Truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX - Từ đặc trưng thể loại - Nguyễn Thành Khánh

tàng của nhà họ Đặng. Các sự kiện trong truyện đều tập trung vào việc truy tìm bí ẩn trên chiếc đĩa cổ và giải mã bí mật di chúc của dòng họ Đặng. Tuy nhiên, sau khi vào được trong hang, miệng hầm bị lấp kín, cả bọn người đi tìm kho báu kinh hoàng, hoảng sợ. Sự nguy cấp mỗi lúc một tăng. Nước trong hang đã ngập đến đầu, thời gian chỉ còn tính bằng phút; “Còn bốn phút”, mọi người hết sức chống chọi: “Còn hai phút”, mọi người im lặng như tờ, chấp nhận cái chết đến từ từ. Bỗng Kỳ Phát “giơ cao, đập khẽ trên trần hầm, vài ba mảnh đất mỏng rơi xuống, để lộ một phiến đá. Đó là một lối lên tầng hầm trên” [18, tr.160]. Tình huống bất ngờ này đã khiến cả nhóm vừa thoát chết, một cái chết đã cầm chắc, lại vừa tìm được kho báu.

Truyện trinh thám sử dụng cốt truyện đơn tuyến rất gần gũi với mô hình cốt truyện trong văn học truyền thống. Với cốt truyện theo mô hình nhân – quả, câu chuyện kết thúc có hậu, nhân vật bị hại trong vụ án được trả lại sự công minh… là một môtip quen thuộc trong văn chương truyền thống (như truyện thơ Nôm, truyện nghĩa hiệp…). Ở đó, phạm vi câu chuyện thường thu hẹp trong một gia đình, dòng họ; các sự kiện chủ yếu chỉ xoay quanh các mối quan hệ tình yêu đôi lứa, tranh giành tài sản… Và do câu chuyện đơn giản, cốt truyện không có nhiều sự kiện, nhân vật ít cho nên cách tổ chức đơn tuyến là thích hợp. Tất cả các yếu tố sẽ được trải ra theo thời gian tuyến tính; sự kiện nào diễn ra trước sẽ được trình bày trước, sự kiện nào diễn ra sau thì nhất thiết phải trình bày sau. Thời gian trở thành một “nhân chứng vô hình”, âm thầm dòi theo toàn bộ tiến trình sự việc. Do vậy, tác phẩm không khác gì một cuốn phim hoàn chỉnh, ghi chép chi tiết, tường tận những gì lần lượt diễn ra. Hoàn toàn tôn trọng thứ tự trước sau của các biến cố, sự kiện. Cốt truyện theo thời gian tuyến tính giúp câu chuyện vận động một cách tự nhiên, không làm xáo trộn mạch tư duy của độc giả nên việc theo dòi diễn biến truyện cũng trở nên dễ dàng hơn.

Trong xã hội, ở đâu xuất hiện cái ác thì ở đó cũng có những con người đại diện cho chánh nghĩa, phanh phui và trừng trị kẻ gây ác. Cảm hứng của nhà văn trinh thám chủ yếu là cảm hứng ngợi ca; đứng về phía chính nghĩa, thông qua những nhân vật thám tử anh minh, đầy nghĩa khí để bảo vệ, biểu dương cái lương thiện, tốt đẹp. Tuy nhiên, sự phân biệt rạch ròi giữa thiện và ác trong truyện nhiều khi dẫn nhà văn đến chỗ đơn giản hóa, có xu hướng lí tưởng hóa hiện thực. Thực tế cuộc sống vốn phức tạp; mọi thứ đều có tác động qua lại, chuyển hóa cho nhau chứ không tồn tại một cách tách biệt và tĩnh tại.

