Người Phụ Nữ Với Cái Tôi Trữ Tình Thời Thơ Mới (1932

thức sâu sắc về đời sống cá nhân mình. Ở khía cạnh này, Đoàn Thị Điểm không chỉ lên án chiến tranh phong kiến như một điều phi lí đẩy con người vào chốn khổ đau, chia rẽ mà còn cho xã hội phong kiến thấy người phụ nữ cũng có một đời sống nội tâm phong phú, cần được sẻ chia. Hơn nữa, bà còn đặt ra sự so sánh giữa con đường tiến thân của giới mày râu với khát vọng hòa hợp của người phụ nữ để nhận thức lại những tín điều mà Nho giáo chỉ bảo. Dưới con mắt Đoàn phu nhân, “Chí làm trai dặm nghìn da ngựa” có mang về chiến công hiển hách, điều đó là quá xa vời. Và liệu có được đi chăng nữa thì cái giá phải trả cho nó là quá đắt so với một cuộc sống vợ chồng hạnh phúc. Và một lần nữa, nếu ta đặt hạnh phúc vinh hiển và hạnh phúc lứa đôi lên bàn cân thì cán cân của người phụ nữ chắc chắn vẫn nghiêng về khát khao đoàn tụ đôi lứa. Như vậy, Chinh phụ ngâm đã vượt ra ngoài những rào cản của xã hội phong kiến nam quyền để cất lên tiếng nói bênh vực người phụ nữ, nói thay họ những khát khao cháy bỏng của tâm hồn với một thái độ cảm thông, thấu hiểu sâu sắc.

Mạnh mẽ hơn cả và được xem là người phụ nữ ý thức cao nhất về đời sống bản năng tính dục không ai khác là hồ Xuân Hương. Bà xứng đáng là đỉnh cao của phong trào đấu tranh nữ quyền thời trung đại Việt Nam. Đã có nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra sự mới mẻ trong cảm quan tính dục của Hồ Xuân Hương. Sự tiến bộ trong thơ Xuân Hương đã tạo ra tính “năng sản” trong quá trình tiếp nhận. Nhiều bài thơ của Hồ Xuân Hương đều đâu đó có ngụ ý tả cảnh làm tình, miêu tả những bộ phận nhạy cảm của cơ thể, chủ yếu là cơ thể người phụ nữ. Bằng những câu thơ Nôm mầu nhiệm, dường như, nữ sĩ họ Hồ đã đánh lên một tiếng trống làm bừng tỉnh cơn mê ngủ của cả lớp tài tử văn nhân Nho học lúc bấy giờ. Cảm quan tính dục trở thành yếu tố trung tâm của thế giới nghệ thuật của Hồ Xuân Hương. Cho dù nhằm mục đích phê phán hay khẳng định ngợi ca, bày tỏ khao khát hay giãi bày sự bất hạnh, nhà thơ đều dùng ngôn ngữ tính dục để diễn đạt. Giữa thế kỉ XX, Vigrinia (Mỹ) và Hèlène Cixous (Pháp) đã cổ vũ người phụ nữ viết về chính mình để khẳng định sự tồn tại của mình trong văn học. Và tư tưởng đấu tranh cho sự công bằng

của người phụ nữ của hai bà đã bắt gặp và đồng cảm với hồn thơ Hồ Xuân Hương ở Việt Nam trước đó hàng trăm năm.

