Truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX - Từ đặc trưng thể loại - Nguyễn Thành Khánh

đã tạo nên một kiểu nhân vật đặc biệt: Nhân vật nhạy cảm, giàu cảm xúc và suy tư, quan sát thế giới xung quanh một cách tự do cùng với những lời bình luận đánh giá sự việc làm tăng thêm tính hấp dẫn của câu chuyện. Người kể chuyện “tôi” hiện diện khắp nơi: anh ta biết kẻ đã giết người và điều khiển độc giả theo logic của câu chuyện. Thậm chí, anh ta còn hiện diện trong truyện với tư cách người làm chứng. Có lúc người kể chuyện xưng “tôi” thể hiện những chi tiết, tình cảm ngoại đề, nhưng không tiết lộ bí mật câu chuyện cho đến khi kết thúc. Nhân vật “tôi” trong Một chuyện ghê gớm, kể lại câu chuyện tìm được cái hầm bí mật trong rừng sâu và câu chuyện báo thù của người Tàu:

Tôi bình sinh đã biết hiều chuyện kỳ dị mà không hề có mấy kinh lạ sợ hãi, vì mình đã biết trước là điều hoang đường không dám tin. Chính tôi đã một phen hút chết ở câu chuyện này đây… Cố tình quên nhưng cũng không thể quên được. Tôi đã trải qua một bước nguy hiểm, phải một phen khiếp sợ thái quá, hầu như lạc mất hồn vía, còn sống lại chỉ như để mà nhớ mãi, tâm trí như cái kho tích chứa bao nhiêu điều quái gỡ đã qua …[66, tr.50].

Trong các truyện trinh thám của Thế Lữ, có rất nhiều trường hợp người kể xưng “tôi”, cũng là người trực tiếp chứng kiến câu chuyện: “Tôi toan dò bước đến gần thì đã thấy người con gái dướn mình văng cái thây chết xuống (…) Tôi lại phải nói cho độc giả hay rằng con người giản dị thực thà kia lại là người đa tình (...) Đầu đuôi câu chuyện như thế này (…) Thưa Cụ, tôi làm nghề viết báo ở Hà Nội. Tôi vào thăm Cụ đây” [66, tr.111-160]. Có một sự gián cách giữa tác giả thật và nhân vật tác giả trong tư cách người dẫn chuyện. Sự xuất hiện tên thật của nhà văn - người kể chuyện trong truyện trinh thám với tư cách người dẫn chuyện nhằm tạo một sự hấp dẫn; ngầm ý rằng, câu chuyện độc giả đang theo dòi là chuyện có thật trong cuộc sống hiện tại, không phải chuyện bịa.

Một số trường hợp, nhà văn Việt Nam đã biết cách sử dụng lối trần thuật “kép”, trong tác phẩm xuất hiện ít nhất hai người người kể chuyện, tạo ra hai tầng trần thuật cùng tiến hành song song. Một người dẫn chuyện xưng “tôi” là nhân vật xuất hiện bên cạnh câu chuyện được nhân vật chính kể - với vai trò dẫn chuyện. Chẳng hạn, nhân vật “tôi” và Văn Bình trong truyện của Thế Lữ; Kỳ Phát và người bạn trong các truyện của Phạm Cao Củng: “thỉnh thoảng trong những đêm mưa lạnh như thế này, tìm đến anh, hút thuốc lá, hãm chè tàu, kể cho nhau nghe câu chuyện xưa ...” [21, tr. 126]. Những cuộc gặp gỡ tâm tình giữa người dẫn chuyện và nhân vật thám tử còn là nguyên cớ, nhằm