Nhưng trong giai đoạn mở đầu của văn chương trinh thám, tác giả chưa thể tạo ra được những tác phẩm hoàn thiện, chưa xây dựng được những hình tượng nhân vật thám tử lừng danh như các bậc thầy truyện trinh thám phương Tây cũng là điều dễ hiểu. Nhà văn mới chỉ mô phỏng hiện thực để sáng tạo nên các tác phẩm phù hợp với hoàn cảnh và nhận thức của người đọc đương thời; phù hợp với khung cảnh và tính cách Việt Nam. Điều đó, theo chúng tôi, cũng đã là một thành công đáng ghi nhận trong buổi đầu phôi thai của thể loại.

4.1.2.2. Cốt truyện đa tuyến

Bên cạnh những tác phẩm sử dụng cốt truyện đơn tuyến, truyện trinh thám Việt Nam còn có những tác phẩm có cốt truyện tổ chức theo lối đa tuyến. Cốt truyện đa tuyến là cốt truyện trình bày một hệ thống sự kiện phức tạp, nhằm tái hiện nhiều bình diện của đời sống trong một thời kỳ lịch sử, tái hiện những diễn biến phức tạp của nhân vật. Đây là kiểu cốt truyện có nhiều nhân vật, nhiều sự kiện phức tạp, phát triển theo nhiều tuyến; chúng hoặc song hành, hoặc chồng chéo, đan xen, tác động qua lại, giao thoa với nhau…Các tác phẩm này thường có quy mô lớn, tuyến hành động của truyện kể được hình thành qua mối quan hệ giữa các nhân vật và chính từ mối quan hệ này sẽ tạo ra tình huống. Vì vậy, sự di chuyển của nhân vật từ một tình huống này sang một tình huống khác có thể được thực hiện nhờ việc tham gia của một nhân vật mới hay có sự thay đổi mối quan hệ. Môtip làm thay đổi tình huống là môtip linh động, là trung tâm và động lực của chuyện kể, còn cốt truyện chú trọng đến trần thuật, vì thế người kể chuyện có vai trò lớn trong việc phát triển cốt truyện. Do đó, câu chuyện thường diễn ra trong một bối cảnh không gian – thời gian rộng, đa dạng, lâu dài. Cốt truyện đa tuyến như trong văn học truyền thống tuy không thực sự phổ biến trong truyện trinh thám, song cũng không phải quá hiếm hoi. Nét đặc trưng của nó là sự hiện diện của các “phe” đối nghịch, đối lập nhau trong tác phẩm. Điều này được nhà văn trinh thám Việt Nam kế thừa để vận dụng một cách linh hoạt trong thể loại văn học mới này.

Mô hình chung của cốt truyện đa tuyến trong truyện trinh thám Việt Nam là xây dựng một hệ thống nhân vật gồm các “phe”, và tổ chức các chuỗi sự kiện, biến cố tương ứng. Thông thường, truyện đa tuyến sẽ có hai “phe” chính diện và phản diện đối lập nhau về lí tưởng, chính kiến, đạo đức, hành động… Một bên (phe chính) đại diện cho chính nghĩa, lí tưởng, cái đẹp…, một bên (phe tà) thì ngược lại. Hai lực lượng này đấu

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 161 trang tài liệu này.

tranh với nhau không khoan nhượng, không thỏa hiệp, một mất một còn và kết thúc, phần thắng thường thuộc “phe” chính nghĩa. Khi đã gộp nhân vật thành thành “phe” thì mặc nhiên trong mỗi “phe” sẽ hình thành các bộ phận (tuyến, nhóm) khác nhau. Mỗi tuyến là một tập hợp những kiểu người gần gũi với nhau về công việc, về hoàn cảnh, về phẩm cách… Chẳng hạn trong phe chính có nhân vật thám tử, ông “cò” (police), mật thám, những người nghĩa khí… phe tà gồm kẻ thủ ác, bọn giết người, trộm cướp, những băng đảng … Các tuyến nhân vật quan hệ, phối hợp với nhau theo đuổi những sự việc, những mục đích (có vẻ) độc lập, riêng biệt, thế nhưng tất cả đều móc xích, tương tác lẫn nhau trong suốt diễn biến câu chuyện.

