Tương Quan Với Văn Học Đàng Ngoài: Nhìn Từ Phương Diện Ngôn Ngữ

Mặc dù về mặt văn bản văn học, hiện nay chưa tìm thấy văn bản tuồng nào thuộc về giai đoạn các chúa Nguyễn (tất nhiên cũng có một bối cảnh chung là rất ít văn bản tuồng có thể xác định được niên đại), cũng như trên phương diện lịch sử, hiện nay có rất ít tài liệu ghi chép về hoạt động văn hóa nghệ thuật thời các chúa Nguyễn nhưng nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật tuồng đã không ngần ngại khẳng định, như ý kiến của Nguyễn Tô Lan mà chúng tôi dẫn ra đây, rằng: “không thể hồ nghi rằng tuồng đã có bước phát triển vượt bậc dưới thời các chúa Nguyễn ở Đàng Trong, bởi như một lẽ tự nhiên, sự phát triển đỉnh cao của tuồng dưới triều Nguyễn không thể không dựa trên một cơ sở vững chắc trước đó” [79, tr. 289]. Nhiều giả thuyết cho rằng, nghệ thuật tuồng sinh ra và lớn lên trong những đội quân của triều Nguyễn và Đào Duy Từ là vị thủy tổ của ngành tuồng Đàng Trong. Tuy nhiên, trong các sử liệu (chính thống và dã sử) ghi chép về Đào Duy Từ, không thấy có dòng nào nói về quan hệ của họ Đào với tuồng. Hơn nữa, khi về phụng sự chúa Nguyễn, tuổi của Đào Duy Từ có lẽ cũng đã ngoại ngũ tuần, sự nghiệp hiển hách của ông được tạo lập trong chưa đầy mười năm ngắn ngủi, lại là quãng thời gian luôn bôn ba sa trường, bày mưu lược, lập kế sách, không rõ ông còn có thời gian nào để nhuận sắc tuồng San Hậu, gây dựng nên cả bộ mặt nghệ thuật tuồng đồ sộ sau này! Huống hồ, như nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Xuân từng khẳng định: “lối hát, đóng tuồng về thời các chúa chưa thấy có hơi hướng gì của hát bộ mặc dù năm ấy là năm 1695 - 1696 mà Đào Duy Từ đã chết từ năm 1634!” [180, tr. 569]. Thế nên, nguồn gốc của những tín niệm về vai trò của Đào Duy Từ đối với nghệ thuật tuồng miền Trung, có lẽ, ít nhiều liên quan đến xuất thân con nhà ca xướng của ông (dù rằng, quê hương ông - Thanh Hóa - lại là vùng đất mà nghệ thuật tuồng xuất hiện khá muộn, và là “sản phẩm ngược” từ miền Trung dưới triều Nguyễn). Có lẽ, chuyện Đào Duy Từ, công thần của nhà Nguyễn được tôn vinh như vậy không nằm ngoài lẽ thường khi bất kỳ ngành nghề nào (không chỉ nghệ thuật tuồng) cũng có xu hướng lấy nhân vật lịch sử nổi tiếng mà cuộc đời hoặc truyền thuyết về họ có đôi chút liên đới tới mình làm tổ sư. Nhưng ở một mặt khác, Đào Duy Từ được coi là tổ sư ngành tuồng Huế có lẽ cũng nằm trong dụng ý của triều Nguyễn nhằm tôn vinh bộ môn tuồng (chứ không phải bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác), thể hiện mối quan tâm hơn hẳn của triều đình Nguyễn đối với loại hình nghệ thuật này.

