Cao Lương – Một Phần Đời Của Con Người Trung Quốc

sự dằn vặt và sám hối, là góc khuất nội tâm không ai biết đến. Lý Ngọc Thiền đã phù phép Phương Phú Quý thành chồng hợp pháp của mình để thỏa mãn được những cơn khát ái tình bấy lâu bị kìm nén. Tuy nhiên, sau ái ân là những dằn vặt khủng khiếp. Đó là lý do cô mơ thấy Đồ Tiểu Anh, hãi hùng hơn là cảnh trong giấc mơ, tại xưởng đóng thịt hộp, Lý Ngọc Thiền đã bị Đồ Tiểu Anh lấy chùy đập vào đầu mình, lột da, xẻ thịt “đem cô nấu chín, cắt nhỏ ra thành từng miếng” [93, tr.435]. Nói cách khác, mặc cảm tội lỗi cướp chồng người khác đã khiến Lý Ngọc Thiền có những giấc mơ mang tính phục tùng ngoan ngoãn trước Đồ Tiểu Anh. Hoặc lúc chỉnh dung cho Phó cục trưởng Vương, cô đã nhổ ba cái răng vàng, cắt một lượng lớn mỡ thừa để làm thức ăn cho thú dữ. Việc làm ấy khiến giấc mơ của Lý Ngọc Thiền cũng sặc mùi quỷ dữ, cô mơ thấy bọn thú dữ trong công viên vồ lấy cô. Tất cả những giấc mơ ấy đều xuất phát từ đời thực, đời thực và giấc mơ là hai không gian khác nhau, nhưng chung nhau ở bản lề mang tên Tội lỗi. Thế nên, từ thế giới vô thức, giấc mơ đã góp phần soi sáng con người trong thế giới mà ý thức và ý chí chiếm ngự.

Giấc mơ cũng là không gian tâm lý hé mở những mặt khuất lấp bên trong tâm hồn nhân vật. Lỗ thị (Báu vật của đời) khi mang thai Kim Đồng, Ngọc Nữ thường nằm mộng thấy mình chửa toàn cóc, nhái, sắt, thép. Hay nhân vật Kim Đồng có lúc mơ thấy hình ảnh Natasa đang vẫy gọi anh về chốn bình yên,... xuất phát từ đời thực khi con người luôn sống trong nỗi đau của một kiếp người đã chịu nhiều đau khổ và bế tắc. Cuộc sống không bao giờ bình yên mà luôn chất đầy bất ổn và lo toan đẩy con người vào cảm giác hoang mang, lo sợ, với bao dự cảm không lành. Hoặc trong giấc mơ về Long Thanh Bình: “Vừa nãy con gặp lại cô ấy… Cô ấy nói rằng đã làm xong giấy đăng ký kết hôn đợi con cùng đi là xong” [84, tr.621] cho thấy anh ta đang sống trong nỗi lo sợ, hoang mang, và giấc mơ ấy như điềm báo.

Cuộc sống và giấc mơ là hai không gian rất gần gũi, có thể mở cánh cửa này mà bước vào không gian kia và ngược lại. Các nhà văn đưa mình đến thế giới mộng ảo, dùng mộng ảo để thể hiện cách nhìn về cuộc đời. Bóng dáng các nhân vật cũng chính là bóng dáng nhà văn đã phủ xuống, bởi thế sự hư ảo của tác phẩm có sự góp phần từ thái độ phủ định cuộc sống của nhà văn. Tỉnh lại sau giấc mơ, con người tự cảm nhận: hoặc mình ghê sợ cái ác, hoặc mình hiền lương, hoặc là tìm cách để phục thiện chính mình. Đó là sự soi chiếu mình trong giấc mơ để hoàn thiện nhân cách.