Đời sống chăn gối của người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương cũng lắm cung bậc. Giữa xã hội nam quyền, người phụ nữ đã tự tin và chủ động bày tỏ khát khao của mình: “Thân em như quả mít trên cây/ Da nó sù sì, múi nó dày/ Quân tử có yêu thì đóng cọc/ Xin đừng mân mó nhựa ra tay” (Quả mít), hay “Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi/ Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi/ Quân tử có thương thì bóc yếm/ Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi” (Con ốc nhồi). Trong truyền thống ca dao, thân phận người phụ nữ thường được đặt trong kết cấu so sánh “thân em như…” để thể hiện sự bấp bênh, bị động của người đàn bà trong xã hội phong kiến. Với Hồ Xuân Hương, lối so sánh ấy lại mang tác dụng khẳng định phẩm chất của người phụ nữ. Tính chất carnaval trong trường hợp này được biểu hiện bằng đời sống bản năng của người phụ nữ mà nữ sĩ họ Hồ đã viết ra bằng ngôn ngữ thân thể. Khao khát được ái ân, được sống với chính những xúc cảm chân thực của con người còn được cụ thể bằng những liên tưởng sinh động qua trò đánh đu: “Bốn cọc khen ai khéo khéo trồng/ Người thì lên đánh, kẻ ngồi trông/ Trai đu gối hạc khom khom cật/ Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng/ Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới/ Hai hàng chân ngọc duỗi song song” (Đánh đu). Những chuyển động của đôi nam nữ trên cây đu qua lăng kính “mĩ học về cái tục” khiến người đọc có thể liên tưởng ngay đến những hành cử trong cuộc “mây mưa” nam nữ. Nhưng niềm vui ấy chẳng duy trì được lâu bởi hội nào rồi cũng phải tan: “Chơi xuân có biết xuân chăng tá/ Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không”. Hạnh phúc ái ân là nguồn an ủi cho người phụ nữ chẳng duy trì bền lâu. Nó chỉ như thời gian của một lễ hội. Đó là thảm cảnh của người phụ nữ đẹp nhưng đa đoan, dễ mắc lừa hay mãi mãi bị xã hội nam quyền lừa. Những chàng nho sinh hăm hở “khom khom cật” là thế nhưng thỏa mãn dục vọng và lòng tham rồi thì “truất ngựa truy phong” để lại sự bẽ bàng, ê chề cho người phụ nữ. Ngoài ra, đời sống tình dục của người phụ nữ, những động tác ái ân, những bộ phận nhạy cảm của người phụ nữ còn trở thành trò chơi “ẩn dụ hai chiều” giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong nhiều bài thơ của Hồ Xuân Hương…

Viết về đời sống bản năng, khao khát ái ân của người phụ nữ, các nữ sĩ trung đại không chỉ cất tiếng nói phản kháng sự bất công của chế độ phong kiến đối với người phụ nữ mà đó còn là nhu cầu phản ánh hiện thực xã hội. Dưới cái nhìn của người phụ nữ, xã hội Nho giáo đã có sự xuống cấp, không còn đạo mạo như nó đã và đang rêu rao bằng những diễn ngôn quyền lực.

Trong văn học thời trung đại, việc người phụ nữ làm thơ dường như trở thành biệt lệ và chính biệt lệ này đã đem đến sự thú vị khi tìm hiểu tác phẩm của họ. Một mặt, người phụ nữ vẫn tuân thủ những quy ước, chuẩn mực của xã hội nhưng mặt khác, họ đã có sự ý thức mang tính cá nhân về mình, tạo lập cho mình một diễn ngôn mang đặc trưng của người phụ nữ và từ vô thức sáng tạo. Có người nhẹ nhàng, tinh tế giàu nữ tính, nhưng cũng có người táo bạo, quyết liệt trong phát ngôn. Tuy ý thức nữ quyền trong thơ nữ giai đoạn này mới dừng lại ở các hiện tượng đơn lẻ tự phát và không đồng đều ở các tác giả, nhưng nó ở một khía cạnh nào đó đã trở thành tiếng nói khẳng định giá trị cũng như những khát vọng hạnh phúc của người phụ nữ.

2.2. Ý THỨC NỮ QUYỀN TRONG THƠ NỮ ĐẦU THẾ KỶ XX

2.2.1. Người phụ nữ với khát vọng bình quyền

Đây là đặc điểm nổi bật của sáng tác nữ những năm đầu của quá trình hiện đại hóa văn xuôi quốc ngữ giai đoạn giao thời. Có thể nói văn học nữ trong thời gian này mặc dù không đạt được những đỉnh cao nghệ thuật nhưng sáng tác của họ đã bộc lộ được bản sắc riêng, tạo được sự chú ý của công chúng và đặc biệt nó thực sự có tác dụng cổ vũ sự thức tỉnh của người phụ nữ. Bằng chứng rò nhất là người phụ nữ đã trở thành cảm hứng sáng tác cho nhiều thể loại. Người phụ nữ trở thành hiện thân cho những xung đột, những thay đổi của xã hội giao thời mà hình tượng “gái mới” trong tiểu thuyết Tự Lưc văn đoàn là một ví dụ điển hình. Nữ giới đã công khai đăng đàn diễn thuyết, thành lập cả cơ quan ngôn luận “Phụ nữ tân văn”. Manh Manh nữ sĩ đã phát biểu đòi quyền bình đẳng nam nữ: “Vả, bây giờ ta mới thấy ở văn học nữ lưu có phong trào nam hóa, mà từ trước đến nay, ở bên nam giới đã có bao nhiêu sự nữ hóa về văn chương ? (…) Nay có cái phong trào nam hóa, không biết sự nữ hóa còn được ở trong văn học không. Hai việc đó xét ra không có gì là mâu thuẫn cả. Đàn bà

muốn học cái cứng cỏi của đàn ông cũng chưa bớt cái uyển chuyển của đàn bà. Đàn bà muốn có cái khách quan của đàn ông, thì đàn ông cũng vẫn mượn được cái chủ quan của đàn bà chớ sao?” (Nữ lưu và văn học, Nguyễn Thị Manh Manh, Phụ nữ tân văn, số 131, ngày 26/5/1932) (chuyển dẫn theo Hồ Khánh Vân [259]).

