Kinh Nghiệm Thực Tiễn Kết Hợp Với Tư Duy Logic Là Cơ Sở Của Việc Khám Phá

Bí mật vụ án trong Mảnh trăng thu (Bửu Đình) cũng có ý nghĩa tương tự, nghĩa là trở thành “câu đố” được đưa ra để nhà điều tra “giải đố”. Các câu đố ở đây là: Ai giết Thuần Phong? Thuần Phong chết thì có lợi cho ai? Và vụ hai chiếc nhẫn bị mất cắp của bà Cai, Ai là thủ phạm?... Tất cả trở thành mạch chính của câu chuyện. Tìm được lời giải đáp này thì câu chuyện kết thúc: Thám tử Thành Trai chiêm nghiệm: “Phàm trong những sự bí mật thì dầu một chút gì xem có hơi khác thường cũng phải cho là lạ, mà cần phải suy nghĩ cho ra lẽ, vì sao mà có? Có để làm gì? Nhưng con mắt đã quen xem xét sự bí mật, sự lạnh lùng, hễ thấy có sự gì khác thường là chăm chú vào ngay” [36; tr.239].

Việc điều tra phát hiện tội phạm, tìm kẻ ném đá giấu tay là cả quá trình đấu trí căng thẳng, gay cấn. Điều này, một mặt tạo điều kiện để bộc lộ tâm lý nhân vật, mặt khác, cung cấp dữ liệu để thúc đẩy câu chuyện phát triển. Khi đọc tác phẩm, người đọc thường bị cuốn theo diễn biến sự kiện, nảy sinh trạng thái lo lắng, sợ hãi… Tuy nhiên, việc tạo ra cảm giác bất an trước tai họa, nỗi lo lắng sợ hãi trước sự hiểm nguy, rùng rợn… không phải là mục tiêu chính của thể loại truyện trinh thám. Những trạng thái cảm xúc đó chỉ là “hiệu ứng” nảy sinh từ hoạt động điều tra của thám tử. Chỉ có tư duy phán đoán và suy luận để giải đáp điều bí ẩn mới là mục tiêu, nhiệm vụ của văn chương trinh thám. Nói cách khác, cái đích của truyện trinh thám không phải mô tả tội ác, tội phạm mà là điều tra tìm kiếm sự thật bị che dấu.

Trong truyện trinh thám, việc điều tra bí mật của cái chết thường xuyên được đặt ra. Bởi cái chết không xuất hiện một cách phi lí, tình cờ, mà cái chết ở đây như đã có sắp đặt, có sự chuẩn bị trước. Trước một cái chết, nhân vật thám tử tiến hành cuộc điều tra, thế nhưng càng mở rộng diện tìm hiểu thì bí hiểm càng lúc càng tăng. Nói như F. Trufaut: “Cái chết thật đáng tò mò, bạn có thấy thế không? Khi con người chết vì bệnh tật, đó thật là tàn nhẫn, vô lí, nhưng đó lại là cái chết thực sự. Khi họ chết vì các tội ác, vì bọn giết người, bọn ám sát, cái chết lại trở nên trừu tượng. Giống như là giải pháp về cái bí ẩn đã xảy ra từ trước. Giống như ta đang sống trong tiểu thuyết trinh thám vậy [152].

Nội dung truyện trinh thám, nói một cách cô đọng, không gì khác là tìm kiếm và phơi bày sự thật bị che dấu. Điều bị che dấu đó đương nhiên liên quan đến những con người bất hảo, nhân cách lệch lạc, thiếu nhân tính. Vì những bất ổn nhân cách, những con người đó đã gây nên những sự cố hoặc tội ác không thể ngờ tới như loạn luân, giết người hàng loạt, cướp của… Cái ác hiển lộ thành muôn hình khối và sự thật về cái ác

cũng hết sức đa dạng. Chẳng hạn nhân vật Nguyễn Viết Sung trong Mảnh trăng Thu, bọn người Tàu trong Vàng và máu, Hội Thất Viên trong Đám cưới Kỳ Phát…. Truyện trinh thám ngoài việc phô bày tội ác còn lí giải để giúp ngươi đọc hiểu vì sao con người trở nên ác độc như thế. Đọc truyện trinh thám, người đọc thường có thói quen tra vấn nguyên nhân tội ác. Và các nhà văn đã chỉ ra rằng, cái ác có mầm mống từ môi trường sống, từ điều kiện xã hội, do lòng tham lam, thói ích kỷ… mà ra.