khơi nguồn cho hành động kể của nhân vật chính. Vai kể “tôi” này là chủ thể độc lập, anh ta đóng vai trò một người nghe kể lại câu chuyện từ nhân vật “tôi” thứ nhất và chỉ trần thuật lại một cách khách quan những gì nghe được. Những câu chuyện ấy đều được sắp xếp theo điểm nhìn, định hướng của “tôi” (người kể chuyện) nhằm làm nổi bật vai trò người kể. Nhân vật chính xưng “tôi” kể câu chuyện cuộc đời mình cho nhân vật người dẫn chuyện nghe trong những khoảng thời gian nhất định; điều đó dẫn đến việc nhân vật người dẫn chuyện thường xuyên phải xuất hiện theo thời gian của nhân vật tự kể. Người dẫn chuyện luôn đồng hành cùng quá trình kể của nhân vật chính – chủ thể câu chuyện. Người dẫn chuyện xuất hiện để dẫn dắt câu chuyện, đồng thời đưa ra những nhận xét, đối thoại với nhân vật chính. Do đó, bên cạnh điểm nhìn của nhân vật chính còn có điểm nhìn của nhân vật người dẫn chuyện; luân phiên theo lối điểm nhìn trực tiếp và điểm nhìn gián tiếp. Nó không chỉ mô tả những gì anh ta thấy (kể chuyện) mà còn miêu tả cảm xúc, tâm trạng của nhân vật.

Nhân vật “tôi” là người chứng kiến hoặc tham dự vào vụ án với tư cách tìm hiểu thêm những góc khuất mà người đọc chưa hiểu, hoặc gợi mở những tình tiết mà nhà thám tử chưa kịp nói ra. Một số tình tiết trong Nhà sư thọt của Phạm Cao Củng:

Khi mở khóa cửa vào, tôi đã thấy Kỳ Phát ngồi ở đấy rồi … suốt trong bữa cơm, Kỳ Phát rành rọt kể lại cho tôi từ lúc đầu tiên Kỳ Phát vào trong buồng này, lúc chàng uống rượu rồi choáng váng nằm ngủ cho đến lúc Do vào thi hành thủ đoạn [21, tr.31,33].

Thậm chí có nhiều lúc nhân vật tôi (người nghe chuyện) cũng tham gia vào câu chuyện:

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 161 trang tài liệu này.

Tôi gật gù rồi nói: “Theo tôi thì không có cách gì ngoài cách điều đình với Tâm, chúng ta phải đổi lấy cái tự do của hắn để đổi lấy cái gia tài cho Loan và Hợp…. Kỳ Phát gật đầu: Tôi cũng đồng ý với anh, vì ngoài ra không còn phương kế nào thuận tiện hơn nữa” [21, tr.88].

Một đoạn khác, trong Kho tàng họ Đặng: “Kỳ Phát kể chuyện có ý ngậm ngùi … Tôi hỏi: “Chàng thiếu niên ấy là anh chứ gì?”. Kỳ Phát buồn rầu trả lời: “Phải, tôi đứng nấp ở ngoài cửa để xem câu chuyện kết thúc ra sao, khi thấy Cúc ngã gục thì tôi bỏ đi… Nói xong , bạn tôi gục đầu xuống chăn mà ngủ Nhưng tôi biết Kỳ Phát đâu ngủ chóng thế” [18, tr.165].

Trong Vết tay trên trần, người kể chuyện là bạn của nhân vật thám tử: “Chuyến tàu của Kỳ Phát và tôi tuy sớm mà ánh nắng cũng đã gay gắt lắm. Từ Nam Định qua Trình Xuyên, núi Gôi, tôi để ý nhìn Kỳ Phát chỉ thấy hắn lim dim con mắt, thỉnh thoảng lại ngáp dài … Tàu đã sắp đến Thanh mà hắn vẫn điềm nhiên ngủ như thường… Bây giờ hẵn chàng không lấy làm lạ nữa, mong chàng sẽ đọc ở mấy hàng đây, lời xin lỗi trân trọng của Kỳ Phát và của người chép truyện này” [18, tr.7, 15]. Và cứ thế, người kể chuyện lần lượt kể về việc điều tra vụ án Lâm Nục trả thù Nùng Cao. Kiểu kết hợp các ngôi trần thuật trong tác phẩm của Phạm Cao Củng thường diễn ra với hai cách thức chính: hoặc là người kể chuyện toàn năng tổ chức câu chuyện rồi trao lại quyền kể cho nhân vật chính tự kể; hoặc người kể nấp dưới vai người kể chuyện “biết hết mọi thứ” nhưng đến cuối tác phẩm lại xưng “tôi” nhằm xác định chủ thể kể chuyện.

