Nhân Vật Kĩ Nữ - Lần Đầu Tiên Trong Văn Học Việt Nam Trung Đại, Một Nhân

gia đình và dòng tộc là lấy vợ cả, hay gọi là thê. Mục đích lớn nhất là để nối dõi dòng tộc và buộc phải sinh con trai, thực chất người phụ nữ là dụng cụ “sản xuất”, là con mái để đẻ. Lấy vợ là do cha em sắp đặt, lấy ai, ngày giờ, thậm chí trong quan hệ với vợ cũng phải giữ lễ, tương kính như binh. Do vậy, quan hệ này hoàn toàn không có tình yêu. Ngoài thê ra, tài tử còn có thể lấy thiếp. Thiếp không phải là vợ chính, không phải có trách nhiệm sinh con trai nên lễ giáo can thiệp không sâu, chỉ cần nam giới thích, hỏi qua ý kiến của cha mẹ, hoặc vợ là có thể cưới. Loại quan hệ này ít nhiều xuất hiện tình yêu tự do, bởi nó là sự chọn lựa của nam giới. Nhưng quan hệ này vẫn phải cưới hỏi và xét về bản chất là quan hệ chủ và nô. Đó là quan hệ “tòng tính”, ở đó nô phục vụ nhu cầu “tính” của chủ. Do vậy không thể nói là có tình yêu được, nói cho cùng nó cũng chỉ giải quyết vấn đề “tính” của đàn ông. Chỉ duy nhất, quan hệ với kĩ nữ, ả đào là quan hệ có tình yêu tự do, bởi nó là sự tự nguyện từ cả tài tử và kĩ nữ, đào nương, đặc biệt trong quan hệ giữa tài tử và đào nương là quan hệ hết sức đặc biệt. Mới nghe có vẻ kì quặc nhưng trong xã hội cổ truyền thì đó lại là hiện thực. Tài tử có hai bệnh: Tài hoa nhưng kiêu ngạo và đồng cảm với người cùng cảnh ngộ. Người tài tử rất dễ kết dao và đồng cảm với người cũng có tài và đồng cảnh ngộ với mình. Tài của tài tử và nghệ của kĩ nữ kết hợp với nhau tạo ra sự đồng điệu rất lớn. Mặt khác, quan hệ này là loại quan hệ bình đẳng nhất trong xã hội xưa, bởi tài tử và kĩ nữ chỉ kết dao với nhau trên tiểu chí duy nhất là với tài tử là có tài, giàu cảm xúc, với kĩ nữ phải có nghệ thuật. Tiêu chí này là tiêu chí tinh thần, văn hoá bình đẳng nhất. Từ sự trọng nhau đó, quan hệ của họ đi từ tri âm đến tri tâm, từ tri tâm đến tâm giao và cuối cùng là tâm tâm tương hợp. Tình yêu đặc biệt, tình yêu tự do duy nhất trong xã hội cổ truyền nảy sinh từ tiêu chí khác với truyền thống. Đây chính là lý do để chúng ta biện minh được lý do tại sao Nguyễn Du viết về Thúc Sinh và Thuý Kiều đằm thắm tình nghĩa đến vậy. Hay chúng ta cũng hiểu sâu hơn về câu chuyện giữa cô đào và Nguyễn Công Trứ mà chúng tôi vừa nêu trên. Cùng với sự phát triển của nhu cầu ngày càng lớn của xã hội, đặc biệt là tầng lớp thị dân, trí thức tài tử nho học là nòng cốt, ca trù đi từ dân gian, hát cửa đình đến hát cửa quyền. Hát cửa quyền là hát do nhu cầu của những gia đình quyền quý, thuê cô đào về hát, trong đó nổi tiếng nhất thời Nguyễn Du là anh trai ông: Nguyễn Khản. Hát của Đình và cửa quyền nặng về tính chất ling thiêng, bởi

phục vụ tế lễ. Hát cửa quyền phục vụ cho nhu cầu giải trí. Nếu như hát cửa quyền không chú ý đến lời hát thì hát cửa quyền rất chú trọng lời hát. Vì thế nhà nho không thoả mãn với lời hát cũ nữa, tự mình sáng tác lời mới cho ca trù. Hát nói được ra đời và phát triển trong không khí này. Dương Khuê viết bài hát nói tặng cô đào Phẩm.