Sự biến ảo linh hoạt của giấc mơ đã giúp cho câu chuyện lắng xuống và là chìa khóa để bước vào thế giới bí ẩn của con người. Với văn học Trung Quốc, giấc mộng

là chất liệu để thể hiện cách nhìn của nhà văn về cuộc đời. Chẳng hạn như Chẩm trung kí (Thẩm Kí Tế), Nam Kha thái thú truyện (Lý Công Tá), Hồng lâu mộng (Tào Tuyết Cần)… đã thể hiện cuộc sống ngắn ngủi, hư vô, công danh như mây khói. Hoặc trong thơ Bạch Cư Dị thấm đẫm những giấc mộng: như là một sự bù đắp cho những khao khát không thực hiện được: Người khát nhiều mộng đói, kẻ đói lắm mộng ăn / Xuân đến mộng về đâu, nhắm mắt tới Đông Xuyên (Mộng thi) hoặc muốn trở lại quá khứ: Đêm khuya bỗng mơ lại cuộc đời tuổi xuân / Lệ hồng ngổn ngang trên má phấn (Tì bà hành)… Còn trong văn học Việt Nam, nhiều nhà văn sau năm 1986 đã viết về những giấc mơ, xem nó như một phương tiện để giải mã thế giới vô thức của con người như Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) luôn chìm đắm trong những giấc mơ dài về quá khứ, như Mai trừng trong tiểu thuyếtCõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái) cũng hay mơ những giấc mơ đầy linh cảm và những gì diễn ra trong mơ đều có mặt ở hiện thực trên đường cô đi tìm mộ ba mẹ … Đó là những giấc mơ vọng về phản ánh tâm tư sâu kín của những tâm hồn luôn bị dằn vặt…

Như vậy, những giấc mơ, biểu hiện và ý nghĩa giấc mơ của các nhân vật trong các tiểu thuyết của Mạc Ngôn không nằm ngoài mạng lưới những ý niệm về chiêm mộng (giấc mơ) trong văn học. Những biểu thị của dòng tâm thức luôn ngấm ngầm trong nơi sâu thẳm nhất của con người và được ghi lại bằng giấc mơ. Các nhà văn có thể bằng cảm xúc, trải nghiệm, hiện thực hóa giấc mơ qua các hình ảnh cụ thể từ đó có thể tháo gỡ những chuỗi tình cảm sâu kín. Có những trạng thái giấc mơ trở thành khuôn mẫu ý tưởng trong hệ thống giấc mơ, định hướng cho các nhà văn trong sáng tác. Và đó có thể là kết quả của sự cải biến, làm mới từ chất liệu cũ.

3.3.3. “Cao lương” - ngũ cốc và cuộc sống

3.3.3.1. Cao lương – một phần đời của con người Trung Quốc

Miền Bắc Trung Quốc là vùng trũng nên những giống cây thân ngắn rất khó lòng mà sống được mỗi khi mùa mưa về, chỉ có một loại cây có thể tồn tại, đó là cây cao lương. Cao lương là loài thảo mộc có đặc điểm là dễ sống, mọc cao, là loại cây lương thực ngắn ngày. Hình ảnh đã phản ánh đúng vùng đất mà Mạc Ngôn miêu tả: “Lúc đó dân số thưa thớt, đất đai rộng lớn, nên mỗi khi thu về, ra khỏi làng đã thấy ngay những cánh đồng cao lương mênh mông, bát ngát” [83, tr.50]. Đó cũng là lý do để ông lấy cao lương làm điểm tựa, làm đòn bẩy để cánh đồng cao lương đi vào văn học với bao câu chuyện về tình yêu, cuộc sống hay cuộc kháng chiến chống Nhật.

Mạc Ngôn dùng hết bút lực để viết về cao lương: “Tất cả ưu tư, đau khổ, vội

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 194 trang tài liệu này.

vàng, chán nản đều rơi xuống cánh đồng cao lương, đều như đá đánh vào ngọn cao lương, khi cao lương đang bám rễ xuống đất đen đơm hoa, kết hạt chua chát, truyền từ đời này đến đời sau” [83, tr.136]. Sự trùng điệp của những cây cao lương giống như một điệp khúc trở đi trở lại tạo nên linh hồn cho tác phẩm. Qua bút pháp miêu tả, từ dáng hình đến màu sắc (lá cao lương, cành cao lương, thân cao lương, cao lương chín đỏ), cao lương là bức tranh thiên nhiên vừa nên thơ lãng mạn vừa hùng vĩ tráng lệ. Qua bút pháp nhân cách hóa, cao lương hiện lên với tính cách như một con người, có lúc vui mừng, hạnh phúc, có khi đau khổ, khóc than, “cao lương huy hoàng, cao lương thê thảm, cao lương yêu thương”. Cao lương trở thành biểu tượng, biểu trưng cho số phận tính cách của con người nơi đây cũng như hoa anh đào với vẻ đẹp tinh khiết trắng trong, mỏng manh trở thành biểu tượng của xứ sở Phù Tang, cây xà nu biểu tượng cho con người Tây Nguyên giàu sức sống.

