Một Số Vấn Đề Cơ Bản Của Tự Sự Học

dường như chỉ là những nhận xét rút ra từ việc tìm hiểu nội dung, tư tưởng tác phẩm mà chưa hướng tới một cái nhìn toàn diện, sâu sắc về vấn đề NKC theo lý thuyết tự sự học. Vì vậy, cần có một cái nhìn tổng thể để thấy được nghệ thuật tự sự của từng tác phẩm trong sáng tác của mỗi nhà văn và nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975.

Qua việc khảo sát lịch sử vấn đề nghiên cứu, chúng tôi đi đến một số nhận định sau:

- Ở nước ngoài, nghiên cứu văn học dựa trên lí thuyết tự sự là hướng nghiên cứu được quan tâm.

- Ở Việt Nam đã có những công trình vận dụng lí thuyết tự sự học để nghiên cứu tác phẩm văn học.

- Đã có những công trình, luận án, luận văn bàn về các yếu tố của của cấu trúc tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng.

- Chưa có công trình nào nghiên cứu một cách hệ thống nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng - những nhà văn tiên phong trong việc đổi mới thể loại ở một chặng đường chuyển tiếp đầy khó khăn.

Tiểu kết: Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là những tác giả được bàn đến rất nhiều trong những năm qua. Tuy nhiên, việc tiếp cận, nghiên cứu sáng tác của họ từ góc độ tự sự học thì vẫn còn những khoảng thưa vắng. Nhiều ý kiến đề cập đến vấn đề ngôi kể, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật nhưng chủ yếu vẫn là những bài viết đơn lẻ, những nhận định về một tác phẩm, tác giả, chưa có công trình nghiên cứu hệ thống về truyện ngắn của ba nhà văn tiêu biểu cho thế hệ “mở đường” của văn xuôi hiện - đương đại Việt Nam. Với mong muốn ứng dụng lí thuyết tự sự học vào việc tìm hiểu các tác phẩm văn học, cụ thể là truyện ngắn Việt Nam đương đại, chúng tôi mạnh dạn chọn đề tài: “Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 (Qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải và Ma Văn Kháng)”. Kế thừa những kết quả nghiên cứu của người đi trước, chúng tôi sẽ cố gắng nghiên cứu chuyên sâu vào các phương diện ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu trầ thuật trong truyện ngắn của ba nhà văn tiêu biểu cùng thế hệ để có cái nhìn biện chứng về những điểm chung, điểm riêng và sự vận động, đổi mới của truyện ngắn Việt Nam sau 1975.

CHƯƠNG 2

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 179 trang tài liệu này.

MỘT SỐ VẤN ĐỀ CƠ BẢN CỦA TỰ SỰ HỌC.

KHÁI LƯỢC VỀ TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975

2.1. Một số vấn đề cơ bản của tự sự học

Tự sự là “phương thức tái hiện đời sống, bên cạnh hai phương thức khác là trữ tình và kịch được dùng làm cơ sở để phân loại tác phẩm văn học” [165, tr. 328]. Tác phẩm tự sự tái hiện đời sống trong toàn bộ tính khách quan nhưng tự sự không có ý nghĩa chỉ một loại hình nghệ thuật. Như vậy, tự sự ngày nay còn được hiểu là một phương thức tạo nghĩa và truyền đạt thông tin.

Tự sự học là “một nhánh của thi pháp học hiện đại, hiểu theo nghĩa rộng nghiên cứu cấu trúc của văn bản tự sự và các vấn đề liên quan hoặc nói cách khác là nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự nhằm tìm một cách đọc” [165, tr. 11]. Như vậy, đối tượng chủ yếu của tự sự học là tự sự văn học. Ngày nay, nó trở thành một khuynh hướng học thuật chứ không chỉ đơn thuần là một bộ môn nghiên cứu.

Lí thuyết tự sự hiện đại cho thấy tính phức tạp của cấu trúc tự sự với các vấn đề cần tìm tòi, suy ngẫm như: cốt truyện, người kể chuyện, điểm nhìn, dòng ý thức, không gian, thời gian, giọng điệu trần thuật… Tự sự học hiện đại đã đi sâu nghiên cứu các thành phần tạo nên cấu trúc tự sự. Dưới đây, chúng tôi chỉ đi sâu vào một số phương diện cơ bản của lí thuyết tự sự sẽ được vận dụng để tìm hiểu và nghiên cứu truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng.