Biểu hiện của cốt truyện đa tuyến khá đa dạng: cốt truyện “feuilleton”, cốt truyện “trinh thám – tình cảm”, truyện “trinh thám – kịch”… Với mô hình cốt truyện theo lối “feuilleton”, truyện gồm chuỗi nhiều chuyện (tương đối độc lập), thực ra đây là một lối truyện viết theo lối tiểu thuyết chương hồi truyền thống trong văn học Việt Nam và Trung Quốc. Đồng thời, một số tác phẩm trinh thám có cốt truyện đa tuyến, gần với truyện trinh thám phương Tây, được bồi đắp thêm những tình tiết, sự kiện, nguyên nhân gây án… quen thuộc với người đọc Việt Nam. Tất cả các tác phẩm đều được đăng báo nhiều kỳ, trước khi in thành sách. Vào đầu thế kỷ XX, những thiên truyện như Kim thời dị sử của Biến Ngũ Nhy, Người bán ngọc của Lê Hoằng Mưu, Châu về hiệp phố của Phú Đức… đăng trên các báo, trở thành những sự kiện lớn trong đời sống tinh thần của người Việt Nam (nhất là vùng Nam Bộ). Nhìn chung, đó đều là những bộ tiểu thuyết có nhiều nhân vật, với những tình tiết phức tạp.

Bên cạnh cốt truyện “feuilleton”, một kiểu cốt truyện đa tuyến khác, tạm gọi là trinh thám - tâm lý cũng thường được các nhà văn sử dụng. Sở dĩ gọi như vậy là vì tuy cũng thuộc thể loại trinh thám, vẫn là chuyện điều tra, phá án nhưng tác giả rất chú trọng đến việc mô tả, trình bày tâm lý của nhân vật, coi đó cũng là thành phần chính của truyện. Thậm chí, trong nhiều trường hợp, sự vận động nội tâm nhân vật là cơ sở thúc đẩy truyện phát triển. Với mô hình cốt truyện trinh thám – tâm lý, nhân vật thám tử trở nên “thật” hơn, gần gũi với người đọc; giảm bớt tính chất “tôn quý”, với những nét đặc trưng của mẫu nhân vật nghĩa hiệp lí tưởng, như vẫn thường thấy trong văn học truyền thống. Truyện Mảnh trăng thu (Bửu Đình) chẳng hạn, thể hiện rất rò những nỗ lực đổi mới, cách tân về mặt hình thức thể loại của tác giả. Gần một phần ba số trang trong cuốn

sách này là những trang nhật ký về thời gian lưu lạc của Kiều Tiên. Trong Người bán ngọc, người đọc thường xuyên bắt gặp dòng suy tưởng của Tô Thường Hậu và Trang Tử Minh về tình yêu đôi lứa, về hạnh phúc, lẽ công bằng… Kiểu cốt truyện này hấp dẫn không những ở tình tiết ly kỳ mà còn vì tâm lý nhân vật được khai thác đến tận cùng những ngóc ngách sâu kín của nó. Với kiểu cốt truyện trinh thám – tâm lý, vừa đảm bảo được tính chất trinh thám, phá án, vừa chú trọng dòng vận động nội tâm của nhân vật, các tác giả đã tạo được một lối truyện mới mẻ nhưng không xa lạ đối với người đọc đương thời.