Trong truyện Những nét chữ, chủ bút Văn Bình, người đồng nghiệp, bạn của Lê Phong ở tòa soạn báo Thời Thế, có lúc là người kể chuyện “Tôi giương mắt nhìn Lê Phong, toan hỏi nhưng anh lắc đầu, vẫn giữ nguyên cái giọng bình tĩnh và nét mặt thản nhiên” [65, tr.102]; đồng thời, cũng là người nghe, người trực tiếp tham gia và theo dòi vụ án:

Văn Bình ạ, tôi vừa chợt nghĩ đến một điều quái gỡ, một điều không thể tin được, nó vô lý như chuyện hoang đường… anh tò mò quá ! Lại bép xép nữa nên tôi không nói … Thế tôi phải cung khai với anh hết. Anh đáo để thật … Nửa phút im lặng, trong đó Bình đoán Lê Phong đương dò xét vẻ mặt và cử chỉ người đối diện với mình” [66, tr.75, 79].

Hoặc trong Mai Hương - Lê Phong, Chương XII – Thế rồi…: “Đến đây, người thuật chuyện cần phải nói ngay để độc giả biết rằng lúc đó Lê Phong thấy mình chết thật” [68, tr.204].

Người kể chuyện xưng “tôi” trong vai trò dẫn chuyện tất nhiên sẽ biết ít nhiều về nhân vật chính và nói với độc giả ở ngôi thứ nhất. Nhưng dù như vậy, người kể chuyện này không phải là người biết hết toàn bộ câu chuyện. Anh ta chỉ có thể kể cái mà anh ta biết với tư cách là người nghe kể lại. Điều này dẫn đến hệ quả: nhân vật “tôi” cũng không phải là tác giả - nhà văn ngoài đời thật, dù có chính nhân vật nhân danh tác giả để phát ngôn. Xét về hình thức thì “tôi” (người dẫn chuyện) cũng giống như độc giả; nghĩa là không thể đoán biết trước những gì đã xảy ra với nhân vật thám tử khi nhân vật tự bộc lộ, tự kể câu chuyện của mình. “Tôi” là bạn thân của thám tử, được tham gia vào quá

trình điều tra, chỉ là kẻ đồng hành với quá trình kể chuyện. Như vậy, “tôi” kể lại sự việc theo cách của một người đang theo dòi câu chuyện. Do độc giả chỉ có thể biết về hành động của nhân vật thám tử, chứ không thể nào xâm nhập vào tâm trí và quá trình suy luận của thám tử, cho nên nhà văn không để độc giả nhận ra thủ phạm trước khi nhân vật thám tử công bố danh tánh. Nhân vật “người bạn” đang kể chuyện giúp tác giả ngăn người đọc truyện đi sâu vào luồng suy nghĩ của thám tử bằng cách thể hiện những lời ca ngợi, những câu bình phẩm đầy thán phục dành cho tài trí của thám tử. Đồng thời, điều này còn tạo kịch tính, tạo bất ngờ ở phần cuối tác phẩm. Bởi khi độc giả đang lạc vào mê trận của các thông tin, thì việc thám tử đột ngột chỉ ra thủ phạm, rò ràng là một cách tạo ấn tượng rất hiệu quả.