2.1.1. Người kể chuyện

Người kể chuyện là một phương diện quan trọng của lí thuyết tự sự. Vấn đề này cho đến nay vẫn chưa được các nhà lí luận văn học thống nhất hoàn toàn.

Theo Pospelov, NKC có thể hiểu là “người môi giới giữa các hiện tượng được miêu tả và người nghe (người đọc), là người cắt và cắt nghĩa các sự việc xảy ra” (dẫn theo [165, tr. 196]).

W. Keyser cho rằng: “Đó là một hình hài được sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh thể tác phẩm văn học,…, là vai mà tác giả bịa ra và chấp nhận” (dẫn theo[165, tr. 196]).

Tz. Todorov lại quan niệm: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu. Chính NKC là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá” (dẫn theo [166, tr. 196]); “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… Người kể chuyện không nói như các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện. Như vậy, kết hợp đồng thời trong mình cả nhân vật và người kể, nhân vật mà nhân danh nó cuốn sách được kể có một vị thế hoàn toàn đặc biệt” (dẫn theo [165, tr. 117]).

Phân biệt rạch ròi NKC và tác giả, R. Barther khẳng định: “Người kể chuyện và những nhân vật của anh ta bản chất là những “thực thể trên giấy”, tác giả (thực tế) của văn bản không có điểm gì chung với NKC” (dẫn theo [165, tr. 117]).

Thấy được mối quan hệ giữa vấn đề NKC và vấn đề điểm nhìn, P. Lubbock khẳng định: “Toàn bộ vấn đề rắc rối về phương pháp trong nghệ thuật sáng tác phụ thuộc vào vấn đề điểm nhìn - vấn đề thái độ của người NKC với việc trần thuật” (dẫn theo [165, tr. 118]).

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, NKC là “hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [70, tr. 191].

Như vậy, NKC là hình tượng nghệ thuật đặc biệt và tất yếu trong một tác phẩm tự sự. Bởi lẽ “không thể có trần thuật thiếu NKC” (Tz. Todorov); “không thể có lời kể chuyện mà chẳng có NKC” (D. GrrojnowSki). Người kể chuyện có mối quan hệ đặc biệt với tác giả nhưng không đồng nhất với tác giả. Người kể chuyện thực chất là những “sinh thể” trên giấy, tồn tại trong thế giới hư cấu và tưởng tượng, là nhân vật do tác giả sáng tạo ra có nhiệm vụ tổ chức kết cấu tác phẩm và môi giới, dẫn dắt người đọc tiếp cận thế giới nghệ thuật, thay mặt nhà văn bày tỏ quan điểm về con người, cuộc đời. Tác giả là chủ thể sáng tạo, ở bên ngoài tác phẩm, là người thật có tên, tuổi, tiểu sử... Như vậy, tác giả có trách nhiệm về tác phẩm nghệ thuật do mình sáng tạo ra, còn NKC có chức năng kể chuyện. Chỉ trong những tác phẩm tự thuật thực sự và trong thể loại tự thuật thì NKC mới đồng nhất với tác giả. Mỗi tác phẩm có thể có một hoặc nhiều NKC. Người kể chuyện có mối quan hệ với các yếu tố

trong cấu trúc văn bản như: điểm nhìn, tiêu điểm, tiêu cự, ngôn ngữ, nhân vật, không gian, thời gian, người quan sát, người được tiêu điểm hóa… và các yếu tố khác như: người nghe chuyện, tác giả hàm ẩn, tác giả thực và độc giả thực. Người kể chuyện đảm nhiệm hai vai trò đồng thời: vai trò giới thiệu, dẫn dắt câu chuyện (chức năng trần thuật) và vai trò điều khiển (chức năng kiểm soát).

Có nhiều tiêu chí để phân loại các kiểu NKC:

Trong Figures III, Genette có đề cập đến việc phải lưu ý về sự nhầm lẫn có thể có giữa thức (mode) và giọng (voice), tức là sự khác nhau giữa hai câu hỏi: ai nhìn? và ai nói? Nói cụ thể hơn là sự khác biệt giữa vấn đề ai là nhân vật và ai là NKC? Từ đó, ông đưa ra ba thuật ngữ: NKC toàn tri (tức NKC biết nhiều hơn nhân vật), NKC bằng nhân vật (tức NKC chỉ nói những gì anh ta biết) và NKC nhỏ hơn nhân vật (NKC nói ít hơn những gì nhân vật biết).