Trên thực tế, không chỉ triều đình nhà Nguyễn sau này mới có sự chú trọng đặc biệt với nghệ thuật tuồng, mà ngay từ thời các chúa Nguyễn, tuồng dường như đã được ưu ái hơn hẳn. Trong khi vua chúa Đàng Ngoài khinh thị, ngăn cấm diễn tuồng ở cung đình thì ở Đàng Trong, thời chúa Nguyễn Phước Nguyên, cung đình có ba đội nhã nhạc, múa và ca vũ gồm 360 nghệ nhân hoạt động trong Hòa Thanh thự. Đến đời Nguyễn Phước Khoát, dinh thự nhà chúa còn xây dựng hiên Đồng Lạc chuyên diễn tuồng. Chúa Nguyễn rất chú ý đến việc kiếm diễn viên giỏi nghề. Đại Nam liệt truyền tiền biên chép việc Vũ Vương Nguyễn Phước Khoát đã từng sai người vào Trấn Biên (Gia Định) bắt con hát1. Căn cứ vào nội dung những vở tuồng được cho là ra đời vào thời các chúa Nguyễn, với chủ đề trọng tâm là “phò vua diệt ngụy”, nhiều ý kiến cho rằng sở dĩ các chúa Nguyễn “nâng đỡ, đề cao” nghệ thuật sân khấu là bởi mục đích “sử dụng nghệ thuật sân khấu để làm công cụ phục vụ cho đường lối, nhiệm vụ chính trị, cho chế độ của vương triều mình” [78, tr. 71]. Đây là một điểm khác biệt với Đàng Ngoài bởi trong khi các chúa Nguyễn đề cao nghệ thuật sân khấu thì các chúa Trịnh lại chú trọng sáng tác thơ, đặc biệt là thơ Nôm,

nhằm ca tụng vương quyền phủ chúa. Nghệ thuật sân khấu vốn đã được nhân dân ưa chuộng2, lại gặp sự “nâng đỡ” của phủ chúa - dù vì mục đích gì thì cũng không thể phủ nhận tác động tích cực của sự ưu ái này - nên đã phát triển rực rỡ. Hải ngoại

kỷ sự có đoạn chép về nghệ thuật biểu diễn ở cung đình phủ chúa (khoảng năm 1695 - 1696) như sau:

Lần thứ nhất có “bốn, năm mươi cung nữ, người nào cũng thoa son, đánh phấn, bận áo màu lục dài phết đất, đội mão vàng giống nhạc mão „thất phật‟, hoặc tay cầm nhạc khí, quá nửa giống nhạc khí Trung Hoa, chỉ có yêu cổ (trống eo lưng) dài độ hai thước, giữa eo nhỏ, hai đầu bằng phẳng lớn hơn, dùng tay vỗ có tiếng vang hùng tráng, như tiếng trống đồng, lại có thứ đàn giống đàn tranh vuông dài, giữa trống bỗng, giăng bốn dây có tua, ôm trên gối để khảy, âm vận nghe rất thanh tao. Bọn cung nữ nhịp nhàng sắp thành hàng ngũ, âm nhạc hòa tấu; ca nhi hát khúc

1 Dẫn theo: Phạm Đức Duật (2007), Tlđd, tr. 787.

2 Sách Ô châu cận lục của Dương Văn An, khi ghi lại những sự kiện trong sinh hoạt vùng Thuận Quảng thế kỷ XVI từng có đoạn viết: “… mùa hè mở cuộc tàng cưu (trong tế, ngoài hát múa), hát mùa rùm beng… Đưa đám ma thì hát

múa trước linh cữu gọi là “đưa linh”… Thậm chí nơi trường hát múa canh khuya hồ giục rồi mà cứ ngồi rục để mua vui… Hễ có việc Kỳ Yên, thì chỉ với một lễ mọn gà xôi, cũng bày trò hát xướng” [dẫn theo Phạm Đức Duật, Tlđd, tr. 787]; qua đó có thể thấy từ trước khi chúa Nguyễn cát cứ Đàng Trong, nơi đây đã có một phong trào diễn trò và ca nhạc trong dân gian khá rầm rộ.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 166 trang tài liệu này.

„Thái liên‟ (hái sen) ngân giọng chậm rãi cho ăn nhịp với trống đàn, vũ nữ hoa tay múa bộ như đương hái sen vậy” [117, tr. 40].