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 181 trang tài liệu này.

Khát vọng bình quyền như nam giới, hay ở một dạng thức nào đó là khát vọng “trở thành nam nhi” ở người phụ nữ giai đoạn này được thể hiện qua những hình tượng liệt nữ trong lịch sử và trong văn học truyền thống. Làm thơ vịnh sử là để thể hiện sự mạnh mẽ trong tâm hồn người phụ nữ, khát vọng ấy đã khiến giọng thơ mang âm hưởng cộng đồng. Tiếng thơ đã trở thành tiếng gọi cổ vũ cho tinh thần yêu nước mang thanh sắc nữ. Ở nhóm thơ vịnh sử, những nữ anh hùng được nhắc đến trong cảm hứng ngợi ca bi tráng như một niềm tự hào về sức mạnh của người phụ nữ Việt Nam: “Trong rừng dậy phất ngọn cờ vàng/ Lừng lẫy anh thư chốn chiến tràng.../ Dựng cờ nương tử rạng nghìn thu/ Nợ nước thù nhà đáp báo phu” (Hai Bà Trưng, Đạm Phương) [148; 125].

Bài “Trưng Nữ Vương” của Ngân Giang cũng mang giọng điệu bi tráng và một tâm thế hiên ngang. Người phụ nữ hiện lên là một vò tướng mang bóng dáng của đấng nam nhi tràn đầy khí phách khi ra trận với những hình ảnh ước lệ “gạt gió chim bằng”, “đường kiếm mã”, “thù vạn cổ”, “lời tuyết hận”, “bụi trần ai”... Tuy nhiên, trên hành trình thâu nạp những đặc điểm của phái mạnh để làm mới mình, thiên tính nữ vẫn không hề bị triệt tiêu mà ngược lại, nó luôn là tiếng vọng về từ vô thức của chủ thể sáng tạo. Điều đó lí giải tại sao chất giọng chung, giọng cộng đồng trong thơ nữ giai đoạn này không hùng tráng, lẫm liệt bằng giọng điệu của các nhà thơ nam. Đọc thơ nữ giai đoạn này vẫn thấy rất nhiều dư vị thủ thỉ tha thiết của người phụ nữ. Bởi song hành với hình ảnh anh hùng, oai phong, hình tượng những trang liệt nữ còn được cảm nhận bằng thái độ đồng cảm giữa những người cùng giới. Đó là nỗi cô đơn, nhớ thương đến người chồng bị giết - một sự cảm nghiệm nỗi đau thấm thía và tê tái chỉ có thể xuất hiện ở một tâm hồn nữ. Cái rùng mình “khăn trở lạnh đầu voi” là cái rùng mình mang đậm chất nữ tính. Cái lạnh đến đây không chỉ được toát ra từ chiếc khăn tang (khăn trở) trên đầu Nữ Vương khi ra trận mà nó còn là nỗi lạnh lẽo