Cao lương đỏ giống như pho sử thi, một anh hùng ca về vùng đất Cao Mật những năm chống Nhật. Cao lương là nơi để nói về sự sống và cái chết. Nói về sự sống, cao lương là nguồn dưỡng nuôi con người. Phấn hoa cao lương ngai ngái hương thơm cho con người thêm sức mạnh, hạt cao lương ban cho sự sống, rượu cao lương thơm nồng cho con người thêm dũng khí, kể cả việc đánh Nhật cũng bằng bùi nhùi bện từ cây cao lương. Không gian tình yêu cùng từ cao lương, người ta yêu nhau trên đệm cây cao lương, sinh ra trên đệm cao lương, tình yêu say đắm vượt lên mọi luật tục trong ruộng cao lương. Nói về cái chết, cây cao lương phủ lên người đã hi sinh sau mỗi trận đánh. Trong một lần gánh bánh ra chiến trường nuôi quân, Đái Phượng Liên trúng đạn và đã ra đi nhẹ nhàng trên đệm cây cao lương, với khuôn mặt thanh thản, đẹp đến kỳ lạ.

Cây cao lương gắn bó máu thịt với cuộc sống người dân trong cuộc sống vật chất cũng như tinh thần. Trong cuộc sống vật chất, nó là nguồn lương thực nuôi sống con người: “Những người đồng hương của bố tôi sống trên mảnh đất này rất thích ăn cao lương, hằng năm đều trồng rất nhiều” [83, tr.15]. Với Mạc Ngôn thì Cao Mật gắn với tuổi thơ đầy đói nghèo của ông, từng ăn cả than, ăn cả lá cây để sống. Đói khát ấy vì thế mà gửi vào cây cao lương, bám cây cao lương, ước mơ cây cao lương luôn luôn được mùa. Như vậy, cao lương trước hết là nguồn thực phẩm nuôi sống con người, là biểu tượng cho cuộc sống vật chất của người Cao Mật.

Trong đời sống tinh thần, cao lương là nơi để con người ký gửi cuộc đời mình. Với bút pháp nhân cách hóa, cao lương và đời sống tâm hồn con người Cao Mật có

sự tương đồng, cây và người thấu hiểu tâm tư tình cảm, cây hiểu được hạnh phúc và khổ đau của con người, cao lương cũng biết yêu thương, căm hận dâng trào trước tội ác của kẻ thù, chứng kiến bao cuộc tình, bao hỉ nộ ái ố, cao lương sống động và linh thiêng. Cao lương vì thế mà biểu tượng cho đời người, cao lương đồng hành và gắn liền với những biến cố lớn trong cuộc đời nhân dân Cao Mật.

Có thể nói, cuộc đời kiêu bạc, gian hùng và anh hùng của “ông tôi”, hay “bà tôi” đều là những pho sử thi sống của Cao Mật đã được ông lồng vào câu chuyện của những cây cao lương tạo nên kết cấu truyện lồng truyện đặc sắc. Bao trùm lên cốt truyện, lên mỗi số phận cuộc đời là cánh đồng cao lương bạt ngàn và ngồn ngộn sức sống. Cao lương là cuộc sống, là khí trời, là tình yêu, là tất cả, câu chuyện kẻ cướp, thổ phỉ, hay anh hùng đều hòa nhập vào nhau tạo nên khúc tráng ca hào hùng.