Nếu đây chỉ đơn giản là một điệu ca vũ, thì đến lần thứ hai, Thích Đại Sán đã miêu tả một lần “diễn tuồng” thật sự trong buổi tiệc ở nhà công chúa: “Trong cuộc hát, chủ nhân đặt một cái trống lớn (trống chầu) bên sân khấu, thỉnh thoảng điểm hai ba tiếng trống, cũng một ý nghĩa như gõ nhịp thuở xưa vậy. Ngày ấy, Vương (tức Nguyễn Phước Châu – T.T.T) rất cao hứng, tự đánh trống điểm nhịp cho bọn hát; thanh điệu lạ lùng, bộ tịch đường lối cũng khác, người trong tiệc xem rất thú vị, riêng ta cảm thấy buồn buồn...” [117, tr. 129].

Trong cung đình đã thế, ngoài dân gian thì theo ghi chép của J. Barrow trong

Một chuyến du hành đến xứ Nam Hà (1792 – 1793):

“Xem kịch hát ở Trung Quốc cũng như ở Nam Hà không bao giờ phải mất tiền vào cửa. Các diễn viên hoặc là được thuê để biểu diễn trong các cuộc vui tư nhân với một số thù lao được ấn định cho cả ngày, hoặc là họ xuất hiện trước công chúng trong một lán rạp dựng tạm, mặt trước hoàn toàn để trống. Trong những trường hợp này, thay vì chỉ vỗ tay hoan nghênh, khán giả đã ném cho họ những đồng tiền đồng... Đối với những người Nam Hà, vở kịch thường được gọi là Troien [truyện] nghĩa là „những câu chuyện kể‟. Đối với những đoạn ngâm vịnh xen giữa vở, làn điệu ca vũ, họ gọi tên là Song-sang và một dàn hợp ca lớn đi kèm với chiêng, trống, chũm chọe, kèn và những nhạc cụ ồn ào khác được gọi là Ring-rang... Theo sự đánh giá của họ, Ring-rang và Song-sang hay vô cùng và chúng càng ầm ĩ thì họ càng hoan nghênh nhiệt liệt” [7, tr. 72].

Căn cứ vào những miêu tả trên đây, có thể đoán chắc đó là diễn tuồng bước đầu. Ngay cả cách gọi vở kịch là “Troien” cũng phù hợp với thói quen gọi tuồng là “diễn truyện”. Rõ ràng là ngay từ thời các chúa, tuồng ở một trình độ nhất định nào đó đã được trình diễn phổ biến ở khu vực này với sự hưởng ứng rộng rãi của người dân, trở thành bộ phận cơ hữu trong đời sống văn hóa tinh thần. Vậy nên mới có việc thủ lĩnh Lía (thế kỷ XVIII) từng ba lần mời gánh hát lên Truông Mây (Quảng

Ngãi) biểu diễn; Nguyễn Huệ mê tuồng, từng đóng vai hề tuồng rất giỏi, thậm chí có một kép tuồng là Nhưng Huy đã làm đến chức Đô đốc dưới thời Tây Sơn1. Tất cả những điều đó đều chứng minh một điều rằng, nghệ thuật tuồng ở Đàng Trong đã

1 Dẫn theo: Phạm Đức Duật (2007), Tlđd, tr. 787 - 788.

có sự phát triển quy mô và ảnh hưởng rộng rãi khắp trong cung đình cho đến ngoài dân gian, trái ngược với Đàng Ngoài chỉ dành chỗ đứng cho nghệ thuật sân khấu ở trong dân gian.

Đến đây, có thể khẳng định, với sức sống của thể vãn - vẽ, tuồng ở Đàng Trong, lần đầu tiên trong lịch sử văn học viết dân tộc, xuất hiện những tác phẩm được sáng tác ra không phải để đọc thầm, để suy niệm mà là để nói và trình diễn. Thế giới nghệ thuật không chỉ gói gọn trong những con chữ, mà còn có môi trường diễn xướng, không gian diễn xướng, thậm chí có cả những “vai” diễn - một đặc điểm gần với văn chương truyền miệng trong dân gian. Sự khác lạ này trong đường hướng phát triển của văn hóa - văn nghệ Đàng Trong, chắc hẳn phải có căn nguyên từ không gian văn hóa đặc biệt của xứ sở.