Truyện trinh thám là một sự “thách thức” tư duy để hóa giải điều bí ẩn. Bí ẩn chỉ được giải mã thông qua suy luận logic, khả năng liên tưởng, tìm ra mối liên hệ giữa những sự vật hiện tượng tưởng như riêng rẽ, rời rạc, không quan trọng … Điều này rất khác với nguyên tắc vận hành của truyện kỳ ảo, truyền kỳ.

Kết thúc cuộc điều tra của thám tử, người đọc hoàn toàn cảm thấy thỏa mãn khi thủ phạm của vụ án hay án mạng đều đã bị phát hiện và phải chịu sự trừng phạt. Vì vậy, truyện trinh thám không chỉ là bài ca về lý trí mà còn là bài ca về đạo đức, công lý của con người. Tất nhiên, pháp luật và công lý không phải lúc nào cũng song hành với nhau, nên sự thật về công lý hay tội ác cũng có lúc cần phải nhận thức lại. Luật pháp mặc dù được đặt trên ý kiến và quyền lợi của số đông nhưng không phải lúc nào cũng là chân lý. Thành thử, có khi sự thật của vụ án được khám phá nhưng thủ phạm lại không bị trừng phạt bởi những quan niệm về đạo đức của tác giả. Truyện Bóng người áo tím của Phạm Cao Củng là một ví dụ. Kết thúc truyện là sự tha thứ: “Thôi, con đứng dậy! tha cho Nhung. Cổ nhân có nói: Oán cừu nên cởi chớ không nên buộc! Nếu cứ oan oan tương báo mãi thì biết bao giờ mới xong” [22, tr.235].

2.1.2.3. Kinh nghiệm thực tiễn kết hợp với tư duy logic là cơ sở của việc khám phá bí mật

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 161 trang tài liệu này.

Đối với các tác giả phương Tây, viết truyện trinh thám được coi là một cách để phục vụ nhu cầu giải trí của giới bình dân. Tuy nhiên, điều đó không đồng nghĩa với dễ dãi, vì thế nên truyện rất được độc giả trân trọng; nội dung tác phẩm thường chứa đựng hàm lượng thông tin sâu sắc về nhiều lĩnh vực: lịch sử, văn hóa, tôn giáo …. Nó khiến cho các độc giả có học thức, trình độ cao cũng say mê tìm đọc. Trong khi đó ở Việt Nam, một số người quan niệm rằng truyện trinh thám là thứ văn chương giải trí thuần túy, văn chương “hạng hai” – nghĩa là ít giá trị. Một số người lại phê phán truyện trinh thám ít chú trọng tính giáo dục, tính nghệ thuật không cao; tác giả viết truyện trinh thám

vmục đích kiếm tiền… Thực ra, đó là một định kiến sai lầm. Bởi vì cái gọi là tính giáo dục của văn chương vốn rất rộng và đa dạng chứ không chỉ bó hẹp vào một vài phương diện cụ thể nào đó. Hơn nữa, với một tác phẩm văn học thu hút được sự chú ý, tạo hứng thú cho độc giả, bản thân nó đã mặc nhiên hàm chứa những giá trị; và một nhà văn làm giàu được bằng nghề viết thì lại càng đáng trân trọng, đáng quý. Đúng như lời của Salvador Dali, khi ông viết trong Điều răn đầu tiên đối với những người muốn trở thành nghệ sĩ: “Hoạ sĩ thì giàu vẫn tốt hơn là nghèo, hãy lao động nghệ thuật để sao cho ngòi bút của anh có thể sinh ra vàng và ngọc quý” [128, tr.304]. Vấn đề ở chỗ, viết được một tác phẩm trinh thám hấp dẫn đông đảo bạn đọc không hề là công việc dễ dãi. Trái lại, nó đòi hỏi nhà văn phải thực sự là người có tài và phải nắm vững nghệ thuật viết văn, phải tinh thông các thủ pháp, thi pháp thể loại.