3.3.3.2. Cao lương – biểu tượng cho con người Trung Hoa thời hiện đại

Nếu cây xà nu là biểu tượng của nhân dân Tây Nguyên anh hùng đã đứng lên chống lại đế quốc Mỹ bảo vệ quê hương, bởi vì đó là loài cây gắn bó với mật thiết với thổ nhưỡng và con người Tây Nguyên. Với Mạc Ngôn cũng vậy, hình tượng cây cao lương thẳng tắp, thân cây cao chống ngập úng, lá xanh, bông trắng quả vàng, bất chấp thiên tai vẫn sống ngạo nghễ giữa đất trời. Loài cây ấy giống như người dân Cao Mật dũng cảm, kiên cường, bất khuất, họ đoàn kết lại và sẵn sàng đứng lên đáp trả kẻ thù. Đồng hành cùng đoàn quân của tư lệnh Từ luôn là những “hàng cao lương rậm rạp” chở che và bao bọc, đội quân của Từ Chiếm Ngao vừa đi vừa hát, tiếng hát hào sảng, mạnh mẽ: “Cao lương đỏ. Cao lương đỏ. Bọn giặc Nhật đến rồi! Bọn giặc Nhật đến rồi! Nước mất, nhà tan. Đồng bào ơi, mau đứng dậy. Cầm dao, cầm súng. Đánh giặc bảo vệ quê hương… Cao lương đỏ, quân Nhật đến. Đồng bào chuẩn bị xong. Súng lớn, súng nhỏ đều bắn” [83, tr.107], tất cả tạo nên nét hùng ca và khí thế ra quân hào sảng.

Cây cao lương cũng là biểu tượng cho những đau thương mất mát của con người. Khi bị ép xây dựng đường sắt, chính bàn tay những người con của vùng đất ấy phải tàn phá những ruộng cao lương đã gắn bó với họ từ bao đời. Họ đưa gia súc và các phương tiện vào để phá cao lương “Dưới móng sắt, cao lương bị gẫy nát, nằm rạp lại bị trục đá lăn đi lăn lại đè dí xuống. Các con lăn đều biến thành màu xanh, nhựa cây cao lương thấm ướt con lăn. Mùi thơm ngát của cao lương xanh… tỏa khắp công trường” [83, tr.36]. Cao lương hào hùng, lẫm liệt dưới lửa đạn quân thù: “Cao

lương trên đầu họ đứt rụng rào rào… cao lương cùng kêu lên, thân cây cao lương bị bắn tơi bời tung lên trời” [83, tr.121].

Hình ảnh cao lương còn mang tính biểu tượng con người trong thời đại mới. Đó không chỉ là tinh thần đấu tranh chống ngoại bang mà còn có tinh thần phản kháng với xã hội, dám phá bỏ mọi rào cản của lễ giáo. Các nhân vật trong Cao lương đỏ rất cá tính, có khí phách, sống ngang tàng và cũng đầy niềm lạc quan như những ngọn cao lương thẳng tắp vút lên trên bầu trời của Cao Mật. Phỏng vấn báo chí về Cao lương đỏ, Mạc Ngôn từng nói: “Cao lương đỏ đã đề xướng, phát huy tinh thần giải phóng cá tính, đó là dám nói, dám nghĩ, dám làm”. Như vậy, cao lương cũng chính là biểu tượng cho sự phá bỏ mọi rào cản, luật tục của xã hội phong kiến.

Đa phần các nhà văn ở giai đoạn này đều chịu sự ảnh hưởng bởi dòng văn học Mỹ Latinh, Mạc Ngôn cũng không ngoại lệ. Ông khẳng định, việc đọc W.Faulkner và G.Márquez đã đem đến cho ông nhiều gợi ý. Phải chăng dụng ý xây dựng những cánh đồng cao lương bạt ngàn làm khung nền cho mọi diễn biến của lịch sử quê hương xuất phát từ hình ảnh “những cánh đồng lúa mì vàng ươm lượn sóng dưới những ngày vàng” [38, tr.283] trong những trang viết của W. Faulkner hay những đồn điền chuối gợi đến tên làng Macondo trong sáng tác của Marquez? Dẫu có thế nào thì Cao Mật với bạt ngàn cao lương đỏ vẫn mãi huy hoàng, dào dạt và dậy sóng.