Dạ thâm hốt ức thiếu niên sự;

Giận hồng quân ghen ghét về hồng quân Trải nắng mưa gần biết mấy phần xuân, Mà son phấn cũng phong trần thế nhỉ ướm hỏi khách biết chăng chăng biết: Thương cho tài mà lại tiếc cho tài?

(Dương Thiệu Tống - tâm trạng Dương Khuê, Dương Lâm)

Bài hát nói Tài tình của Nguyễn Công Trứ giúp chúng ta hiểu thêm về không khí của thời đại đó.

Thế nhân mạc oán tài tình lụy,

Không tài tình quang cảnh có ra chi. Thú tiêu sầu rượu rót thơ đề,

Có yến yến hường hường mới thú! Khi đắc ý mắt đi mày lại,

Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng, Nợ phong lưu ái nỡ chối không, Duyên tri ngộ nên đeo đẳng mãi.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 158 trang tài liệu này.

Thiên vạn khuyến quân mạc quái, Nam nhi đáo thử thị hào

Gẫm tài tình nào lụy ai nào! Ai rằng lụy đây xin chịu cả.

Trong trần thế thiệt là cảnh giả, Dứt tài tình chẳng uổng lắm ru.

Nhận xét tổng quan về căn nguyên đưa tới hình tượng kĩ nữ Vương Thúy Kiều, ông Trần Nho Thìn cho rằng: “Nếu chú ý xem xét các sự kiện văn hóa của thời kì này, ta dễ

thấy, thực ra vấn đề tài mệnh tương đố (hiểu tài không tách rời tình) có căn nguyên xã hội sâu sắc. Đây là hiện tượng có thực của xã hội Việt Nam từ thế kỉ XVIII trở đi, gắn liền với hiện tượng ả đào đã xuất hiện thành một tầng lớp xã hội đông đảo. Không còn nghi ngờ gì nữa, những tài năng của Kiều gợi liên tưởng đến tài nghệ của các kĩ nữ ả đào thời xưa. Cuộc đời Kiều, tài năng Kiều rất giống với cuộc đời, thân thế của một kĩ nữ ả đào. Triết lí nêu lên trong Truyện Kiềuvề “tài mệnh tương đố” hẳn đã bắt nguồn từ những quan sát và suy ngẫm lâu dài của Nguyễn Du về thân phận của người ả đào mà ông đã có dịp chứng kiến ngay trong gia đình mình, trong cách xử sự của ông anh trai cùng cha khác mẹ là Nguyễn Khản với họ, rồi sau đó ông lại bắt gặp đâu đó trên đường đời” [52, tr. 295].

Thứ sáu, sự xuất hiện của ả đào, kĩ nữ là hiện tượng chung của các nước đồng văn Trung Quốc, Nhật Bản. ở Trung Quốc gọi là kĩ nữ, Nhật Bản gọi là Geysa. Như vậy có thể khẳng định, nhân vật kĩ nữ là nhân vật có tính chất loại hình, Kiều là một kiểu nhân vật này, ở Việt Nam gọi ả đào hoặc kĩ nữ. Đánh giá về sự xuất hiện của loại hình nhân vật mới này, ông Trần Nho Thìn viết: “Tóm lại, nhân vật phụ nữ trong văn học Việt Nam từ cuối thế kỉ XVIII sang thế kỉ XIX đã qua một quá trình vận động từ phụ nữ quý tộc thuộc lớp trên của xã hội như chinh phụ, cung nữ, những phụ nữ trong các tiểu thuyết tài tử giai nhân như Dao Tiên (Truyện Hoa tiên)., Quỳnh Thư (Sơ kính tân trang), Trần Kiều Liên ( Phan Trần) sang các phụ nữ ả đào. Cảm hứng hồng nhan bạc mệnh, tài mệnh tương đố lúc đầu thể hiện một cách không thật đậm nét qua người chinh phụ, cung nữ cuối cùng đã chụm vào nhân vật kĩ nữ, ả đào. Từ Thúy Kiều, một phụ nữ tài hoa đã biến thành một kĩ nữ - đến các cô ả đào trong hát nói của Duơng Khuê ở cuối thế kỉ XIX có hẳn một mối liên hệ. Mối liên hệ đó chính là niềm đồng cảm và thông cảm của các tác giả quanh số phận tài tình của các cô ả đào” [52, tr. 298]