Dựa trên quyền năng của NKC, R. Scholes và R. Kellogg phân chia làm bốn loại:

NKC truyền thống, NKC sử quan, NKC chứng nhân, NKC toàn tri [166, tr. 134 - 148]. Trong Trần thuật học - nhập môn lí thuyết trần thuật, dựa vào sự tồn tại của

NKC được báo hiệu như thế nào trong văn bản, người ta phân biệt NKC giấu mặt và

NKC lộ diện [131, tr. 37 - 38].

Trong văn học truyền thống, vấn đề ngôi kể chưa được đặt ra. Các tác giả chủ yếu sử dụng kinh nghiệm cộng đồng để kể và kể hoàn toàn theo NT3. Người kể chuyện thông thái đóng vai trò là người “biết tuốt” mọi chuyện, có vai trò dẫn dắt câu chuyện và định hướng cách tiếp nhận của độc giả. Đến thế kỷ XIX, với sự xuất hiện của các truyện kể theo NT1 gắn với cái “tôi” được ý thức, người ta mới có sự phân biệt NKC theo ngôi kể.

Vận dụng lí thuyết tự sự học, chúng tôi cho rằng có ba kiểu NKC chủ yếu, sắp xếp theo logic thói quen sử dụng và sự vận động của ngôi kể trong nghệ thuật trần thuật của văn học hiện đại Việt Nam, gồm:

Người kể chuyện ở ngôi thứ ba (Keterotegetu narrative) còn gọi là người kể giấu mặt hay người kể ẩn tàng: Câu chuyện được kể lại bởi NKC không xuất hiện trực tiếp, không tham gia vào diễn biến của các sự kiện. Tiền tố “hetero” nhắc nhở

đến bản chất khác nhau giữa thế giới của người kể với thế giới của hành động. Như vậy, NKC không thuộc vào thế giới của truyện kể mà luôn đứng ở vị trí khách quan, tưởng như không liên quan tới câu chuyện nhưng lại đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm, không chỉ là người dẫn chuyện, tổ chức cốt truyện mà còn giữ vai trò phân tích, bình giá làm rò các mối quan hệ trong tác phẩm (truyện ngắn Ma Văn Kháng chủ yếu lựa chọn NKC dạng này).

Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất (Homodiegetic narrative) còn gọi là người kể tường minh hay người kể lộ diện: Câu chuyện được kể lại bởi một NKC hiện diện như một nhân vật trong truyện. Tiền tố “homo” chỉ ra rằng NKC cũng là một nhân vật ở cấp độ hành động. Thường thì NKC xuất hiện trực tiếp dưới hình thức “tôi”. Người kể chuyện có thể thuộc vào thế giới nhân vật được miêu tả, trực tiếp tham gia vào diễn biến truyện nhưng nhiều khi cũng chỉ đóng vai trò là người chứng kiến, dẫn dắt câu chuyện. “Tôi” có thể kể chuyện của chính “tôi” với những sự kiện, sự việc liên quan trực tiếp đến mình (Mảnh trăng cuối rừng - Nguyễn Minh Châu); “tôi” có thể kể về người khác với vai trò là người quan sát, chứng kiến (Chị Thiên của tôi - Ma Văn Kháng).

Người kể chuyện ở ngôi thứ hai: Người kể chuyện rời bỏ vị trí trần thuật (ở NT1 hoặc NT3) để tham gia đối thoại, tranh luận với độc giả, không còn khoảng cách trần thuật. Độc giả bị kéo cùng các nhân vật trực tiếp tham gia vào diễn biến câu chuyện. Đây là dạng NKC đặc biệt, không phổ biến và rất ít được sử dụng.