3.5. Tương quan với văn học Đàng Ngoài: nhìn từ phương diện ngôn ngữ

Mặc dù năm 1651, cuốn Từ điển Việt - Bồ - La do giáo sĩ Alexandre de Rodes soạn đã được in ấn, chính thức “khai sinh” cho chữ Quốc ngữ ở Đàng Trong nhưng tất cả các sáng tác văn chương suốt từ thế kỷ XVII đến đầu XX ở vùng đất phương Nam nói riêng và trên toàn lãnh thổ nước Việt nói chung, vẫn chỉ được viết bằng chữ Hán và chữ Nôm truyền thống. Đây cũng là điều dễ hiểu, bởi trước khi có thể sáng tác văn chương trên một chất liệu ngôn ngữ mới, cần thiết phải am tường cách kiến tạo, thấu thị được bản chất, hiểu rõ ưu - nhược điểm, cảm nhận được cái hay, cái đẹp cũng như những “lắt léo” của ngôn ngữ đó. Huống chi, chữ quốc ngữ - một thứ chữ có nguồn gốc “Tây” xa lạ, xuất hiện vào thời điểm giới trí thức dân tộc đã thành thục thể chữ tượng hình, chịu ảnh hưởng và thuộc nằm lòng vốn tri thức văn học - văn hóa Hán, sẽ khó có thể được chấp nhận và dung nạp. Phải đến khi thực dân Pháp đặt ách đô hộ, mở trường dạy chữ quốc ngữ, phổ biến, “xã hội hóa” và từng bước một dùng thứ chữ viết “gốc Tây” đó thay thế cho ngôn ngữ hành chính quan phương đang lưu hành là chữ Hán, đặc biệt là từ sau khi tầng lớp tinh hoa của trí thức dân tộc - các nhà nho chí sĩ - phát hiện thấy, thừa nhận sự “đại tiện ích” của thứ chữ mới, đồng thời nhanh chóng chủ động hiệu triệu toàn dân học chữ quốc ngữ, thì chữ quốc ngữ mới chính thức nhận được “phép thông công” để chính thức gia nhập đời sống cộng đồng. Tuy nhiên, đó là câu chuyện của hơn hai thế kỷ

sau. Còn lúc này, chữ Hán và chữ Nôm vẫn là hai ngôn ngữ tối thượng trong ghi chép sự kiện và sáng tác văn chương.

Đến nay, khó có thể đưa ra một thống kê chính xác về tương quan tỷ lệ giữa các tác phẩm viết bằng chữ Nôm và chữ Hán, bởi khối lượng tư liệu - văn bản văn học Đàng Trong được biết tới hiện nay không nhiều. Sau khi Hoàng Ngũ Phúc vượt sông Gianh chiếm Phú Xuân năm 1774, nhiều tài liệu lưu trữ của chính quyền Đàng Trong bị đưa ra Bắc, nhưng rồi đến năm 1786, số tài liệu ấy cũng tiêu tán theo văn khố họ Trịnh sau khi Nguyễn Huệ ra Thăng Long. Từ năm 1774 đến 1778, những tài liệu thư tịch chữ Hán (trong đó có thơ văn Hán Nôm) trong dân gian từ Quảng Trị tới Hà Tiên cũng tiếp tục bị thất tán, tiêu hủy; và sau khi Nguyễn Ánh chiếm lại Gia Định lần cuối cùng thì tình hình này vẫn kéo dài trên địa bàn từ Bình Thuận tới Phú Xuân trong nội chiến Tây Sơn - Nguyễn Ánh, từ năm 1788 đến 1802.