Có thể dễ dàng nhận thấy trong Lê Phong phóng viên, Mai Hương & Lê Phong, Chiếc tất nhuộm bùn, Kho tàng họ Đặng, Những nét chữ … câu chuyện được triển khai theo hai tầng trần thuật, với nhân vật tôi chỉ đóng vai trò người dẫn truyện. “Tôi” như thế cũng không biết gì hơn độc giả; “tôi” thực chất cũng chỉ là một độc giả. Việc sáng tạo ra nhân vật người dẫn chuyện trong truyện trinh thám, rò ràng là một cách làm cho truyện bớt đơn điệu. Đấy cũng là thủ pháp làm chậm nhịp độ kể, giảm tiết tấu của câu chuyện, mở rộng phạm vi khiến độc giả có điều kiện để tưởng tượng và suy tưởng các mối liên hệ của vụ án.

Sử dụng ngôi thứ nhất là một thể nghiệm khá mới mẻ của thể loại trinh thám Việt Nam. Thông qua các điểm nhìn, vai kể, sự trải nghiệm có tính chủ quan của cá nhân, câu chuyện trở nên sinh động, hấp dẫn. Thực chất người kể chuyện xưng “tôi”, đồng thời là nhân vật chính trong truyện luôn mang hai tư cách: người dẫn truyện và người tham dự. Với tư cách là người kể chuyện, diễn ngôn của anh ta không bị thử thách trước sự thực. Với tư cách nhân vật (tham dự vào câu chuyện), anh ta không nhất thiết phải nói sự thật; tức là có thể giấu kín những gì cần che dấu để duy trì tính hấp dẫn của câu chuyện. Nói cách khác, lời kể của nhân vật “tôi”, có thể thực hoặc có thể giả. Người kể chuyện xưng “tôi” trong lúc kể có thể phơi bày hoặc che giấu sự việc. Tính chất hai mặt này ở người kể chuyện xưng “tôi” tỏ ra hiệu quả hơn bất kỳ nhân vật nào khác trong truyện. Nhân vật “tôi” dù trong tư cách một người tham dự, nhưng chính anh ta cũng không biết rò những biến cố sắp xảy ra. Bởi vì “ Ngôi kể thứ nhất là ngôi kể dễ dàng nhất trong việc phù phép độc giả, bởi lẽ đại từ tôi thuộc về tất cả mọi người”. Nhân vật tôi dễ dàng liên kết, khơi gợi sự đồng cảm đối với người đọc, cách kể ngôi thứ nhất đảm bảo sự xác thực cho câu

chuyện, đồng thời gây được sự chú ý bởi cách diễn đạt mang đầy trải nghiệm cá nhân.

Trong tiểu thuyết, khi sử dụng lối trần thuật ở ngôi thứ nhất, vai trò của người trần thuật hết sức quan trọng. Nó chi phối phương thức triển khai thế giới nghệ thuật của nhà văn. Sự chi phối của người trần thuật trước hết, dễ thấy nhất là đối với thế giới nhân vật. Đúng như ý kiến của Kate Hamburger: “Các nhân vật trong một truyện kể ở ngôi thứ nhất chỉ có thể được nắm bắt trong một mối liên hệ thường xuyên với người trần thuật ở ngôi thứ nhất. Điều đó không có nghĩa là tất cả chúng đều phải ở trong một mối liên hệ với cá nhân anh ta, mà chỉ là chúng được anh ta nhìn, quan sát và mô tả, chỉ duy nhất bởi anh ta thôi” [43]. Có thể thấy, với phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, tư cách kể chuyện được trao cho nhân vật nên mang đậm dấu ấn chủ quan. Người kể, với năng lực phân tích phán đoán riêng, đã tự do thể hiện những hiểu biết, quan niệm về nhân sinh của mình.

4.2.1.2. Vai kể ngôi thứ ba

Khác với trường hợp vai kể ở ngôi thứ nhất, người kể xuất hiện trực tiếp xưng “tôi”, khi trần thuật ở ngôi thứ ba, người kể chuyện không hiện diện trực tiếp mà giấu mặt, ẩn kín (chính xác là “chuyển vai”). Ở đây, người trần thuật chứng kiến câu chuyện và kể lại toàn bộ câu chuyện theo cách riêng của mình; câu chuyện được kể theo quan điểm, ngôn ngữ và giọng điệu khác với cách kể trực tiếp (ngôi thứ nhất). Trần thuật ở ngôi thứ ba dưới hình thức “người kể chuyện” (do tác giả sáng tạo ra), vì thế mang tính “khách quan”, “trung tính”.