Tóm lại, NKC là một yếu tố trong cấu trúc của văn bản tự sự. Người kể chuyện ở NT1, NT2, NT3 chỉ có tính chất ước lệ, tương đối. Bởi lẽ, NKC dù ở NT1 nhưng kể câu chuyện của người khác thì anh ta cũng chỉ mang đặc điểm của NKC ở NT3 hay NKC dù ở NT3 nhưng trong quá trình kể đã nhập thân vào đối tượng trần thuật thì bản thân anh ta lại mang đặc điểm của NKC NT1 xưng “tôi”. Đây là hiện tượng đánh tráo chủ thể trần thuật (Đứa ăn cắp của Nguyễn Minh Châu; Lãng tử của Nguyễn Khải; Vệ sĩ của quan châu của Ma Văn Kháng…). Có thể nói, mỗi hình thức kể có giá trị riêng. Ngôi kể thứ nhất gợi cho câu chuyện tính chân thật, dễ tin bởi NKC cũng là người chứng kiến hoặc tham gia vào diễn biến các sự kiện. Lối kể

ở NT3 lại giúp độc giả có thể chiếm lĩnh nhiều phạm vi hiện thực khách quan bởi vị trí quan sát không bị hạn chế. Ngôi kể thứ hai nhằm “đào sâu thêm ẩn ý của tác phẩm” (M. B. Khravchenko). Trong ba hình thức kể chuyện thì hình thức kể ở NT3 ra đời sớm hơn cả. Hình thức kể chuyện ở NT2 nhìn chung không được sử dụng phổ biến bằng hai hình thức kia.

2.1.2. Điểm nhìn nghệ thuật

Lý luận văn học phương Tây thế kỷ XX xuất hiện nhiều thuật ngữ liên quan đến điểm nhìn như: “Điểm nhìn trần thuật” (C. Brooks & R. P. Warrren - 1943), “Tiêu cự - Focalisation” (G. Gennette - 1972), “Thể diện Aspect” (T. Todorov - 1998), “Góc nhìn - Angle” (Vision), “Phối cảnh” (Perspective)… cùng với nó là những quan niệm về điểm nhìn.

Theo M. H. Abrahams (Từ điển thuật ngữ văn học - A Glossary of Literature terms), điểm nhìn xác định “những cách thức mà một câu chuyện được kể đến - một hay nhiều phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư cấu” [207, tr. 274].

V. M. Tolmachev định nghĩa: “Điểm nhìn là sự lựa chọn cự ly trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [124, tr. 61].

Henry James xác lập điểm nhìn là “mô tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” (dẫn theo [166, tr. 135]).

Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử: “Điểm nhìn mang tính ẩn dụ, bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, quan sát, cảm thụ của chủ thể đối với thế giới. Nó là các vị trí dùng để quan sát, cảm nhận đánh giá bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, cả phương diện vật lí, tâm lí, văn hoá” [167, tr. 149].

Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học cũng quan niệm: “Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một

phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống. Sự thay đổi nghệ thuật bắt đầu từ đổi thay điểm nhìn” [70, tr. 113].

Như vậy, tương quan “khoảng cách” giữa người trần thuật đối với các hiện tượng được miêu tả, “vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và mô tả sự vật trong tác phẩm” [69, tr. 113] được gọi là ĐNNT. Hiểu một cách đơn giản nhất, điểm nhìn chính là một “mánh khoé” thuộc về kỹ thuật, một phương tiện để chúng ta có thể tiến đến cái đích tham vọng nhất: sức hấp dẫn của truyện kể. Và dù có sử dụng cách thức nào, phương pháp hay kỹ thuật nào thì mục đích cuối cùng của người sáng tạo là kéo độc giả đồng sáng tạo với nhà văn.

Ở những thời điểm khác nhau, các nhà nghiên cứu đã tiến hành nhiều hình thức phân loại điểm nhìn và mô hình tự sự khác nhau:

Stancer đã tiến hành chia “Tình huống trần thuật” gồm: trần thuật kiểu tác giả điều gì cũng biết; trần thuật kiểu dựa trên điểm nhìn của một nhân vật và trần thuật dựa trên điểm nhìn của nhiều nhân vật (dẫn theo [27, tr. 43]).

N. Friedman dựa vào bốn nguyên tắc như: ai là người kể, vị trí kể, kênh thông tin mà người kể qua đó đem câu chuyện đến cho người đọc, khoảng cách giữa câu chuyện và người đọc để chia thành tám loại hình tự sự: hai loại hình tự sự điều gì cũng biết (có sự hiện diện của tác giả và không có sự hiện diện của tác giả), hai loại hình tự sự NT1 (“Tôi” là người chứng kiến và “tôi” là nhân vật trong truyện), hai loại hình tự sự với điểm nhìn có giới hạn (nhiều điểm nhìn và một điểm nhìn) và hai loại hình tự sự khách quan thuần tuý (tự sự kiểu kịch, tự sự kiểu điện ảnh) (dẫn theo [27, tr. 44]).