Những truyện mang màu sắc trinh thám – ái tình – hành động - vò hiệp, kịch tính thường xuất hiện ở hành động nghĩa hiệp của nhân vật trung tâm, thời gian truyện kéo dài. Với cốt truyện đa tuyến, kịch tính của cốt truyện ít căng thẳng vì đa phần là những vụ án liên quan đến tình cảm của những người trong gia đình, dòng họ nên tác giả thường mở rộng các mối quan hệ của vụ án để dẫn đến lối kết thúc có hậu. Mảnh trăng thu kể chuyện truy tìm kẻ giết chồng Kiều Tiên trong đêm tân hôn, khiến nàng mang tội giết chồng phải bỏ đi nhà tránh nạn. Điểm thắt nút của câu chuyện là lúc Minh Đường đối đầu với Nguyễn Viết Sung để tìm tung tích Kiều Tiên: “Hai con mắt Minh Đường lại ngó chăm chăm vào hai con mắt Nguyễn Viết Sung như mèo vờn chuột, làm cho Nguyễn Viết Sung tự nhiên biến sắc, phải cúi mặt xuống ngay...” [36, tr.408]. Tuy nhiên, không có tình tiết “bùng nổ” mà mọi chuyện được gỡ bỏ từ từ. Ở phần tiếp theo, tác giả kéo dài câu chuyện, thêm nhiều sự kiện để kết thúc truyện một cách có hậu. Trong Châu về hợp phố, kịch tính tập trung ở việc điều tra vụ án, đồng thời kết hợp với ái tình, vò hiệp và hành động. Mặc dù cốt truyện gồm nhiều sự kiện, biến cố khác nhau, lồng ghép, đan xen vào nhau, nhưng chất li kỳ của câu chuyện điều tra vẫn được đảm bảo. Điều này thể hiện ở sự bất ngờ trong mối quan hệ của các nhân vật; tạo nên những tình huống căng thẳng và hồi hộp cho người đọc. Trong Người bán ngọc, sức thu hút độc giả của thiên truyện này không chỉ ở chỗ mô tả nhiều yếu tố, tình tiết liên quan dục tính một cách rất chi tiết, điều mà văn chương truyền thống thường né tránh hoặc ít khi đề cập đến mức chi li, chi tiết. Truyện được người đọc hâm mộ một phần cũng chính là do yếu tố kịch của cốt truyện. Kịch tính liên tục được đẩy lên cao kể từ khi quan Đô đốc phát hiện ra việc người vợ mình ngoại tình. Chính sự trả thù của phu quân và quá trình điều tra của Trang Tử Minh là những trang viết khiến người đọc không dễ dàng gấp trang sách,

không thể bỏ dở nửa chừng bởi sự cuốn hút đầy kịch tính của vụ án. Chính những “mở nút” bất ngờ đã đem đến những thành công không nhỏ cho truyện trinh thám trong hành trình chinh phục độc giả.

Trong Chiếc tất nhuộm bùn, tình huống làm gia tăng kịch tính cũng được tác giả sử dụng khá hấp dẫn. Người Dì ghẻ đem tình nhân về nhà khi cha Kỳ Phát vừa mới qua đời, bị Kỳ Phát bắt gặp tại trận. Như vậy, bí mật lâu nay bị giấu kín tưởng chừng đã được phanh phui. Thế nhưng “Chính lúc chàng nhảy vào bắt con dâm phụ, nó đã to mồm lu loa vu cáo cho chàng cái tội đê hèn: sáng tinh sương lẻn vào buồng Dì mở hòm ăn cắp” [20, tr.38]. Cũng vì thế mà từ đó, số phận Kỳ Phát rẽ sang một lối khác, đầy cơ cực, tủi nhục. Đây là một tình tiết rất bất ngờ. Trong Người một mắt, sự kiện bà Cửu mất cái tráp bạc đã tạo nên một “điểm nút” trong câu chuyện. Mọi nghi ngờ dồn về phía ông Tư Vượng. Người đọc hồi hộp, căng thẳng bởi ông này khó thoát khỏi cảnh bị truy tố. Thế nhưng, mọi thứ lại biến đổi theo một cách khác; cuối cùng kẻ ăn cắp lại chính là lão quản gia của gia đình ông Cửu.