Nhân vật thám tử rất cần đến năng lực quan sát, nhận định tình hình và suy luận logic. Giữa vô vàn sự kiện, tình tiết, chi tiết liên quan đến vụ án, anh ta phải biết lựa chọn, thu thập, sắp xếp dữ liệu, phân tích mối quan hệ giữa các sự vật, hiện tượng... Anh ta sẽ phải vận dụng mọi kinh nghiệm để suy luận, tìm ra phương án tối ưu nhằm phá án. Chính nhờ vậy mà khi kết thúc câu chuyện, ta thấy diễn biến các vụ án đều phù hợp với tài phán đoán và suy luận của thám tử. Nói cách khác, năng lực tư duy là tiền đề cho thành công của thám tử trong quá trình phá án.

Chẳng hạn, trong Lê Phong phóng viên, Thế Lữ đã để cho nhân vật thú nhận: “Tôi theo phương pháp phán đoán Sherlock Holmes. Phương pháp ấy thần tình lắm nhưng cắt nghĩa rồi thì ai cũng cho là chẳng có gì…” [63; tr.19]. Để tìm ra chứng cứ, Lê Phong thường nghiên cứu hiện trường một cách tỉ mỉ: “Anh lại bò ra… đếm từng viên gạch, xem từng khe, lại lật cả mép cái thảm giải dưới đất, nghĩa là anh cẩn thận không bỏ qua cặp mắt lý luận một tí gì…” [68; tr.99]. Nhờ tư duy logic sắc sảo, Lê Phong phát hiện ra tác giả thật của bức thư được ký tên Đào Thị Kiều Anh. Chàng giải thích quá trình suy luận của mình:

Tôi biết rằng cô Kiều Anh ấy chính là ông, tôi lại biết rằng ông viết thư cho tôi bằng thứ bút máy ngòi xấu và cong, ông cặp bút vào giữa ngón đeo nhẫn và ngón áp út. Ông viết được nửa trang giấy thì hết mực (…) Chỉ cần tài quan sát như tôi là đủ … chữ ngoài phong bì rắn rỏi ngang tàng hơn chữ trong thư nhưng xét kỷ thì cùng một lối. Mà chữ rắn rỏi ấy là chữ của đàn ông… mấy giọt nước

nhỏ hoen ở trang thứ nhất, chính là mấy giọt nước bọt họ cười bắn vào… bức thư viết gần cửa sổ là vì tôi thấy những giọt nước văng bắn vào – mà cũng vì thế tôi biết lúc ấy trời mưa bên ngoài …người viết thư muốn cho chữ viết thành ẻo lả mà không mất tự nhiên nên cầm bút theo lối đầm …[66; tr.254-256].

Cũng từ đó, chàng khám phá ra bí mật bức thư gởi cho cô Tuyết Mai và tìm ra Đỗ Lăng, người đã viết bức thư khiến cô lo sợ mà tự tử. “Sự bí mật vô song đã ba năm nay, mà anh xét ra chỉ có trong nửa ngày” [66; tr.327].