Lời trần thuật ngôi thứ ba không chỉ có nhiệm vụ tái hiện mà còn phân tích, lý giải thế giới khách quan, các nhân vật, sự kiện trong tác phẩm. Lối trần thật này xuất hiện từ xa xưa, rất phổ biến trong các loại hình văn học dân gian, văn học trung đại. Theo M. Bakhtin, lời văn trần thuật gián tiếp có thể chia làm hai loại: loại thứ nhất là trần thuật gián tiếp một giọng, có vai trò tái hiện, phẩm bình các hiện tượng của thế giới trong ý nghĩa khách quan vốn có của chúng; loại thứ hai là lời gián tiếp hai giọng, có sự phối hợp, “hấp thụ” lời nhân vật, trong phát ngôn của người trần thuật cùng lúc có thể có cả lời trực tiếp hoặc những suy tư gián tiếp của nhân vật. Loại thứ hai này cho phép tác giả di chuyển “điểm nhìn” trần thuật và tạo nên tính chất đa thanh trong ngôn ngữ trần thuật, ngôn ngữ tiểu thuyết.

Vai kể ở ngôi thứ ba, cho phép người kể có cơ hội quan sát toàn diện cuộc sống, số phận con người và phản ánh nó vào tác phẩm một cách cụ thể, khách quan. Người thuật

chuyện dường như là người thông hiểu tất cả, có thể phán xét, đánh giá về mọi điều. Trong truyện của Thế Lữ: “Kể từ ngày hôm ấy, người Mán Khao La lại càng thêm lo sợ. Họ biết thế nào cũng có những tai họa phi thường. Nhưng lạ thay! Hết ngày ấy sang đêm khác, dân làng cứ mất mật mà sẵn, chờ những điều ghê gớm không xảy đến bao giờ” [65, tr.35]. Một đoạn khác: “Anh cảm ơn công săn sóc của chúng tôi, rồi tự giam mình trong gian nhà phố Hàng Bột, nhất định không tiếp ai cả, sống ở đây một cách yên lặng, kín đáo, bảo là một cách thầm vụng cũng được, như muốn cho người ta quên mình đi” [65, tr.209]. Ở đây, người kể chuyện đứng đằng sau nhân vật và các sự kiện, đẩy nhân vật ra trước độc giả để kể. Vì thế, trước mắt độc giả không thấy người nói, chỉ thấy hiện thực được trình bày. Ở một phương diện nào đó, người kể ở ngôi thứ ba không khác một người làm công việc ghi biên bản, kể lại những điều đó.

Trong những trường hợp như vừa nêu, người kể chuyện thường mượn điểm nhìn của nhân vật để kể, đôi khi chính người kể đã hoà quyện vào nhân vật đến mức khó phân biệt được giọng người kể với giọng kể của nhân vật: “Nếu Thành Trai không chịu dùng những kẻ có tội thì ta tìm cách dùng thử, coi bọn nó có làm được việc gì chăng. Hạng người nào mà lại không dùng được ..., ta nghe nhiều người trưởng lão nói: Dụng nhơn như dụng vò. Thế thì có người nào là bỏ đâu” [36, tr. 268]. Với dạng thức này, người kể chuyện hàm ẩn ít khi tham gia vào bất kỳ tình huống hay hành động nào trong truyện mà đứng ngoài để quan sát, nắm bắt và thuật lại tường tận cho người nghe:

Đi tới cạnh bọn phóng viên, họ đến đó để làm bài tường thuật, người thiếu niên bỗng trông ra ngoài đường, vẻ mặt sáng hẵn lên, rồi vội vã như có việc khẩn cấp vô cùng, anh chàng chạy ra cửa. Ở đó, người ta đang dồn lại bắt tay một người mới đến, hấp tấp và lúng túng trong bộ smoking mới may …[68, tr.7].