Thám tử Lê Phong (Lê Phong phóng viên), khi đối diện với Lường - Duỳn, anh ta vẫn tỏ ra tự nhiên, lịch sự tỏ ra có học thức và lịch duyệt. Kịch tính truyện càng đẩy lên cao do chỗ tác giả dùng nhiều tình tiết “gây nhiễu” để đánh lạc hướng người đọc. Những yếu tố (gây nhiễu) khiến độc giả càng bị cuốn hút vào câu chuyện, càng bị kích thích suy đoán về thủ phạm. Để rồi, người đọc thích thú và ngạc nhiên khi phần mở nút, Lê Phong tuyên bố: “Một người đàn bà biết chồng đi vắng và đánh phấn thoa son để khâu vá trước mặt em trai ? ... Đó là một điều bất thường ...” [63, tr.99]. Đoạn kết câu chuyện chỉ là việc Lê Phong lý giải cách thức gây án của thủ phạm. Trong (Gói thuốc lá), người đọc như rối trí trước cái chết đầy bí ẩn của Đường. Kẻ tội phạm như ẩn sâu trong bóng tối, vụ án đầy những yếu tố bí ẩn; kịch tính của câu chuyện được dẫn dắt từ tấm thiếp in dòng chữ X.A.E.X.I.G. trên bàn Thạc biến mất. Ở đây, sức căng của truyện bị chi phối theo các tình tiết liên quan đến những kẻ tình nghi theo kiểu “cốt truyện vặn xoắn”, nên chỉ cần Lê Phong giải mã được dòng chữ trên là câu chuyện kết thúc. Trong Những nét chữ, kịch tính truyện không cao, sức hấp dẫn của truyện là gợi lên óc tò mò ở người đọc khi Lê Phong lần lượt giải thích cái chết của Tuyết Mai là do Đỗ Lăng vô tình đăng một bài thơ trên báo khiến nàng sợ hãi mà tự tử. Trong Bức thư của dòng họ Trần Thạch và Mối thù truyền nghiệp, Bùi Huy Phồn đã xây dựng được một cốt truyện ly kỳ với nhiều tình tiết lắt léo,

gây ấn tượng mạnh, thông qua câu chuyện báo thù của dòng họ, tác giả đã tạo được sức hấp dẫn, li kỳ cho câu chuyện.

Với sự đổi mới nghệ thuật xây dựng cốt truyện, truyện trinh thám nửa đầu thế kỷ XX đã có những thành công bước đầu đáng ghi nhận. Từ những cốt truyện kịch tính kiểu truyền thống, các nhà văn đã học tập, sáng tạo những cốt truyện vụ án theo kiểu phương Tây – vốn là điều mới mẻ với văn học Việt Nam lúc bấy giờ. Nhà văn hướng tới tính xác thực của chi tiết, lập luận lôgích, biện chứng, vụ án kết thúc không phải do ngẫu nhiên hay thần thánh hóa, nên đã có sức thuyết phục người đọc. Mục đích của nhà văn khi sáng tác, suy cho cùng cũng nhằm thu hút mối quan tâm của độc giả đối với tác phẩm của mình. Điều này phụ thuộc rất lớn vào việc sáng tạo ra cốt truyện, yếu tố có vai trò quyết định ở mọi tác phẩm tự sự, bất cứ thể loại nào. Tuy nhiên, cuộc sống không cung cấp cho nhà văn cốt truyện sẵn có, hoàn chỉnh đến mức nhà văn chỉ việc chép lại. Cuộc sống là nguồn sáng tác duy nhất nhưng bất cứ tác phẩm thành công nào đều không phải là bản sao của cuộc sống. Bởi vậy, thực tế không phải tác phẩm trinh thám nào trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX cũng thành công. Nhiều truyện kém hấp dẫn, cốt truyện không mang kịch tính, thiếu mạch lạc, lan man. Hầu hết những truyện chưa tạo nên hứng thú cho người đọc là do không vượt quá những ràng buộc của cách viết cũ.

