, Ả thì lên đánh, ả ngồi ngong.

Tế hậu thổ khom khom cật,

Vái hoàng thiên ngửa ngửa lòng. Tám bức quần hồng bay phấp phới, Hai hàng chân ngọc đứng song song. Chơi xuân hết tấc xuân dường ấy, Nhổ cột đem về lỗ để không.

(Đánh đu)

Có một số bài thơ tồn nghi là của Nguyễn Công Trứ nội dung giống kiểu đối phó với cấm kỵ bản năng truyền thống:

Lật đật qua đèo nóng nực thay, Hai cô thương đến lại cho giày. Ơn nầy biết lấy gì mà trả,

Xin quỳ hai gối chống hai tay. (Cảm ơn hai cô đào)

Như vậy, đôi khi các nhà thơ bác học cũng chịu ảnh hưởng thi pháp của văn học dân gian. Tuy nhiên, một vài bài thơ kiểu lấp lửng hai mặt này chỉ là hiện tượng lẻ tẻ, chưa mang tính hệ thống. Chỉ đến khi Hồ Xuân Hương xuất hiện thì mới trở thành một hiện tượng có tính hệ thống và thể hiện ở sự lặp lại biểu tưởng hai mặt để ca ngợi, khẳng định quyền sống bản năng.

I. HỒ XUÂN HƯƠNG ĐỐI PHÓ VỚI CẤM KỴ BẢN NĂNG QUA ĐỀ VỊNH. Trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương có hai mảng lớn đáng chú

ý: thơ tự tình và thơ vịnh cảnh vịnh vật.

1. Mảng thơ tự tình gồm có ba bài thơ hiện được giới văn bản học gọi là Tự tình I, II, III, các bài Không chồng mà chửa, Khóc Tổng Cóc, Khóc ông Phủ Vĩnh tường... Những bài thơ này không thuộc loại đa nghĩa, không có hiện tượng đối phó với cấm kỵ, hay nói như cách nói của một số nhà nghiên cứu, không phải thơ “dâm tục”. Chúng không nằm trong đối tượng khảo sát của luận văn, nếu được đề cập đến cũng chỉ với mục đích so sánh.

2. Mảng thơ đề vịnh: vịnh các cảnh vật, các hiện tượng lao động, sinh hoạt văn hóa, vịnh người. Đây chính là mảng thơ phức tạp, thường bị gọi là thơ “dâm tục”, có nhà nghiên cứu trước đây như Trần Thanh Mại đề nghị nên loại ra khỏi thơ Xuân Hương vì tục, dâm. Nhưng chính đây lại là nhóm có vấn đề hơn cả, gây nhiều hứng thú cho các phương pháp tiếp cận khác nhau. Chúng tôi sẽ phân tích mảng thơ đề vịnh này. Trong thơ Nôm gọi là đề vịnh, có thể phân loại thành các loại sau: 1) Đề vịnh các sự vật (Ốc nhồi, bánh trôi nước, quả mít, cái quạt…); 2) đề vịnh các cảnh vật (hang Thánh Hóa, hang Cắc Cớ, động Hương tích, đèo Ba Dội, Quán Khánh; Chùa Quán Sứ…); 3) đề vịnh các hoạt động lao động và vui chơi (dệt cửi, tát nước, đánh đu…); 4) vịnh người (mục này tên gọi tương đối, bà lang khóc chồng, ông cử võ, sư bị ong châm…). Ngoài việc đề vịnh, Hồ Xuân Hương còn sử dụng một thủ pháp chơi chữ rất độc đáo của văn học dân gian, đó là lối nói lái. Chúng tôi sẽ phân loại riêng thành một mục và khảo sát ở cuối luận văn (nói lái không phải là chơi chữ đơn giản, thực chất cũng là kiểu nói lấp lửng hai nghĩa có nhiều nét giống với đề vịnh).

1. ĐỀ VỊNH CÁC SỰ VẬT

Đề vịnh không phải là hình thức sáng tác mới lạ đối với văn chương nhà Nho. Tìm nghĩa ẩn dụ của các sự vật quanh ta từ lâu là phương thức tư duy nghệ thuật quen thuộc. Khổng Tử đã từng để ý đến cây tùng ngạo nghễ trong mùa lạnh giá để mở đường cho cây tùng đi vào thi văn với chức năng là ẩn dụ về phẩm chất người quân tử. Nhưng nhà Nho thường chú ý đến các sự vật, hiện tượng gợi nghĩa ẩn dụ về phẩm chất đạo đức, về quân tử và tiểu nhân. Theo nguyên lý đề vịnh này, thơ Nôm đề vịnh của Hồ Xuân Hương chỉ giống với thơ

ca nhà nho ở xuất phát điểm. Cái đích đi đến của Hồ Xuân Hương hoàn toàn khác.

Thơ vịnh các đồ vật, sự vật gọi gọn là vịnh vật được nói đến trong mảng thơ này có ý nghĩa đối phó với cấm kỵ theo nguyên tắc một sự vật vừa là chính bản thân nó đồng thời lại là ẩn dụ, ám chỉ bộ phận sinh dục (sinh thực khí) nam nữ.