Tuy nhiên, dựa trên cơ sở những tư liệu hiện còn, có thể thấy rõ xu hướng lựa chọn ngôn ngữ ứng với từng thể loại. Về cơ bản, chữ Hán vẫn là chất liệu chủ yếu của những thể loại chính thống như thơ Đường luật, phú, tiểu thuyết chương hồi; còn chữ Nôm thực sự phát huy tác dụng ở những thể loại gần gũi với dân gian như truyện thơ, vãn, vè, tuồng. Trong khi ở cả hai Đàng, văn học chữ Hán vẫn tiếp nối đặc thù thi pháp truyền thống thì văn chương Nôm lại thể hiện những sáng tạo mới mẻ và táo bạo về phương diện ngôn ngữ.

“Việt hóa” ngôn ngữ văn học

Trong những sáng tác bằng chữ Nôm ở Đàng Trong, đặc biệt các tác phẩm văn vần, đã có một “kết cấu ngôn ngữ mới bên cạnh hàng loạt biến thái về chức năng của ngôn ngữ” [142, tr. 340], với sự gia nhập của ngôn ngữ đời sống vào ngôn ngữ văn học. Nhà nghiên cứu Cao Tự Thanh cho rằng, chính “trong quá trình thẩm thấu tất yếu của các dạng thức sinh hoạt xã hội vào chức năng văn học, tiếng Việt dân gian đã tìm được cho mình những chức năng mới trong văn học Đàng Trong” [142, tr. 340]. Tương ứng với các chức năng mới này, các hình thức mới của ngôn ngữ văn học cũng xuất hiện mà ý thức Việt hóa ngôn ngữ và điển cố văn chương bác học trong các tác phẩm văn vần tiếng Việt là một bằng chứng tiêu biểu. Nó cho thấy, trong quá trình tìm kiếm hình thức ngôn ngữ để chuyển tải những chức năng văn học mới, các tác giả văn học Đàng Trong cũng đồng thời thực hiện một “sự chuyển dịch ngôn ngữ dân tộc trên phương diện chức năng”. Đào Duy Từ, Nguyễn

Hữu Hào dùng chữ “cửa xe” được dịch từ “viên môn” (Ngọa Long cương vãn, Song Tinh Bất Dạ), Mạc Thiên Tích dùng “Chung Nam nẻo tắt làm quan” được dịch từ “Chung Nam tiệp kính” (Hà Tiên quốc âm thập cảnh ngâm khúc), Nguyễn Cư Trinh dùng chữ “người lớn” dịch từ “đại nhân” (Long Đầu hí thủy), “cây cỏ thảy làm binh” dịch từ “thảo mộc giai binh” (La Hà thạch trận), Võ Trường Toản dịch “tái ông thất mã, nan tri họa phúc” ra “ngựa trên ải một may một rủi”, “Tấn đại y quan thành cổ khâu” thành “Tiếc ẻ tiếc y quan đời Tấn - Biến nên cồn cỏ mọc xanh xanh” (Hiếu trung hoài cổ phú), Trịnh Hoài Đức dịch “nhân sinh thất thập cổ lai hi” ra thành “ít sống xưa nay ngoài bảy chục” (Thơ làm lúc đi sứ Trung Quốc)1... Không dừng lại ở đó, đặc điểm này còn tiếp tục nhận được sự hưởng ứng của các

tác giả giai đoạn sau trong nỗ lực tiếp cận thị hiếu thẩm mỹ của nhân dân trên một đường hướng sáng tạo ngôn ngữ văn học.