Thứ bẩy, gần đây khi tiến hành nghiên cứu về ca trù, các nhà nghiên cứu âm nhạc, văn hoá, văn học mặc dù chưa tìm được nguồn sử liệu xác đáng nhưng căn cứ trên đặc điểm lời hát ca trù gần với lời hát ví dặm, đa phần các nhà nghiên cứu đều tiến đến thừa nhận là “thổ nghi” của ca trù chính là quên hương hát ví dặm Nghệ Tĩnh của Nguyễn Du: “với những đặc điểm chung dễ nhận thấy như vậy phải chăng hát dặm xứ Nghệ với ca trù

có cùng quê mẹ văn hoá. Và có phải ngẫu nhiên chăng một mật độ đậm đặc nhất về truyền thuyết tổ quê ca trù lại ở xứ Nghệ mà không phải ở nơi khác: Truyền thuyết về Đinh Lễ và Bạch Hoa lập tổ cô đầu, về sự ra đời đàn đáy (không nơi nào có truyền thuyết này), về điệu hát ru. Chính trên các vùng đất sinh ra các truyền thuyết ấy lại có hai tên tuổi rất nổi tiếng về đàn hát là Nguyễn Khản và Nguyễn Công Trứ. Với Nguyễn Công Trứ hát nói đã thành đỉnh cao và hiện nay vẫn chưa tìm ra người hoàn chỉnh hát nói ngoài ông. Và có ngẫu nhiên chăng trên những vùng đất khác cũng có truyền thuyết về quê tổ ca trù lại không sản sinh ra một tên tuổi nổi tiếng về sáng tác ca trù trước hoặc cùng thời với Nguyễn Công Trứ. Phải có một môi trường ca trù đủ mạnh mới tạo ra được sinh ra được các tác giả ca trù có tên tuổi như vậy”[1, tr. 397]. Như vậy, vùng đất đại bản doanh của ả đào, ông anh trai cùng cha khác mẹ Nguyễn Khản - một “tay chơi” sành nghề chơi cũng lắm công phù này, một bà mẹ đàn hay hát giỏi, không khí gia đình ca trù, ả đào đầy ắp, chắc hẳn tài tử Nguyễn Du quen biết “chị em” cũng không ít (không phải ngẫu nhiên có giai thoại về Nguyễn Du chúng tôi vừa nêu ở trên), 12 tuổi chứng kiến người mẹ đàn hay hát giỏi mình qua đời, trên đường đời gặp không ít ả đào, cô Cầm, đi sứ gặp những cô gái tài sắc mệnh mỏng (Tiểu Thanh), đặc biệt gặp cô Kiều đầy bi kịch, tất cả hình ảnh, ám ảnh tâm linh từ người mẹ, số phận bi kịch của ả đào, đào nương, từ kiếp cầm ca nhục nhã trong xã hội (xướng ca vô loại) ngưng tụ vào trong Nguyễn Du, hình thành một giai nhân - kĩ nữ - ả đào nổi tiếng trên văn đàn - kĩ nữ Vương Thuý Kiều.Từng câu từng chữ Nguyễn Du như ám ảnh người đọc, từ khúc hát đứt ruột của các cô đào (Rằng hay thì thật là hay, Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào), từ chính chiêm nghiệm của bản thân ông, những bất hạnh người mẹ, cô Cầm, Tiểu Thanh cứ rên siết trong Truyện Kiều. Mỗi câu thơ Kiều như một tiếng Kiều - ả đào cất lên, cùng tiếng trống chầu của Nguyễn Du như một miền địa ngục ở trần gian khi tỏ khi mờ. Mỗi tiếng đàn Kiều ngân lên như vươn tói ngõ ngách lắt léo của tâm hôn người đọc, nó có sức hấp dẫn kỳ diệu và sự ám ảnh linh thiêng. Tinh anh của những kẻ tài tình cùng sự hun đúc của dòng máu nhà nòi và tinh hoa văn hoá của vùng địa linh nhân kiệt hun đúc mà thành những câu Kiều như ngày nay.