Trống thủng, Bánh trôi, Mời trầu, Cái giếng, Cái quạt (I), Cái quạt (II), Quả mít, Ốc nhồi, Đồng tiền hoẻn là những bài thơ vịnh vật. Tác giả đã quan sát và chọn những sự vật có ngoại hình, cấu tạo, đặc tính có thể gợi liên tưởng đến sinh thực khí nam nữ. Bài thơ Quả mít là một ví dụ dễ thấy. Đây hiển nhiên không phải là kiểu hình tượng ẩn dụ của văn học Trung Quốc mà là một ẩn dụ thuần túy của văn học dân gian hoặc có thể là thuần túy do tác giả sáng tạo. Cây mít là sản vật Việt Nam, vốn quen thuộc với người dân Việt Nam, đã được nói đến trong thành ngữ Nhà ngói cây mít. Song có lẽ, lần đầu tiên với thơ Hồ Xuân Hương, quả mít đã được đề vịnh. Tuy vậy, hướng khai thác ý nghĩa ẩn dụ của quả mít không theo nguyên tắc đề vịnh của nho gia vốn đi tìm biểu tượng để nói chí của người quân tử (chẳng hạn, cây tùng là biểu tượng cho khí phách bất khuất kiên cường, không chịu đổi dời theo hoàn cảnh). Tác giả bài Quả mít đã tìm kiếm ý nghĩa biểu tượng của quả mít theo hướng nhắm đến nghĩa bản năng, mà cụ thể là chỉ bộ phận sinh dục nữ. Tại sao ta có thể biết đây là biểu tượng sinh dục nữ? Một ngữ cảnh được tạo ra bằng các ngôn từ sử dụng trong văn bản đã gây áp lực cho phép hiểu như vậy.

Thân em như quả mít trên cây, Vỏ nó sù sì múi nó dày.

Quân tử có thương thì đóng cọc, Xin đừng mân mó nhựa ra tay.

“Thân em” là cụm từ định hướng liên tưởng về thân thể phụ nữ. Nghĩa này được bổ sung bằng từ “quân tử” (tất nhiên là người đàn ông) như là “đối tác” của em. “Quả mít” được tả thực về cấu tạo bề ngoài và đặc điểm sinh học:

da sù sì (mít có gai), múi dày. Nhựa mít rất dính - đây không hề là điều xa lạ với người đọc Việt Nam. Chuyện đóng cọc (nõ) để dấm quả mít cho mau chín cũng là chuyện quen thuộc. Vậy thì đóng cọc mít là một việc bình thường, đâu có liên hệ gì đến dâm tục? Nhưng, do áp lực của các từ, cụm từ “thân em, quân tử, thương, đóng cọc, nhựa ra tay” mà gợi liên tưởng đến bộ phận sinh dục nữ và quan hệ tính giao nam nữ. Mặt khác, nếu như có ai giải thích đơn nghĩa, cho rằng đây chính là bài thơ tả sinh dục nữ và chuyện tính giao thì tác giả sẽ trả lời rằng đây đích thực là bài thơ tả quả mít và tục dấm mít. Đối phó với cấm kỵ bản năng đã được thực hiện qua việc vận dụng nguyên lý A là A nhưng lại là B. Đó là căn cứ để ta hiểu được vì sao Xuân Diệu từng lên tiếng thách đố chỉ ra đâu là tục, dâm ở thơ Xuân Hương. Quả thực, sẽ là một cuộc tranh cãi không phân thắng bại giữa hai phía đối lập, khi cả hai chỉ tiếp nhận hình tượng một cách đơn nghĩa, một phía khăng khăng chỉ tả quả mít, một phía khăng khăng chỉ có chuyện tính dục. Hai nghĩa thẩm thấu vào nhau, chuyển hóa qua lại và đây là chỗ độc đáo của phương thức đối phó với cấm kỵ bản năng. Thách đố về chuyện nói đến cấm kỵ đã được vượt qua nhờ ngữ cảnh được tạo ra từ các phương tiện ngôn ngữ và các mô tả gợi liên tưởng qua kinh nghiệm sống, quan sát của người dân Việt Nam.

Của em bưng bít vẫn bùi ngùi, Nó thủng vì chưng nó nặng dùi.

Ngày vắng đập tung năm bảy chiếc, Đêm thanh tỏm cắc một đôi hồi.