Nhân vật Kỳ Phát trong truyện của Phạm Cao Củng thường có cuốn sổ tay để ghi chép những điều quan trọng tại hiện trường của vụ án. Đây cũng là một nguồn tài liệu quan trọng được dùng cho quá trình điều tra. Phương pháp suy luận của Kỳ Phát thường là đi sâu phân tích những gì mà chàng quan sát được để tìm ý nghĩa của những chứng cứ đó. Trong truyện Nhà sư thọt, Kỳ Phát giải thích giá trị của những bằng chứng và cách sử dụng chúng trong việc hóa giải điều bí ẩn của vụ án: “Muốn nghĩ ra, trước hết phải nhận xét cho thật kỹ lưỡng, sau mới do những điều biết ấy, luận theo lý ra những điều mình chưa biết! Nếu không biết nhận xét hẳn hoi thì dù nghĩ nát óc cũng không ra được điều gì!” [21; tr.27]. Những vụ án do Kỳ Phát điều tra thường bắt đầu với việc suy luận. Chàng có thể chỉ dựa vào những chứng cứ hiện trường, những thông tin gián tiếp mà đoán ra thân thế, nghề nghiệp của nhân vật, dù không cần hỏi thông tin từ họ.

Tính logic trong suy luận của các nhân vật thám tử, cơ bản đều dựa trên phương pháp nghiên cứu hiện trường vụ án một cách khoa học và cẩn thận. Điều quan trọng trong quá trình suy luận là thám tử phải biết cách loại bỏ, để cuối cùng lựa chọn một khả năng họp lý nhất. Thám tử thu thập bằng chứng, diễn giải trình tự sự việc, phát hiện những uẩn khúc, những mâu thuẫn và... phá án. Logic suy luận của họ đôi khi chưa thật chặt chẽ, chưa nhuần nhuyễn nhưng đó cũng là chuyện thường tình. Điều quan trọng là kết luận cuối cùng được đưa ra; sự việc trở nên hiển nhiên và đơn giản.

Để suy luận có thể thực hiện một cách dễ dàng, thám tử còn phải lưu tâm tới nhiều yếu tố: từ tâm lý nhân vật, tác động xã hội đối với hành vi của kẻ phạm tội, cho đến các yếu tố khoa học, công nghệ... Trong truyện Mảnh trăng thu (Bửu Đình), nhân vật Thành Trai suy luận: “Khi kẻ gian vào nhà, Thuần Phong còn thức thì tất nhiên không có thể giết chàng dễ quá như vậy … mà trong nhà không mất món gì cả, vậy kẻ này không phải là trộm cướp … Đứa gian này chỉ định tâm giết Thuần Phong mà thôi … mà nó vào nhà

dễ dàng như vậy chắc nó đã dùng thuốc mê nên mới dễ ra tay như thế” [36; tr.237]. Ở một đoạn khác, dựa trên một dấu hiệu rất đơn giản, chàng tranh biện trước Tòa án: “Tôi xin Tòa chú ý vào một điều này, bất kỳ chữ C nào trong mấy tờ giấy này đều cùng thấy mất cái đầu cả … Vậy sao Tòa không đem cái máy chữ của tôi xem thử có quả vậy chăng? [36; tr.477].

Trong Mai Hương – Lê Phong (Thế Lữ), cũng từ suy luận logic mà nhân vật Quan Châu Nga Lộc khám phá ra cái chết kì dị của bọn Tàu khi đi tìm kho báu: “Cái thần giữ của của nó mới hiểm ác chứ! Có ai ngờ đâu những vật ghê gớm này lại là những tảng đá tầm thường …, nhưng đó là những hòn đá giết người” [68; tr.27].

Rò ràng là trong truyện trinh thám, phương pháp, năng lực suy luận của thám tử giữ vai trò hết sức quan trọng trong hoạt động điều tra. Thực tế cho thấy tội ác chỉ được khám phá nhờ vào tư duy, suy luận logic chứ không phải do may rủi. Truyện trinh thám bắt đầu bằng một bí ẩn, và cuối truyện, bí ẩn được khám phá bởi sự vận động của trí tuệ.