L. Dolezel dựa vào ba tiêu chí là truyện sử dụng ngôi kể thứ nhất hay thứ ba, NKC có phải là một nhân vật trong tác phẩm hay không và NKC có thể hiện thái độ chủ quan của mình hay không đã đề xuất sáu phương thức tự sự: ba biến thể của hình thức tự sự NT1 (khách quan = bàng quan, tu từ, chủ quan = cá nhân) và ba biến thể của hình thức tự sự NT3 (khách quan, tu từ, chủ quan) (dẫn theo [27, tr. 44]).

Dựa vào dung lượng biết của NKC, Diệp Tú Sơn - nhà nghiên cứu Trung Quốc, sử dụng thuật ngữ “góc nhìn” đã phân chia thành: tự sự góc nhìn toàn tri, tự sự góc nhìn hạn tri, tự sự góc nhìn tự tri [168, tr. 34].

Genette đưa ra thuật ngữ tiêu điểm để chỉ mối quan hệ giữa cái nhìn và cái được nhìn thấy, được cảm biết. Ông đặt vấn đề “phối cảnh” (perspective) và phân biệt “nhân vật nào mà điểm nhìn hướng vào phối cảnh kể chuyện” hoàn toàn khác với câu hỏi “ai thấy?” và “ai nói?” [165, tr. 90 - 91]. Vì vậy, ông chia thành ba loại hình tự sự: Tự sự không có tiêu điểm (focaliration zero) là loại hình trần thuật với tiêu cự bằng không (NKC đóng vai trò “thượng đế” biết hết mọi chuyện và không thuộc vào thế giới của truyện, khoảng cách giữa sự việc và người kể là không có), tự sự tiêu điểm bên trong (internal focaliration) là loại hình trần thuật với tiêu cự bên trong (NKC đóng vai là nhân vật trong truyện). Vì vậy, điểm nhìn của anh ta bằng với điểm nhìn của nhân vật, NKC có thể chỉ là một nhân vật kể mọi chuyện hoặc nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau hay có thể là nhiều nhân vật cùng kể một câu chuyện), tự sự tiêu điểm bên ngoài (external focalization) là loại hình tự sự với tiêu cự bên ngoài (NKC nằm ngoài câu chuyện, giữ khoảng cách với nhân vật, chỉ kể về những gì anh ta thấy và kể lại một cách khách quan).

Trên cơ sở tiếp thu và vận dụng lí thuyết tự sự học, chúng tôi tiến hành khảo sát và phân loại các hình thức tự sự như sau:

Tự sự NT3 gồm:

Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài: Tự sự theo ĐNBN là lối kể khách quan, tái hiện trực tiếp hiện thực qua hoạt động bên ngoài của thế giới nhân vật. Người kể chuyện chỉ kể những điều anh ta thấy. Ở đây, không có sự miêu tả những ý nghĩ bên trong, không có sự lược thuật, hồi tưởng về quá khứ của nhân vật. Người đọc phải chủ động suy đoán để đưa ra kết luận cho riêng mình. Trong truyện ngắn kể theo ĐNBN, nhân vật và các chi tiết thường nhiều, đòi hỏi năng lực quan sát cũng như cảm nhận tinh tế của NKC. Và người đọc muốn hiểu được những điều nhà văn thể hiện trong tác phẩm phải có tri thức, có sự hiểu biết nhất định, phải tinh tế, nhạy cảm. Khi người kể tự hạn chế điểm nhìn trong một giới hạn thực chất là anh ta muốn mở ra một giới hạn mới cho người đọc khám phá. Hình thức trần thuật này có tính khơi gợi rất lớn.

Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong: Tự sự theo ĐNBT là hình thức mà NKC lấy thế giới nội tâm của nhân vật làm “chỗ đứng” trần thuật của mình. Người kể chuyện nhìn sự vật, hiện tượng theo điểm nhìn của nhân vật. Trong những