Cũng cần lưu ý một điều, trong các truyện trinh thám, yếu tố “ngoài cốt truyện” tuy không tham gia vào hệ thống, nhưng vẫn có sức mạnh hỗ trợ cho cốt truyện và làm tăng sức hấp dẫn của cốt truyện. Các nhà văn giàu kinh nghiệm thường quan tâm khai thác yếu tố tương đối độc lập này, giành cho nó một địa vị xứng đáng trong tác phẩm. Đáng tiếc, đây lại chính là hạn chế của nhà văn trinh thám Việt Nam. Thực ra, việc phân loại các kiểu cốt truyện như trên chỉ mang tính tương đối, bởi cốt truyện không bao giờ là một cái khung cố định. Hơn nửa, truyện trinh thám Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có sự giao thoa, dung hợp về thể loại nên rất khó để phân biệt rạch ròi.

4.2. PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT

Khái niệm “trần thuật”, theo Từ điển thuật ngữ văn học, “là phương diện cơ bản của phương thức tự sự, là việc giới thiệu khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật. Trần thuật không chỉ là lời kể mà còn bao hàm cả việc miêu tả đối tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời ghi chú của tác giả” [47, tr.460]. Như vậy, sẽ có rất nhiều yếu

tố, phương diện liên quan đến nghệ thuật trần thuật, phương thức trần thuật. Tuy vậy, ở đây chúng tôi chỉ tập trung vào hai điểm được coi là quan trọng nhất đối với thể loại trinh thám là quan điểm (hay điểm nhìn) trần thuật và ngôn ngữ trần thuật. Quan điểm trần thuật, thể hiện tập trung ở vị thế trần thuật - vai kể, cùng với ngôn ngữ trần thuật là các phương thức, phương tiện để nhà văn bộc lộ tư tưởng và cá tính sáng tạo của mình.

4.2.1. Điểm nhìn - vai kể

4.2.1.1. Vai kể ngôi thứ nhất

Trong truyện trinh thám, phần lớn điểm nhìn được trao cho nhân vật kể. Do vậy cuộc sống và con người ở đây luôn được nhìn dưới góc độ, cảm quan khác nhau. Theo quan sát của chúng tôi, đối với các truyện trinh thám mang màu sắc ái tình - nghĩa hiệp, câu chuyện thường được kể ở ngôi thứ ba. Các truyện thiên về điều tra, phá án thường được kể ở ngôi thứ nhất. Truyện kể ở ngôi thứ nhất là câu chuyện được kể lại do một người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong truyện. Nhân vật “tôi” ấy thường là nhân vật trung tâm, hoặc có thể đóng vai trò người dẫn truyện, hoặc một phần tử trong hệ thống nhân vật tham gia vào tình huống của truyện. Việc sử dụng ngôi thứ nhất trong tự truyện ở các tác phẩm văn học không phải là sự sử dụng tùy hứng hay ngẫu nhiên mà nó mang tính lịch sử, gắn liền với nhu cầu khách quan của thời đại. Người trần thuật trong truyện giữ một vai trò quan trọng, bởi yêu cầu các truyện phải được viết bởi chính những người đã từng sống trong hoàn cảnh ấy.

Các tác phẩm trinh thám của Thế Lữ và Phạm Cao Củng chẳng hạn, phần lớn đều được kể ở ngôi thứ nhất, vì thế điểm nhìn trần thuật chủ yếu phụ thuộc vào nhân vật “tôi”

– người kể chuyện. Ở đây, truyện kể dưới cái nhìn của người trong cuộc, nhân vật thám tử đã tham gia phá án kể lại những gì mình đã trải qua, đã chiêm nghiệm cho người khác nghe. Người “khác” đó có thể là một người bạn thân, một cộng sự, một nhân vật bất kỳ nào đó. Chẳng hạn, trong một truyện của Phạm Cao Củng: “trước hết, tôi nói cho anh biết một điều mà chưa có dịp nào tôi nói đến ... Anh không hiểu, phải, anh không hiểu, vậy tôi nói câu này cho anh hiểu nhé (…) Kỳ Phát kể chuyện, có ý ngậm ngùi. Tôi hỏi...” [20, tr.14;164]. “Nhưng rồi anh sẽ hiểu, anh hãy bình tĩnh nghe em nói rò và đừng ngắt lời em” [65, tr.61]. Thực ra, hình thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất vốn không quen thuộc đối với nhà văn Việt Nam, bởi hình thức trần thuật này phát sinh từ châu Âu (thế

kỷ XIX). Tuy nhiên, vào đầu thế kỷ XX, các nhà văn Việt Nam đã vận dụng khá thuần thục.