Nhưng tại sao trong trào lưu viết về tiểu thuyết tài tử giai nhân như Hoa tiên, Phan Trần… Nguyễn Du lại chọn loại nhân vật kĩ nữ. Lí giải động cơ này của Nguyễn Du, ông

Trần Nho Thìn cho rằng: “Hai nhân vật truyền thống của văn học phương Đông - chinh phụ và cung nữ - được chọn như là điểm đột phá của trào lưu nhân đạo chủ nghĩa, vì chúng cấp nguyên cớ để các nhà thơ lên tiếng than thở, oán trách, kêu thương cho hạnh phúc lứa đôi bị chia lìa, cất lên tiếng nói sôi nổi ca ngợi khát vọng về hạnh phúc trần thế. Nhưng trong đời sống văn hóa xã hội, đã xuất hiện và ngày càng trở nên phổ biến nhân vật kĩ nữ - ả đào, mẫu phụ nữ hồng nhan điển hình hơn. Có thể vì thế mà đến thời Nguyễn Du, hai nhân vật truyền thống nói trên không còn hấp dẫn nữa. Nguyễn Du chuyển sang một đối tượng khác. ông có hẳn một nhóm tác phẩm về đề tài hồng nhan bạc mệnh: ông viết về Dương Quý Phi, nàng Tiểu Thanh, về cô Cầm đất Long Thành, người con gái đánh đàn ở La Thành, những cô gái “Liều tuổi xuân buôn nguyệt bán hoa” (Chiều hôn) và nàng Đạm Tiên, nàng Kiều. Trong sự phong phú của các nhân vật phụ nữ tài sắc mà bất hạnh, mặc dầu có sự hiện diễn của một số gương mặt phụ nữ thuộc tầng lớp trên như Dương Quý Phi, ta thấy có sự tập trung rõ rệt vào hình tượng người kĩ nữ - ả đào” [52, tr. 294].

Như vậy, căn cứ vào những lí do trên, theo chúng tôi, lựa chọn nhân vật kĩ nữ, ả đào là đối tượng “nhả huyết” là một lựa chọn tất yếu của nguyễn Du.

Như vậy, Kiều có những dấu ấn của một giai nhân nhưng đậm đặc hơn, Kiều là một kĩ nữ - ả đào. Kiều cũng có tài sắc như Dao Tiên và Trần Kiều Liên, nhưng Kiều không còn thuần là một giai nhân nữa mà chuyển sang một loại nhân vật mới là kĩ nữ- ả đào: “Nguyễn Du đã không bị buộc vào không khí tài tử giai nhân của Hoa tiên và Sơ kính tân trang hay Phan Trần mà rẽ ngoặt sang vấn đề tài tình của chính thực tiễn văn hóa đất nước đang ngày càng cấp thiết”. [52, tr. 300].

3.1.3. Nhân vật kĩ nữ - Lần đầu tiên trong văn học Việt Nam trung đại, một nhân vật lớp dưới chính thức được bước vào đời sống văn học, với tư cách là nhân vật văn học trung tâm của thời đại.

Nhân vật có nguồn gốc kĩ nữ đã từng xuất hiện trong văn học cả Trung Quốc và văn học Việt Nam. Như phần một, mục nói về nguồn gốc của giai nhân chúng tôi đã nêu quan điểm của giới học thuật Trung Quốc cho rằng, nguyên hình của các giai nhân là kĩ nữ thời cổ. Trong văn học Việt Nam, truyện ngắn Nghiệp oan của Đào Thị cũng đề cập