Sự hấp dẫn của Cao lương đỏ khiến các nhà làm phim dành nhiều tâm huyết để đưa hình ảnh cao lương lên màn ảnh rộng. Trong sự cải biến, Cao lương đỏ được đạo diễn Trương Nghệ Mưu chuyển thể thành phim điện ảnh năm 1987. Năm 2014, tác phẩm này một lần nữa được chuyển thể thành phim truyền hình với sự đạo diễn của Trịnh Hiểu Long. Hình ảnh những ruộng cao lương đỏ bạt ngàn, phấp phới bay trong những thước phim đã làm chuếch choáng lòng người trong giai điệu man mác lặng buồn áng chừng đủ để ngà say: Đường dài thênh thang, thuyền dài vô tận, ngựa phi nước đại, ngọt đắng nào hay… Từ sự kết nối đó, hình ảnh cao lương được gia tăng, bồi đắp, nó đã vượt ra khỏi địa hạt Cao Mật để vươn tầm thế giới.

Umberto Eco đã đưa ra quan niệm về “tác phẩm mở” cho phép tác phẩm mở ra vô vàn sự đọc có thể có. Tuy nhiên sự “mở” đó vẫn phải đặt trong sự tương tác giữa ý đồ tác giả - ý đồ văn bản - ý đồ người đọc. Trong giới hạn sự tìm kiếm của ý đồ người đọc, hình tượng cây cao lương đầy say mê mãnh liệt qua ngòi bút Mạc Ngôn đã gợi mở đến hình ảnh những cánh đồng bông vải “chạy dài mút mắt tới tận chân trời đỏ thẫm”, “hàng dặm dài bông vải ngửa mặt chào đón ánh mặt trời ấm áp, hiền

hòa và sung mãn” biểu tượng cho mảnh đất Tara bám chặt dưới chân Scatlett O’Hara trong Cuốn theo chiều gió (Margaret Mitchell). Hay đó là hình ảnh những cánh đồng lúa tít tắp trong văn học Việt Nam. Những cánh đồng hiện lên như một biểu tượng cho chốn sinh tồn bình yên bị đánh cắp, chịu nhiều đau thương, đổ nát và hơn hết nó là biểu tượng cho sự trù phú, cuộc sống bình yên, sung túc, cuồn cuộn những khao khát về tình yêu, niềm tin được khai thác từ nét đặc trưng sông nước cất lên từ trong những vần thơ: Nồng nàn hương lúa đồng quê/ Ngày mùa vất vả lúa về đầy sân (Hương lúa – Trương Thị Anh), Em viết tặng bài ngợi ca cây lúa/ Có tình người chan chứa những yêu thương (Bài ca cây lúa – Tím Bằng Lăng) và đặc biệt là những Cánh đồng bất tận mở ra từ những trang văn của Nguyễn Ngọc Tư…

Trong tiến trình lịch sử văn hóa, cảm quan con người đã bồi đắp xung quanh cây cỏ nhiều lớp tín ngưỡng văn hóa khác nhau, vừa cụ thể, vừa bí ẩn vô hình, vừa thân mật gần gũi. Hình ảnh đó đi vào văn học vẫn giữ được cốt cách nguyên sơ của nó, điều này phụ thuộc vào quan niệm thẩm mỹ của chính những người sáng tạo nó. Những hình ảnh giàu biểu tượng ấy được kết trong mạng lưới các biểu tượng thiên nhiên xuất phát từ đặc trưng của tính liên văn bản. Chúng đều có sự kết nối bởi một vết tích nào đó, có thể được tạo ra từ chủ ý của tác giả, chủ ý của văn bản và còn bởi chủ ý của người đọc. Người đọc đã chủ động kết nối văn bản để tìm kiếm sự tương đồng/khác biệt do ảnh hưởng trực tiếp/không trực tiếp.

Tiểu kết chương 3:

Như vậy, việc vận dụng các chức năng của tính liên văn bản vào giải mã đề tài, hình tượng và biểu tượng trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn đã khơi mở nhiều lớp nghĩa mới. Mạc Ngôn là nhà văn luôn hướng về sự sáng tạo đổi mới nên thế giới nghệ thuật của ông có những đối thoại liên văn bản thú vị. Trong quá trình đối thoại liên văn bản, tự bản thân các tiểu thuyết của nhà văn đã tạo ra mối liên hệ nội văn bản. Tuy nhiên mục tiêu chủ yếu của nghiên cứu liên văn bản là khảo sát mối quan hệ giao thoa, kết nối, ảnh hưởng, chuyển hoán lẫn nhau giữa các văn bản không thuộc về cùng một tác giả. Thế nên, thực tiễn tiếp cận tiểu thuyết Mạc Ngôn trong trải nghiệm văn bản của người đọc đã kiến tạo một hành trình truy tìm các vết tích, khám phá những sự tái sinh, biến tấu của hình tượng, biểu tượng trong mạng lưới liên văn bản. Từ mạng lưới này, mỗi đề tài, nhân vật, biểu tượng trong các tiểu thuyết đã tỏ rõ những dấu ấn riêng và tiến hành đối thoại với tiền/hậu bản, vạch ra những vết tích và gợi những đối thoại khác trong diễn ngôn lịch sử - xã hội trong trường liên tưởng, đối