Để tạo nên sự phong phú và đa dạng trong nghệ thuật trần thuật, có khi tác giả lại “di chuyển” điểm nhìn. Chẳng hạn, thay đổi ngôi thứ trần thuật từ ngôi thứ ba sang ngôi thứ nhất: “Ngày nào cũng vậy, cứ đúng mười một giờ sáng là anh ta đã có mặt trong tòa báo ... Tới đây, đoạn truyện mà tôi thuật ra trên kia. Lê Phong ngừng lại vì thấy tôi ngẫn ngơ chưa hiểu” [63, tr.9; 53]. Đôi khi, nhà văn phối hợp các điểm nhìn khác nhau, xen lẫn điểm nhìn nhân vật và tác giả, khiến ranh giới dường như bị xóa mờ, khó phân biệt chủ thể của phát ngôn: “Chúng tôi yên lặng nhìn nhau, có lẽ cả hai cùng nghĩ ngợi không ngờ rằng trong chuyện này Sắc đẹp và Tình yêu có liên quan một cách lạ lùng quái gỡ như vậy” [20, tr.99]; “Chúng tôi vào lều giở bánh tây, cơm nắm ..., ăn uống xong tôi để các bạn ngồi đó ... tôi ngẫm nghĩ một lát rồi quyết định đi vào rừng” [66, tr.94].

Đối với truyện trinh thám, người kể chuyện là một phương diện quan trọng trong việc dẫn dắt tìm ra cái bí ẩn. Nhân vật thường sử dụng ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Điều này cho phép tác giả đưa vào việc trần thuật quan điểm riêng của nhân vật, sắc thái tâm lý, cá tính mang đậm tính chủ quan. Với hình thức này, người kể chuyện trực tiếp tham gia vào câu chuyện và hiện hữu trong thế giới mà nhân vật hoạt động. Chính ngôi kể chuyện này tạo cho người đọc cảm giác tin cậy, xác tín về những sự việc và con người được nói đến trong truyện. Mặt khác, việc nhân vật xưng “tôi” ở ngôi thứ nhất giúp người kể đi sâu khám phá thế giới nội tâm, những mối quan hệ, những diễn biến phức tạp của tâm lý nhân vật, mục đích ở đây là kể một câu chuyện đã xảy ra trong thực tế. Bản thân người kể truyện “tôi” trong truyện trinh thám còn có ý nghĩa nhân đôi; “tôi” vừa là người kể chuyện về một vụ án (mình đã chứng kiến, tham gia), đồng thời là kẻ đã “thoát” ra khỏi các tình huống vụ án, nay quay lại “nhận thức” chính bản thân mình, phán xét, đánh giá về hành vi của mình. Các nhân vật xuất hiện trong câu chuyện của nhân vật “tôi” cũng được thể hiện trong sự kết hợp giữa việc miêu tả hành động, lời nói với những diễn biến tâm lý phức tạp bên trong của nhân vật. Đây là một yếu tố quan trọng trong việc hình thành nên những hiệu ứng thẩm mỹ của thể loại.

Dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với kiểu nhân vật người trực tiếp tham gia điều tra vụ án, hình ảnh nhân vật “tôi” ở đây không chỉ đảm nhiệm chức năng trần thuật mà còn tự bộc lộ những suy nghĩ, chiêm nghiệm, xúc cảm cá nhân của mình. Điều này