Do đặc trưng thể loại, truyện trinh thám đòi hỏi nhà văn không chỉ có trí tưởng tượng phong phú, mà cần nhiều năng lực, kỹ năng khác. Đó là tư duy logic, suy luận sắc sảo, có kiến thức luật pháp vững vàng, kinh nghiệm thực tiễn phong phú, sự hiểu biết sâu sắc về thế giới tội phạm… Không có những kiến thức và khả năng này, không thể tạo dựng cốt truyện chặt chẽ, kết cấu hợp lý, phương thức phá án phù hợp… nghĩa là không thể sáng tạo được tác phẩm trinh thám hấp dẫn. Bởi vì thể loại này rất khác so với truyện diễm tình, truyện tâm lý, truyện trào phúng… Thế nhưng đây lại chính là “sở đoản” của các nhà văn Việt Nam. Bản thân người viết truyện trinh thám chịu ảnh hưởng sâu sắc của những tập quán, những phương cách ứng xử vốn nặng về tình cảm, cảm tính (duy tình) mà nhẹ về tư duy logic (duy lý); đó là chưa kể đến hoàn cảnh xã hội, môi trường sống, nền tảng luật pháp… ở Việt Nam giai đoạn đầu thế kỷ XX, vốn đang ở một trình độ rất hạn chế. Điều đó cũng ảnh hưởng lớn đến sự phát triển của văn học trinh thám Việt Nam. Các nhà văn đã không cho ra đời các nhân vật thám tử trứ danh kiểu như Sherlock Holmes, Conan Doyle… mà các bậc thầy thể loại này đã làm đối với văn học phương Tây. Nhân vật thám tử trong truyện trinh thám Việt Nam mới chỉ là những Thành Trai, Ba Lâu, Hoàng Ngọc Ẩn, Kỳ Phát, Lê Phong, Mai Hương … Vấn đề đối với nhà văn trinh thám Việt Nam khi sáng tác không chỉ/ không hẳn là tài năng mà còn là hoàn cảnh lịch sử - xã hội, điều kiện văn hóa. Họ phải tạo ra những sản phẩm văn học phù hợp với

“tầm đón đợi” của công chúng đương thời. Và đó cũng là những đóng góp đáng kể của văn học trinh thám.

2.1.3. Phân loại truyện trinh thám Việt Nam

2.1.3.2. Về phương pháp phân loại

Truyện trinh thám Việt Nam là một hiện tượng văn học phức tạp. Khi nghiên cứu loại hình này, một yêu cầu không thể thiếu là phải tiến hành phân loại chúng để xem xét những đặc trưng riêng của từng nhóm, từng bộ phận khác nhau. Trong thực tế, mỗi một tác phẩm văn học cụ thể, bao giờ cũng chứa đựng trong nó rất nhiều đặc điểm (lịch sử xã hội, cấu trúc, hình thức ngôn từ ...), và điều đó, tạo nên sự trở ngại khi xếp nó vào trong khung khổ một thể loại nhất định. Nếu lựa chọn nhiều tiêu chí để phân loại, sẽ không tránh được tình trạng một tác phẩm cụ thể nào đó có mặt trong các nhóm, thể loại khác xa nhau. Trái lại, nếu chỉ dựa vào một vài tiêu chí cơ bản để phân chia thì lại khó phù hợp.