Điều đáng nói là không chỉ ở Đàng Trong – vùng đất mà văn chương còn khá thuần hậu, với đối tượng tiếp nhận là những lưu dân, tội đồ, những người có trình độ học vấn thấp, dẫn đến ngôn ngữ văn chương cũng phải là một thứ ngôn ngữ “phổ thông”, chất phác, gần với đời sống, mà ngay cả ở “vùng đất cũ” Đàng Ngoài, cũng diễn ra quá trình Việt hóa và “đời sống hóa” ngôn ngữ văn học tương tự. Bởi vậy, cũng giống như các sáng tác Nôm ở Đàng Trong, có thể dễ dàng nhận thấy trong văn học Nôm Đàng Ngoài xu hướng Việt hóa từ ngữ, điển cố nước ngoài để làm cho ngôn ngữ văn học dân tộc ngày càng giàu đẹp. Nhiều từ Hán đã được thay bằng những từ Việt tương ứng về mặt nội dung, ý nghĩa. Hiện tượng này đã xuất hiện từ thế kỷ XV - XVI trong sáng tác của Nguyễn Giản Thanh (như chữ “Hòe thị” được viết thành “chợ Hòe”), Bùi Vịnh (“đồng tâm hiệp lực” thành “cùng lòng cùng sức”), Nguyễn Hàng (“nhân phong” thành “gió nhân”, “trí thủy” thành “nước trí”), Nguyễn Bỉnh Khiêm (“bạch câu quá khích” thành “bóng ngựa qua”, “đắc đạo” thành “được đạo”, “hữu dụng” thành “có dùng”)...; tiếp nối ở thế

kỷ XVII, điển hình với những sáng tác khuyết danh như Thiên Nam ngữ lục (“xã thử thành hồ” thành “chuộc xã cáo thành”, “quốc thù” thành “nước thù”) 2, nhưng

1 Xem thêm: Cao Tự Thanh (2007), “Văn học Đàng Trong”, Tlđd, tr. 341 - 342.

2 Xem thêm: Đinh Gia Khánh - Bùi Duy Tân - Mai Cao Chương (2002), Sđd, tr. 410.

rõ ràng chỉ đặc biệt phát triển mạnh thành một yếu tố đặc trưng trong văn chương Đàng Trong.

Tiếp thu ngôn ngữ văn học dân gian và khẩu ngữ hằng ngày

Việc tiếp thu ảnh hưởng ngôn ngữ văn học dân gian và khẩu ngữ hằng ngày của nhân dân làm cho ngôn ngữ văn học ngày càng phong phú, trong sáng, giàu sắc thái biểu hiện, giàu tính hình tượng... cũng là một xu hướng phổ biến ở cả hai Đàng. Tại Đàng Ngoài, ngay từ thế kỷ XV, Nguyễn Trãi không chỉ táo bạo thử nghiệm Việt hóa nguồn văn liệu Trung Quốc, mà còn mạnh dạn sử dụng tục ngữ, ca dao và vốn từ đời sống vào sáng tác thơ ca. Các tác giả thời Hồng Đức, rồi các tác giả của thế kỷ XVI - XVII vẫn tiếp tục noi theo con đường ấy, có điều là ảnh hưởng của sáng tác dân gian đối với việc xây dựng ngôn ngữ văn học, thể loại văn học, hình tượng văn học đã mạnh mẽ hơn hẳn các thế kỷ trước. Bởi vậy, ngôn ngữ trong thơ Nôm Nguyễn Bỉnh Khiêm đã rất gần với khẩu ngữ hằng ngày và thành ngữ, tục ngữ. Vãn của Phùng Khắc Khoan, phú của Nguyễn Bá Lân... dùng nhiều từ thuần Việt. Cùng với Tịch cư ninh thể phú của Nguyễn Hàng thế kỷ XVI, Ngã ba Hạc phú của Nguyễn Bá Lân được đánh giá là “có một ý nghĩa không nhỏ trong quá trình hướng về văn hóa dân gian để tìm tòi, sáng tạo những phương thức diễn đạt cho văn học chữ Nôm”, thậm chí có ảnh hưởng đến cách viết tả thực và trào lộng trong Hàn nho phong vị phú của Nguyễn Công Trứ và Tài tử đa cùng phú của Cao Bá Quát - đỉnh cao của thể phú Nôm Việt Nam [72, tr. 539]. Từ những câu văn thanh tao, thi

vị, sinh động còn xen những lớp từ gốc Hán đã được Việt hóa:

“Dùi điểm thùng thùng trống gọi, điếm tuần ty dồn dập khách chen vai; Chày đâm văng vẳng chuông nghe, nhà phật tự lao xao người rén bước. Càng quý nữa:

Cảnh sức nhẫn nay, Phong quang gồm trước”