Không mang tính chất chủ quan như người kể ngôi thứ nhất, người kể ngôi thứ ba sẽ trình bày sự việc một cách khách quan và tỉnh táo:

Chàng vừa xem thơ vừa suy nghĩ … Nét mặt coi rất nghiêm nghị, trầm tịnh. Xem xong xếp thơ lại để trên bàn, chàng chống tay vào gò má, ngồi suy nghĩ (…) Chiều hôm ấy lối bảy giờ rưỡi tối chàng mặc áo quần nỉ đen, đi giày cao su đen mà lại nhà bà Phán. Chàng bước vào cửa, con Sư tử hầm hù nhưng không sủa. Chàng thấy trong nhà đèn thắp sáng mà êm lặng. Chàng gò cửa …[36, tr.412].

Hoặc khi miêu tả sự vật, hiện tượng: “Núi Văn Dú có một cái hang lớn. Đó là nơi chứa những tai họa ghê gớm cho giống người Thổ và là cái nguồn những sự khủng khiếp và những chuyện kinh hoàng. Người ta gọi là hang Thần, vì đó là chỗ Thần núi ở” [67, tr.1] và kết thúc “Núi Văn Dú trông vẫn ngất ngưỡng cao lớn nhưng người ta chỉ coi là một ngọn núi cao lớn thường. Đến nổi cái tên đã làm khiếp đảm mấy châu huyện ngót ba trăm năm trời, họ cũng quên dần đi. Bây giờ thì không mấy ai biết đến nữa” [67, tr.33].

Trần thuật ngôi thứ ba cho phép người kể có thể kể về nhiều chuyện, nhiều người, cả những bí mật trong tâm hồn con người: “ Dưới nhà, Hoàng Ngọc Ẩn nóng lòng như lửa đốt, không đợi được nên chuyển thần lực nhảy tới kê vai hữu, tống cửa vài cái rất mạnh thì hai cánh cửa sứt khóa mở hoác ra ..., nhưng mà nơi thương tích bị bắn nhằm, máu chảy ra lai láng và thổn thức vô cùng” [77, tr.388]. Ngôi kể thứ ba mang tính khách quan và tự do nhất. Nó không bị ràng buộc vào nhân vật cụ thể nào: “Ngày nào cũng vậy, cứ đúng mười một giờ sáng là anh ta đã có mặt trong phòng khách tòa soạn. Anh ta nói là muốn giáp mặt anh chủ nhiệm để hỏi một việc cần lắm. Việc anh ta cần, chúng tôi đã biết: Anh ta muốn xin vào làm một phóng viên” [63, tr.9].

Có lúc, người kể chuyện xen vào câu chuyện những lời bình phẩm của cá nhân: “Duy chỉ có Thiện Tâm thì mong cho chàng lại phải ở tù để Nguyệt Thanh khỏi về tay chàng … Nghĩ cũng tức cười cho cho cái máu ghen của phường ngu ngốc”; “Minh Đường thì lấy khăn lau mồ hôi đến hai ba lần mà trong mấy giọt mồ hôi ấy có lẫn mấy giọt nước mắt” [36, tr.473, 482]. Để tránh đơn điệu, tạo sự đa dạng trong trần thuật, nhà văn còn tìm cách gắn kết các ngôi kể làm cho câu chuyện sinh động và thú vị hơn. Hơn nữa, các ngôi kể khi có sự kết hợp đan xen sẽ giúp nhà văn đi sâu vào thế giới bên trong của nhân vật mà vẫn đảm bảo tính khách quan. Trong đoạn mở đầu Chiếc tất nhuộm bùn của Phạm Cao Củng: “Chúng tôi đều ngồi im lặng … Ngồi trên đê, Kỳ Phát đưa mắt trông ra xa. Hắn lấy ngón tay đập rơi tàn thuốc lá, rồi mơ màng nhìn theo làn khói tỏa bay …” [20, tr.13] và tiếp nối câu chuyện nhân vật xưng tôi (Kỳ Phát) kể lại câu chuyện cuộc đời mình “Trước hết tôi hãy nói cho anh biết một điều mà chưa có dịp nào tôi nói đến là nơi sinh trưởng của tôi. Chính quê tôi ở Hải Dương… nhà tôi cũng là một nhà giàu trong thành phố” [20, tr.16]. Kết thúc tác phẩm nhân vật tôi không còn là người kể chuyện mà lại trao quyền lại cho người người nghe để nhận xét “Riêng tôi nhìn Kỳ Phát, cố nhận xem trên bộ mặt thông minh sắc sảo của chàng trinh thám trẻ tuổi ấy có những nét nào còn lại của tay đầu đảng buôn lậu Ba Lâm…” [20, tr.99].