Ở phương Tây, khi bàn về “Loại hình của truyện trinh thám”, T.Todorov cho rằng tiểu thuyết trinh thám là một lãnh vực văn học quần chúng, nó không phải là một thể loại; những cách phân chia thể hoặc loại truyền thống đều không phù hợp với truyện trinh thám. Căn cứ vào nội dung thể hiện, T. Todorov chia tiểu thuyết trinh thám ra làm ba loại hình. Thứ nhất là tiểu thuyết ẩn ngữ. Đây là loại tiểu thuyết trinh thám cổ điển, mở đầu bằng một thông tin về vụ án bí mật (yếu tố đầu tiên, ẩn ngữ), tiếp đó là quá trình thám tử điều tra vụ án (phần biểu thị đầy đủ), tác giả mô tả quá trình điều tra để người đọc biết điều đó được tiến hành như thế nào nhằm làm rò thông tin ban đầu. Loại truyện này mang dáng dấp kiểu truyện cổ điển nên xuất hiện nhiều yếu tố kỳ ảo, ẩn ngữ (vụ án) được giải mã, câu chuyện kết thúc. Loại hình thứ hai là tiểu thuyết đen. Ở kiểu tác phẩm này, nhà văn mô tả trực tiếp toàn bộ quá trình, sự kiện vụ án, không có điều bí ẩn như trong tiểu thuyết ẩn ngữ. Vụ án do ngẫu nhiên, tình cờ mà nhân vật thám tử tham gia phá án. Nội dung câu chuyện xoay quanh những vụ án mang tính chất “ bạo lực – dưới mọi hình thức và ái tình – mang tính thú vật thường được ưa chuộng hơn – có đam mê hỗn loạn – thù ghét không thương xót ...” [114, tr.16]. Kiểu truyện này hấp dẫn người đọc bởi “sự hiếu kỳ”, duy trì sự chờ đợi “mọi sự đều có thể, và thám tử nếu không liều mạng sống thì cũng là liều sức khỏe” [114, tr.15]. Loại hình thứ ba, Tiểu thuyết phân vân hồi hộp. Đây là những tác phẩm kết hợp các đặc tính của hai hình thái trên (khám phá điều bí ẩn, suy nghĩ về quá khứ, tương lai, các biến cố, sự phân vân hồi hộp điều gì sẽ xảy đến

với các nhân vật chính?). Loại hình này cho ra đời hai kiểu truyện: “Truyện về người thám tử - có thể bị tổn thương và Người thám tử - khả nghi”. Cả ba loại hình trên của tiểu thuyết trinh thám có thể gặp ở cùng một tác gia và được phát triển, kế thừa qua các giai đoạn lịch sử khác nhau. Tôrôrốp kết luận: “ Nếu hình thái này (hoặc một hình thái khác) trở thành mầm móng cho một thể loại mới của tiểu thuyết trinh thám, thì điều đó sẽ chẳng phải là một lập luận chống lại sự phân loại được đề xuất ... thể loại mới không nhất thiết hình thành từ một sự phủ định đặc trưng chủ yếu của thể loại cũ, mà từ một sự tổ hợp khác của các đặc tính” [114, tr.22]. Ông cũng cho rằng, so với các thể loại khác, nội dung tiểu thuyết trinh thám có nhiều yếu tố bám sát đời sống hiện thực hơn hư cấu nghệ thuật nên vai trò hư cấu sáng tạo của loại hình này không giống các loại tiểu thuyết tâm lý hiện thực.

Đối với S. Dine, điều quan trọng nhất đối với truyện trinh thám là nhân vật thám tử và thế giới tội ác. Trong “Hai mươi nguyên tắc viết truyện trinh thám” Dine cho rằng, đối với thể loại này, mỗi truyện “cần phải có nhiều nhất là một thám tử, một thủ phạm, một nạn nhân (một xác chết)” và “Tiểu thuyết trinh thám thực sự cần phải được miễn mọi tình tiết yêu đương. Đưa tình yêu vào đó, thực tế, sẽ làm xáo trộn cơ chế” của câu chuyện.

Những tiêu chí trên, không cần phải bàn cãi gì thêm, đúng là rất thích đáng khi dùng để phân loại truyện trinh thám Phương Tây. Thế nhưng đối với các tiểu thuyết gia trinh thám Việt Nam, đấy lại là một vấn đề khác. Bởi đơn giản là hoàn cảnh lịch sử - xã hội không giống nhau, tâm thức văn hóa, thị hiếu nghệ thuật của người đọc (và cả tác giả) rất khác nhau. Trước thực tế này, các nhà văn trinh thám Việt Nam đã vận dụng một cách sáng tạo mô hình truyện trinh thám phương Tây để sáng tác những tác phẩm thỏa mãn thị hiếu của người đọc thời bấy giờ. Cũng vì thế mà không ít tác phẩm trinh thám Việt Nam, xét theo tiêu chí (thể loại) của Dine và tiêu chí (loại hình) của T.Todorov thì không thể lọt vào bất cứ khung khổ nào.