đến loại nhân vật này. Nhưng nhân vật này không phải là cảm hứng sáng tác chủ đạo trong Truyền kỳ mạn lục. Do vậy, chưa thể coi là nhân vật văn học trung tâm của thời đại, chưa chính thức bước vào đời sống văn học được. Mặt khác, đến cuối thế kỉ XVIII xuất hiện những nhân vật như cung nữ, chinh phụ, giai nhân đều là những nhân vật bậc trên, có mầu sắc quý tộc rõ nét. Nhân vật cung nữ là người con gái có sắc đẹp được tuyển lựa vào cung để hầu hạ vua, là nhân vật được vua “bao”. Đương nhiêu chủ sử dụng là nhà vua. Như vậy ít nhiều cung nữ đã mang màu sắc quý tộc, gia nhập đội ngũ tầng lớp trên. Cung nữ, xét về bản chất là “kĩ nữ cao cấp”, bởi họ chỉ phục vụ một người duy nhất là nhà Vua. Nhân vật là chinh phụ, tức là người vợ có chồng đi chiến đấu ở nơi chiến trường. Loại nhân vật này có màu sắc quý tộc khá rõ nét. Nhân vật này ít nhiều hy vọng chồng mình đạt được công danh phú quý: (Thành liền mong tiến bệ rồng). Còn “Kĩ nữ là loại phụ nữ đưa sắc đẹp và tài nghệ của mình ra bán để lấy tiền.”[41, tr. 13]. Khác với các cung nữ, kĩ nữ có đối tượng phục vụ là tất cả những người có tiền. Vậy mà Kiều - một kĩ nữ là một nhân vật văn học quan trọng cuối thế kỉ XVIII nửa dầu thế kỉ XIX của Việt Nam đã chính thức bước lên “soán ngôi” của “cung nữ, chinh phụ và giai nhân. Đánh giá về giai đoạn văn học nửa cuối thế kỉ XVIII nửa đầu thế kỉ thứ XIX, các nhà nghiên cứu đã có những khám phá mới mẻ như : phát hiện đây là “trào lưu nhân đạo chủ nghĩa (chống phong kiến, phát hiện và khám phá về con người), hoặc dưới góc nhìn loại hình tác giả nhà nho, khái niệm “nhà nho tài tử” cho thấy đặc trưng tác giả nhà nho tài tử là thị tài và đa tình, dưới góc nhìn nhân học văn hoá phát hiện đây là thời kì lấy con người tự nhiên, phàm trần làm đối tượng thể hiện. Nhưng nếu tiếp cận dưới góc nhìn tiếp nhận của công chúng, hay tâm lý, phản ứng của thời đại thì chúng ta thấy rằng đây là thời kỳ công chúng đã xác nhận, tiếp nhận, chấp nhận loại nhân vật mới, tầng lớp dưới chính thức bước vào đời sống văn học đó là kĩ nữ, ả đào. Rõ ràng đây là nhân vật nhạy cảm, do vậy nó đã tạo ra sự xáo trộn trong công chúng tiếp nhận (phong trào bình, vịnh Kiều, đánh giá bình phẩm Kiều vô cùng sôi nổi, và nhiều ý kiến trái chiều nhau, tạo ra không khí văn học vô cùng sôi động). Điều này chứng tỏ lần đầu tiên trong lịch sử văn học nước nhà kĩ nữ đã chính thức được xác nhận, cấp “giấy thông hành” một loại nhân vật “hèn hạ” được bước lên vũ đài văn học. Kiều chính thức được “phong thánh”(chữ dùng của Dương

Ngọc Dũng) từ đây. Khơi đúng nguồn, tìm đúng mạch, nhấn đúng chỗ, Nguyễn Du tạo ra sự đồng điệu rất lớn của xã hội. Căn cứ trên đặc điểm xã hội, đặc điểm sáng tác Nguyễn Du, chúng tôi cho rằng, cặp đôi tài tử giai nhân, nhân vật trung tâm giai nhân xuất hiện từ Hoa tiên, chỉ là cái cớ để Nguyễn Du đưa lên văn đàn nhân vật mà chúng tôi gọi là nhân vật nhạy cảm- kĩ nữ, bởi nó là điểm nóng của xã hội. Nó mở toang cánh cửa cho ả đào, đào nương, cô đầu, cô tơ sau này đường hoàng xuất hiện và chiếm lĩnh vị trí chủ chốt trên văn đàn và là chủ thể mới không chỉ văn học mà cả văn hoá của thời đại.

3.1.4. Vai trò của kĩ nữ đối với văn học và văn hoá dân tộc.

3.1.4.1. Nhân vật văn học mới của thời đại kích thích sự ra đời của thể loại văn học mới, đó là sự ra đời của thể hát nói - ca trù.

Thực chất đây là sự tìm kiếm thể loại mới cho phù hợp với đối tượng mới xuất hiện, và một nhu cầu tinh thần mới. Nói về sự ra đời của ba thể loại ngâm khúc, truyện thơ Nôm, hát nói, ông Nguyễn Đức Mậu cho rằng: “Ngâm khúc, truyện Nôm, hát nói ra đời thời gian gần nhau đã chứng tỏ các thể loại này không thể thay thế nhau trong việc thể hiện các vấn đề của nó, đồng thời chứng tỏ mỗi thể loại cũng chỉ đáp ứng một nhu cầu nhất định của lịch sử, của đời sống tinh thần. Các đặc điểm của ba thể loại này cho thấy từ ngâm khúc, truyện Nôm đến hát nói là một quá trình phát triển của văn học đô thị Việt Nam” [61, tr. 692].

Tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Hoa là quá trình hoàn thiện thể loại tiểu thuyết, phá bỏ tư duy tiểu thuyết cũ. Thực chất là sự tìm kiếm thoát khỏi sự trói buộc của văn học sử truyện Trung Quốc. Đây là sự tìm kiếm trong nội tại trên cơ sở thể loại đã có. Tìm tòi theo hình thức hướng nội.(xem thêm phần mô hình tự sự, ý nghĩa tự sự học tiểu thuyết tài tử giai nhân trong luận văn này). Văn học Việt Nam giai đoạn này xu hướng tìm tòi thể loại mới (hướng ngoại), nhằm thể hiện mĩ mãn nhất nhu cầu thẩm mĩ mới của thời đại. ở Việt Nam, nhà nho tài tử là những người có công rất lớn trong việc sáng tạo ra những thể loại văn học mới của dân tộc. “Nếu như ngâm khúc thể hiện một con người cô đơn đau xót đi tìm những giá trị của mình đã mất mát thì thể thơ hát nói một thể thông dụng trong ca trù lại thể hiện một con người tài tử thoát vòng cương toả, thoát sáo, thoát tục luỵ, danh lợi, nắm lấy phút vui hiện tại”{81; tr. 188}. Điểm mấu chốt là ở chỗ, cùng

với đội ngũ nhà nho tài tử xuất hiện, và hát ca trù từ dân gian phát triển đến đô thị, từ hát cửa đình xuống đến cửa quyền, thì thể loại hát nói cũng đi cùng với sự phát triển đó. Các nhà nho tài tử, nhà quyền quý là người có trí tuệ, hát để chơi, để thưởng thức, khác với hát nghiêm trang và thiêng liêng trong cung đình và cửa đình, họ chú ý và xem trọng lời thơ, không bằng lòng với những lời hát có sẵn mà tiến thêm một bước sáng tác thêm những lời mới cho con hát hát. Từ đây hát nói được thay da đổi thịt. Tiêu biểu có Nguyễn Khản , anh cả cùng cha khác mẹ của Nguyễn Du. Chính ở đây, nhân vật kĩ nữ, ả đào thể hiện vai trò thầm lặng nhưng vô cùng quan trọng của mình là nếu như quan viên tài tử là người sáng tác lời hát nói mới, thực chất nó mới chỉ là nhưng lời hát chết, chính những cô đào, đào nương mới là người thổi hồn vào đó, làm nó sống dậy. Có thể nói không quá rằng, các đào nương, ả đào, kĩ nữ là những người vô tình hay hữu ý, vì miếng ăn hay vì nghiệp hát đã dùng cả cuộc đời mình nâng đỡ một loại hình ca nhạc giải trí độc nhất vô nhị của Việt Nam này. Tóm lại, có thể nói, hát nói sống được, ca trù sống được một phần không nhỏ là do kĩ nữ, ả đào.

Nếu nhìn từ nhu cầu thoả mãn tình yêu đích thực giữu tài tử và giai nhân, từ Hoa tiên - “công tích đột xuất” (Trần Đình Hượu), đến Truyện Kiều ( truyện thơ) rồi đến hát nói thì ở hát nói tình yêu tài tử và giai nhân đạt được sự đồng điệu hoàn hảo. ở đó cô đào (giai nhân) và quan viên (tài tử) thực sự được đồng điệu, được tung hứng, nâng đỡ, hoà quyện vào trong một thứ “tình yêu điên dại”, “sức hấp dẫn linh thiêng”. Hát nói khi thể hiện qua giọng hát cô đào, trống chầu của người tài tử cùng với người giữ phách nó thực sự “một ngã ba mỹ học: nơi đây quy tụ 3 dòng đẹp (cái đẹp của nghệ thuật, cái đẹp của nhan sắc, cái đẹp của trái tim người tri âm tri kỷ)” [1, tr. 557] Linh hồn của hát nói chính là vẻ ỡm ờ lẵng lơ, bỡn đời, bỡn người, phong lưu, thoát tục, sự dan díu, nước lã ào bèo, là sự hợp sáng, đồng điệu, tình yêu điên dại và không thể thiếu được đó là một thứ tình yêu tự do đích thực. Theo chúng tôi có thể gói gọn vào một chữ “chơi”. Nói về bản chất của tình ái kiểu này, Phạm Quỳnh nhìn khá độc đáo: “ấy cái dan díu của quan viên với cô đào thường khi là thế, quan viên cũng biết thế mà cô đào cũng biết thế, có ai lầm đâu? Muốn gọi là tình thì gọi, muốn gọi là duyên thì gọi, gọi cho nó trang nhã thêm, chứ rút cuộc cũng là chuyện “nước lã ao bèo chi đểnh đoảng cả”. Tình đâu lại dễ gây, duyên đâu