từ lòng người góa phụ tỏa ra. Cái lạnh làm người ta có thể rung động đến tê tái: “Ải Bắc quân thù kinh vó ngựa/ Giáp vàng khăn trở lạnh đầu voi/ Chàng ơi điện ngọc bơ vơ quá/ Trăng chếch ngôi trời bóng lẻ loi”. Thật đặc biệt và cũng thật tinh tế, âm điệu toàn bài giống như một khúc bi hùng ca. Lẫn trong tiếng trống đồng, tiếng tù và, vừa rộn ràng, vừa uyển chuyển, diễn tả được hết niềm vui của người thắng trận là tiếng rơi thật khẽ của những giọt nước mắt của góa phụ trẻ thầm tủi cho thân phận cô đơn, lạnh lẽo của mình… Dưới ánh trăng, sừng sững một khí phách của một “người đàn bà - vua”. Và cũng dưới ánh trăng ấy chất ngất một nỗi cô đơn của một “người đàn bà - góa bụa”! Cái nhìn cảm thông và sẻ chia và thấu hiểu đã giúp cho hình ảnh nữ anh hùng hiện lên không phiến diện, khác hẳn cái nhìn một chiều của nam giới trong “Hồng Đức quốc âm thi tập” chỉ nhìn khía cạnh là một người anh hùng yêu nước diệt xâm lăng của Trưng Vương: “Giúp dân dẹp loạn trả thù mình/ Chị rủ cùng em kết nghĩa binh/ Tô Ðịnh bay hồn vang một trận/ Lĩnh Nam mở còi vững trăm thành/ Mới dày bảo vị gia ơn trọng/ Ðã đội hoa quan xuống phúc lành/ Còn nước còn non còn miếu mạo/ Nữ trung đệ nhất đấng tài danh” (Vịnh hai bà Trưng). Đến đây có thể nói, chỉ có nữ sĩ Ngân Giang mới nhìn “thấu hai còi” khi làm thơ về Trưng Nữ Vương. Có lẽ, chỉ có phụ nữ mới có thể hiểu cạn cùng tâm trạng, mới thấu hết tận cùng nỗi đau của một người phụ nữ.

Bên cạnh cảm hứng ngợi ca, một số bài thơ vịnh sử của các nhà thơ nữ giai đoạn giao thời còn thể hiện cảm hứng đối thoại với truyền thống nam quyền. Vấn đề này được Đạm Phương nữ sử đề cập qua sự bênh vực Mị Châu. Lâu nay, lịch sử thường phê phán Mị Châu khi cho rằng nàng chính là nguyên nhân gây nên sự kiện Âu Lạc thất thủ. Trong khi lịch sử thời trung đại bao giờ cũng mang trong nó diễn ngôn quyền lực của giai cấp thống trị mà tác giả đứng trên lập trường phái mạnh. Minh chứng là người ta đổ tội lên đầu Mị Châu mà không phán xét đến sự chủ quan khinh địch của An Dương Vương và dường như “lờ đi” khi để nhà vua rẽ nước đi theo rùa xuống biển một cách nhẹ nhàng, khép lại một triều đại. Sự phê phán ấy còn trở lại trong thơ Tố Hữu: “Tôi kể người nghe chuyện Mị Châu/ Trái tim lầm lỡ để trên đầu/ Nỏ thần vô ý trao tay giặc/ Nên nỗi cơ đồ đắm bể sâu” (Tâm sự).

Nhưng với Đạm Phương, với quan điểm của một phụ nữ, bà đã nói lên tiếng nói đồng cảm của một người phụ nữ với một người phụ nữ phải chịu sự oan nghiệt trong thời khắc lịch sử éo le. Với bà, Mỵ Châu dẫu sao vẫn là người đáng thương hơn đáng trách. Giọng điệu của bài thơ vì thế đã mất đi chất lạnh lùng, khô khan, nghiêm lệ vốn có của thơ vịnh sử mà thay vào đó ta thấy toát lên chất trữ tình nồng đượm, đậm đà và ý vị: “Nam Bắc gây nên cuộc chiến thâu/ Cơ trời dâu bể thấy mà đau/ Nhà tan nước vỡ đành ra thế/ Ngọc nát châu chìm cớ bởi đâu/ Lai láng dòng xanh sa giọt tủi/ Bơ vơ non bạc kéo mây sầu/ Nỏ rùa lông ngỗng mà nên việc/ Bởi quá tin nhau hóa hại nhau…”. Bởi vì cũng là một người phụ nữ, hơn ai hết, Đạm Phương thấu hiểu một chân lí nhìn từ phía người đàn bà. Trong xã hội phụ hệ, người phụ nữ khi đã “xuất giá” phải theo chồng thì trách làm sao được họ lại tin và làm theo “ý chồng”. Hơn nữa, người phụ nữ của thời nào cũng yêu hết mình, hiến dâng hết mình cho tình yêu. Có trách xin trách lòng ích kỉ, tham lam và hiếu chiến của những người đàn ông vô tình đã kéo người phụ nữ vào trò chơi quyền lực.