Theo nhìn nhận của chúng tôi, việc phân loại tiểu thuyết trinh thám mà T.Todorov và các nguyên tắc của S.S.Dine là có cơ sở xác đáng nhưng nó chỉ phù hợp với truyện trinh thám phương Tây. Bởi lẽ, trên thực tế, xã hội Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX không có nghề thám tử tư. Mặc dù, ở đời có vô số nghề kiếm sống (nhân sinh bách nghệ), thế nhưng người Việt Nam lúc này không thể hình dung nổi thám tử lại là một

nghề nghiệp nghiêm chỉnh. Người Việt, dù cũng thích thú với loại truyện “công án” (như Bao Công trong văn học Trung Quốc hoặc chuyện kỳ án trong văn học dân gian Việt Nam), song đó là những thứ hoàn toàn khác so với truyện trinh thám phương Tây. Họ càng không thể làm quen ngay được với một câu chuyện (văn chương) mà trong đó chỉ thuần chuyện điều tra, phá án… nhưng lại thiếu vắng các yếu tố phiêu lưu, kỳ ảo, ly kỳ, ái tình, vò hiệp… Vì thế, truyện trinh thám Việt Nam những năm ba mươi đầu thế kỷ XX thực ra là một thể loại dung hợp, các yếu tố trên.

Từ trước đến nay, một số nhà nghiên cứu trong nước đã cố gắng sắp xếp các tác phẩm trinh thám Việt Nam theo từng loại để tiện việc so sánh, đánh giá. Thế nhưng do đứng trên nhiều góc nhìn khác nhau và quan điểm loại hình khác nhau nên việc phân loại đó xem ra vẫn còn nhiều bất cập.

Truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX vốn là kết quả tiếp biến truyện trinh thám phương Tây trên hai loại hình: trinh thám kinh dị, kỳ ảo và trinh thám cổ điển; các loại hình khác được tiếp tục ở giai đoạn sau. Việc phân loại, trên thực tế cũng được các nhà nghiên cứu thực hiện dựa vào tiêu chí của hai loại hình trên. Chẳng hạn, Đặng Anh Đào quan niệm truyện trinh thám là một thể loại, một phân nhánh của tiểu thuyết. Trên cơ sở đó, nhà nghiên cứu đưa ra nhận định: “Nếu có một khác biệt về sự phát triển của các loại hình tiểu thuyết ở Việt Nam so với tiểu thuyết nước ngoài, đó chính là sự xuất hiện muộn mằn và còi cọc của truyện trinh thám” [29, tr.133]. Tác giả Thy Ngọc thì khái quát: “Cái gọi là “dòng văn học trinh thám Việt Nam” – chỉ là một vạch chỉ rất đỗi mờ nhòe và đứt gãy trong lịch sử văn học nước nhà” [147]…

Một số nhà nghiên cứu khác lại hình dung thể loại truyện trinh thám gồm có các nhóm: truyện trinh thám kinh dị, truyện trinh thám kỳ ảo, truyện mang màu sắc trinh thám - ái tình, truyện mang màu sắc trinh thám nghĩa hiệp – vụ án, truyện trinh thám suy luận - lãng mạn, truyện trinh thám suy luận - mạo hiểm.

Cách phân loại như trên đã xuất hiện khá lâu, bởi nó đơn giản, dễ hình dung và cũng chỉ ra được quy luật hình thành của nó. Chẳng hạn, nhóm truyện trinh thám kì ảo, kinh dị được hình thành do chịu ảnh hưởng văn học truyền thống, phương Tây và Trung Quốc. Nhóm truyện mang màu sắc trinh thám ảnh hưởng truyện vụ án, hành động, vò hiệp theo mô hình truyện vụ án Trung Quốc (tình yêu lứa đôi kết hợp với hành động vò