Lối kể với đại từ ngôi thứ nhất được các nhà văn trinh thám rất ưa thích. Tuy nhiên, trên thực tế, họ đã không “đoạn tuyệt” với vai kể truyền thống. Trong khi thể nghiệm sự cách tân bằng lối kể mới, họ vẫn kế thừa lối kể truyền thống. Ở Việt Nam, trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật cổ điển được sử dụng phổ biến trong tự sự trung đại. Việc lựa chọn các hình thức trần thuật gắn liền với vấn đề tổ chức điểm nhìn. Sự tái hiện vụ án từ một góc nhìn, một điểm nhìn bao trùm toàn bộ hiện thực của “người kể chuyện ngôi thứ ba” có những ưu điểm nhất định. Cái nhìn của “nhân vật” này khác hẳn cái nhìn của nhân vật khác ở chỗ, khi thuật truyện như thế, sự thực sẽ được hiện ra một cách đầy đủ, toàn vẹn hơn.

Điểm nhìn trần thuật, vai kể có vai trò rất quan trọng trong các tác phẩm tự sự, nó không chỉ là phương tiện để thể hiện mà còn là cầu nối giữa tác giả và độc giả; nhằm khơi gợi, tạo sự tò mò, kích thích người đọc. Trần thuật từ vị thế người kể chuyện ngôi thứ nhất có những điểm tiến bộ so với lối trần thuật truyền thống. Tuy nhiên mỗi phương thức trần thuật đều có mặt ưu việt và mặt hạn chế riêng. Quá trình sử dụng các kiểu trần thuật cũng thể hiện phần nào con đường vận động của thể loại truyện trinh thám ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

4.2.2. Ngôn ngữ trần thuật

Ngôn ngữ trần thuật là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả; là nơi bộc lộ rò ý thức sử dụng ngôn ngữ của nhà văn. Mỗi câu, mỗi chữ trong tác phẩm có thể chứa đựng nhiều tầng ý nghĩa, nhiều cách giải thích, nhưng đồng thời phải được cá thể hoá. Ngôn ngữ trần thuật còn là ngôn ngữ đa thanh vì đặc trưng của ngôn ngữ văn xuôi là sự tác động qua lại rất phức tạp giữa tiếng nói tác giả, người kể chuyện và nhân vật; giữa ngôn ngữ miêu tả và ngôn ngữ được miêu tả. Ngoài ra, yếu tố vùng miền trong ngôn ngữ (nói đúng hơn là những giá trị văn hoá ẩn sâu dưới các lớp ngôn từ) cũng ít nhiều ảnh hưởng đến phong cách nghệ thuật. Điều đó góp phần làm gia tăng giá trị cho tác phẩm. Khảo sát ngôn ngữ trần thuật, luận án hy vọng sẽ góp phần nhận diện những đặc điểm cơ bản của truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Ngôn ngữ trần thuật là một phương diện rất phức tạp của nghệ thuật tự sự. Tuy nhiên ở đây chúng tôi chỉ lựa chọn hai vấn đề để trình bày: đặc điểm lời thoại (đối thoại và độc thoại) và dấu ấn vùng miền trong ngôn ngữ nghệ thuật truyện trinh thám.

4.2.2.1. Đặc điểm lời thoại