Khi giang thẳng cánh bù khi cúi, Chiến đứng không thôi lại chiến ngồi. Nhắn nhủ ai về thương lấy với,

Thịt da ai cũng thế mà thôi. (Trống thủng)

Bài thơ có hai nghĩa rõ rệt. Nghĩa phô ra chính là đối tượng đề vịnh. Tác giả giải thích cái trống bị thủng vì dùi trống quá nặng, hoạt động của cái trống

vào cả ban ngày lẫn ban đêm, khi vắng vẻ, lúc thanh nhàn có thể đập tung “năm bảy chiếc”, vào đêm khuya vẫn “tỏm cắc” một đôi hồi, tư thế đánh trống rất phong phú khi “giang thẳng cánh”, lúc “cúi”, khi “chiến đứng”, lúc “chiến ngồi”. Độc đáo ở chỗ nhà thơ miêu tả cái trống thủng càng chính xác bao nhiêu thì càng hiện lên nghĩa ngầm bấy nhiêu về hoạt động giao hoan. Vì sao chúng ta có thể thấy được hoạt động tính giao trong ngữ cảnh trên? Các từ ngữ trong văn bản ngầm mách cho chúng ta điều đó. Ngay chữ “của” trong “của em” trong tiếng Việt tạo trường nghĩa chỉ “cái ấy” của phụ nữ. Nguyễn Khuyến cũng đã viết “Ngũ phẩm sắc phong hàm cụ lớn/Trăm năm danh giá của bà to”. Cái trống không lành mà “thủng” (lỗ thủng) cho phép liên tưởng đến cái ấy, trống bị thủng bởi dùi. Dùi trống với dáng tròn, dài cũng là hình ảnh gợi liên tưởng đến linga. Tư thế đánh trống lúc mạnh lúc nhẹ, thời gian đánh trống khi đêm khi ngày… Cộng vào đó từ ngữ “thịt da” là chỉ thân xác con người, góp phần bổ trợ để hiểu rõ thêm về chuyện gối chăn. Toàn bài thơ mỗi từ, mỗi câu, mỗi hình ảnh, chi tiết đều lấp lánh hai nghĩa thanh và tục.

Đối với cái quạt, tác giả lại khai thác nghĩa ẩn dụ dựa vào đặc điểm riêng của nó. Một trường nghĩa được tạo ra nhờ có các ngôn từ và các miêu tả đối tượng. Hai chữ “em” và “quân tử” tạo liên tưởng quan hệ nam nữ. Các chữ “lỗ”, “da”, “thịt”, “chành ra ba góc”, “khép lại đôi bên” hướng sự liên tưởng đến thân thể, cơ quan sinh dục nữ. “Sướng” cũng tăng thêm áp lực để hiểu ngầm ý nghĩa quan hệ tính giao. Tuy nhiên, ngữ cảnh vẫn bảo lưu hàm nghĩa về cái quạt nhờ có các ngôn từ tả thực cái quạt. Hai nghĩa tả thực và ẩn dụ cùng song song tôn tại, sự đối phó với cấm kỵ bản năng đã khiến tác giả tìm được hình thức diễn đạt cái bản năng độc đáo, đem lại hứng thú cho người đọc.

Một lỗ xâu xâu mấy cũng vừa, Duyên em dính dánh tự ngàn xưa. Chành da ba góc da còn thiếu, Khép lại đôi bên thịt vẫn thừa.

Mát mặt anh hùng khi tắt gió,

Che đầu quan tử lúc sa mưa.

Nâng niu ướm hỏi người trong trướng, Phì phạch trong lòng đã sướng chưa?

(Cái quạt I)

Vẫn là vịnh cái quạt, song bài thứ hai lại khai thác những khả năng tạo nghĩa ẩn dụ khác đi. “Mười bảy, mười tám” là số lượng nan quạt giấy (tức là tả thực), song đồng thời lại gợi liên tưởng đến người thiếu nữ mười bảy, mười tám tuổi. Nghĩa thứ hai này được bảo đảm hiển hiện nhờ có cách nói trống không, tỉnh lược bỏ chữ “nan” (nan quạt) nên có thể hiểu như là người con gái 17, 18 tuổi. Nghĩa này được củng cố thêm nhờ có cụm từ “hồng hồng má phấn”. Nhưng không chỉ là ẩn dụ chung chung về người thiếu nữ: bài thơ có những từ ngữ cho phép nghĩ đến cơ quan sinh dục nữ, như “chành ba góc”, “ cái này” (tương tự như chữ “của em” trong bài thơ về chiếc trống thủng). Quan hệ tính giao được gợi đến qua các từ “yêu dấu”, “cắm một cây”, “yêu đêm, yêu ngày”. Tuy vậy, cái quạt vẫn là cái quạt, do các từ ngữ “mát”, “cây”.

Mười bảy hay là mười tám đây, Cho ta yêu dấu chẳng rời tay. Mỏng dày chừng ấy chành ba góc, Rộng hẹp nhường nào cắm một cây.

Càng nóng bao nhiêu thời càng mát, Yêu đêm chưa phỉ lại yêu ngày.

Hồng hồng má phấn duyên vì cậy, Chúa dấu vua yêu một cái này.

(Cái quạt II)

Và để viết nên hai thi phẩm vịnh cái quạt, bà chúa thơ Nôm tiếp thu cách biểu đạt ngôn từ và hình tượng nghệ thuật trong những câu đố cổ truyền của người dân Việt về chiếc quạt giấy:

Rành rành ba góc rành rành Khi thì ẹp lại khi thì vạnh ra