sánh trong chủ ý của người đọc. Từ đó, kết quả của quá trình trải nghiệm liên văn bản đã giúp người đọc tri nhận và lĩnh hội những thông điệp đa dạng, độc đáo, sinh động và giàu sức sống mà Mạc Ngôn gửi gắm trong tiểu thuyết của ông, đồng thời kích thích người đọc sáng tạo những ý nghĩa liên văn bản.

Chương 4

TÍNH LIÊN VĂN BẢN TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN NHÌN TỪ THỦ PHÁP CẬN VĂN BẢN, LỐI VIẾT HUYỀN ẢO, TRÒ CHƠI DIỄN NGÔN VÀ TÍCH HỢP THỂ LOẠI

4.1. Thủ pháp cận văn bản và lối viết huyền ảo

4.1.1. Thủ pháp cận văn bản

Trong công trình Palimpsests, Genette đã đề xuất khái niệm tính xuyên văn bản (transtextuality) và chia xuyên văn bản thành năm kiểu thức, trong đó, kiểu thức thứ hai là cận văn bản được Genette xem trọng. Cận văn bản (paratextuality): “biểu thị những yếu tố nằm trên ngưỡng cửa của sự diễn giải văn bản, chúng trực tiếp trợ lực và điều khiển sự tiếp nhận của độc giả với phần chính của cuốn sách” [122, tr.239]. Những biểu hiện của dạng thức này được ông nghiên cứu như một chức năng văn học. “Chẳng hạn, đầu đề và phụ đề có chức năng thông báo nhân vật, thời điểm, địa điểm, thể loại và nội dung quyển sách; thiết lập một thương thỏa giữa văn bản và người đọc, đặc biệt là các phụ đề thuyết về thể loại; gây nghi hoặc, bối rối, làm rối loạn trải nghiệm thẩm mỹ của người đọc, để ngỏ nhiều khả năng phán đoán ngữ nghĩa và cách đọc tác phẩm” [122, tr.241]. Từ đó, chúng ta có thể nhận thấy tầm quan trọng của những yếu tố cận văn bản trong việc tiếp cận tác phẩm.

Trở lại với Mạc Ngôn, việc tiếp cận các tiểu thuyết của ông qua các thủ pháp cận văn bản là một điều thú vị. Ông đã thể hiện biệt tài trong cách đặt tên nhan đề tác phẩm và gọi tên nhân vật hết sức độc đáo, người đọc sẽ thấy được khả năng vẫy gọi liên văn bản từ thủ pháp này.

4.1.1.1. Nghệ thuật đặt tên tác phẩm

Tên tác phẩm là điểm kết nối đầu tiên giữa văn bản và độc giả. Việc đặt tên cho tác phẩm không chỉ thực hiện chức năng định danh mà còn thể hiện được “đường viền về nội dung”. Các tiểu thuyết của Mạc Ngôn như một cuộc nhìn lại, tái hiện những vấn đề lớn lao của lịch sử và đề cập đến những vấn đề nóng bỏng của thời đại. Ngòi bút của nhà văn đã chạm vào những vùng bị xem là “cấm kỵ”, “nhạy cảm” trong lịch sử, xã hội Trung Hoa, thế nên ông hết sức chú ý trong cách đặt tên tác phẩm. Do đó, khi đọc Mạc Ngôn không thể chỉ đọc trên bề mặt câu chữ.

Trước hết, là kiểu nhan đề được tác giả lấy một hình ảnh hay một chi tiết nào đó trong tác phẩm để gọi tên. Thường hình ảnh, chi tiết này phải rất “đắt”, nó trở thành “mấu chốt” để khám phá tác phẩm và gợi ở người đọc sự tò mò. Cây cao lương