(Ngã ba Hạc phú) [131, tr. 534]

Đến những câu văn mộc mạc, giản dị, hầu hết là từ gốc Việt, với phong cách dân gian và rất gần khẩu ngữ hằng ngày:

“Ngày tháng thoi đưa thấm thoát, khách câu trăng ngồi đợi nhiều phen; Xưa nay chiều dẫy lăm tăm, cảnh chỉ gió luồn lồng mấy cách”

(Ngã ba Hạc phú) [131, tr. 534]

Từ nghệ thuật sử dụng từ lấp láy (bơ xờ, rộc rệch, thưa thếch, vằn vè, lạch đạch, thơ thẩn, ngẩn ngơ, ngô nghê, ngốc nghếch, xếch xác, phơi phới, tuồn tuột, gồng ghềnh, huếch hoác, lao xao, xua xủa...) một cách điêu luyện để phác họa một tính cách, một cảnh sinh hoạt, một dáng điệu con người hay một hình thế núi sông:

“Ba góc bờ tre vắng vắng, huyệt kim quy chênh hẻm đá gồng ghềnh; Một chòm bãi cỏ phơi phơi, hang anh vũ thấu lòng sông huếch hoác”

(Ngã ba Hạc phú) [131, tr. 533]

Đến thủ pháp gợi tả bằng những lớp từ giàu sức biểu hiện. Tất cả toát lên một phong thái dí dỏm, hóm hỉnh mà nghịch ngợm:

“Ngóc ngách khôn đo rộng hẹp, dòng biếc lẫn dòng đào; Lênh lang dễ biết nông sâu, nước đen pha nước bạc”

(Ngã ba Hạc phú) [131, tr. 532]

Nguyễn Bá Lân đã hoàn toàn chủ động, sáng tạo khi vận dụng ngôn ngữ thuần Việt để miêu tả hiện thực đất nước và biểu hiện tình cảm con người.

Thiên Nam ngữ lục thì từ thể thơ, hình tượng đến ngôn ngữ, đều chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn học dân gian. Có thể tìm thấy ở cuốn sử ca này rất nhiều thành ngữ, tục ngữ và lời thơ dân gian, nguyên hình hoặc biến dạng.

Đặc điểm này cũng có thể dễ dàng quan sát thấy trong các tác phẩm văn vần Nôm Đàng Trong, với sự xuất hiện tương đối nhiều của mảng từ thuần Việt, thậm chí còn là những từ “mang tính thô ráp, xù xì, không đẽo gọt chạm khắc” [142, tr. 341]. Nhiều chữ dùng trong đó “có tính cách địa phương của thổ ngơi Đàng Trong” [118, tr. 113]. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Sâm đã liệt kê ra những “chữ dùng của thời này ở Đàng Trong mà ngày nay ta không dùng nữa” và thậm chí những chữ mà ngày nay “ta khó biết tường nghĩa”. Chẳng hạn: “no nao” (chừng nào) trong câu “No nao Ô Thước bắc cầu Ngân Giang” (Song Tinh Bất Dạ); “ngõ” (ngõ hầu, mong rằng) trong câu “Ngõ còn nhớ nghĩa thủy chung” (Song Tinh Bất Dạ); “ghẽ” (rẽ) trong câu “Bụng ai hoài vội ghẽ gì đâu” (Ai Tư vãn); “bơ xờ” (bơ thờ) trong câu “Nhà tranh lều cỏ tánh quen bơ xờ” (Ngọa Long cương vãn); “dàng dạng” (thấp thoáng) trong câu “Buồm ai dàng dạng chân trời, Phất phơ cờ gió thẳng vời chèo trăng” (Ngọa Long cương vãn); “hòa” (cùng) trong câu “Xuân đưa muôn hộc, đàm thâm hòa ngàn” (Tư Dung vãn), hay “Đâu đâu hòa chẳng đua tranh” (Hoài Nam khúc); “bả bô” (xềnh xoàng) trong câu “Đã rằng dưa muối bả bô” (Tư