Theo chúng tôi, nguyên nhân xuất hiện khuynh hướng muốn khẳng định sự bình quyền của các tác giả thơ nữ những năm đầu thế kỉ XX là vì trong giai đoạn đầu của quá trình thức tỉnh, về mặt tâm lý chung, người phụ nữ muốn tự khẳng định mình ở vị thế ngang bằng với nam giới trên mọi lĩnh vực. Đây là nấc thang đầu tiên trong quá trình tự giác về ý thức của người phụ nữ. Họ ý thức được rằng, muốn xác định vai trò và vị thế của mình thì từ địa vị của kẻ bên dưới, trước hết họ phải đứng lên vị trí ngang bằng rồi sau đó mới tiến đến khẳng định sự khác biệt, ý thức về vai trò cần phải đi trước ý thức về bản thể. Tuy nhiên, cũng không phải vì vậy mà trong hành trình nam hóa này, người phụ nữ đánh mất “bổn sắc riêng” của mình để đồng hóa với nam giới. Văn học nữ thời kỳ này vẫn tạo nên sự khác biệt về giọng điệu: mềm mại, uyển chuyển, tha thiết, đằm thắm và ngọt ngào và sâu lắng vốn là đặc trưng của phụ nữ.

2.2.2. Người phụ nữ với cái tôi trữ tình thời Thơ mới (1932 - 1945)

Có thể nói, Thơ mới là một cuộc cách mạng văn học làm thay đổi toàn bộ hệ hình thi pháp thơ truyền thống. Trong phong trào Thơ mới, những cây bút nữ chiếm

vị trí không nhỏ đã có những đóng góp quan trọng vào sự hình thành và phát triển của nền thơ ca dân tộc. Nhà thơ Nguyễn Thị Manh Manh là một trong số những người đi tiên phong cho sự lên ngôi và thắng thế của Thơ mới. Các tên tuổi khác như Mộng Tuyết, Ngân Giang, Vân Đài, Hằng Phương, Anh Thơ đã bước vào làng Thơ mới và để lại những dấu ấn riêng. Sự xuất hiện tiếp nối nhau của các cây bút nữ tuy không gây bất ngờ trên thi đàn những năm ba mươi, bốn mươi, tuy không khiến độc giả sửng sốt nhưng cũng đủ để khiến làng thơ rộn ràng. Bởi lẽ, tất cả họ đều đã bước đến với phong trào bằng tâm hồn, cảm xúc và giọng thơ mang hương sắc riêng, ăm ắp thiên tính nữ. Mỗi nữ sĩ mang một hơi thở khác nhau, riêng biệt: “Một Anh Thơ chân tình mộc mạc, một Mộng Tuyết trong trẻo, hồn nhiên, một Ngân Giang tài hoa, cổ kính, một Hằng Phương đằm thắm, ngọt ngào, một Vân Đài duyên dáng dịu nhẹ… và bấy nhiêu thôi cũng đủ góp phần cho cung đàn thơ ca Việt Nam thêm đa dạng về âm sắc và giọng điệu” [261; 463.].

Những biến động to lớn trong mặt xã hội Việt Nam những năm 30 của thế kỉ trước đã làm bừng tỉnh ý thức cá nhân, cái tôi tiểu tư sản xuất hiện và ngay lập tức tấn công mạnh mẽ vào lễ giáo, vào ý thức hệ phong kiến đã trói buộc tinh thần, tình cảm của con người hàng nghìn đời nay. Thơ mới ra đời đã trở thành địa hạt để cái tôi tự khẳng định mình, thể hiện cá tính của mình, bộc lộ những cung bậc cảm xúc của lòng mình. Con người cá nhân, cá thể xuất hiện trong Thơ mới là con người trực tiếp đối diện với thế giới và đối diện với chính mình, là con người đã rũ bỏ gánh nặng của nhà luân lý với thơ và bằng thơ, là con người hoàn toàn tồn tại với tư cách là một cái tôi mang cảm xúc cá thể. Ra đời trong hoàn cảnh thoái trào cách mạng, tầng lớp tiểu tư sản hoang mang dao động, mất phương hướng, mất lẽ sống, Thơ mới đã trở thành nơi lựa chọn để họ “chạy trốn”, thoát li cuộc đời, vừa để nguôi quên thực tại vừa như có thể giải phóng và phát triển cá nhân. Thoát li khỏi hoàn cảnh, con người thường trốn tránh bằng cách tìm về quá khứ vang bóng như Chế Lan Viên, tìm đến tình yêu như Xuân Diệu, đắm trong nỗi buồn như Huy Cận hay sống trong còi mộng siêu thực như Hàn Mặc Tử. Và các nữ sĩ thời Thơ mới cũng không nằm ngoài quy luật đó. Nhưng khác với những đấng nam nhi có bao nhiêu cách để

giải thoát nỗi sầu cô đơn, nỗi buồn vạn kiếp, người phụ nữ thì chỉ còn biết tìm đến tình yêu như một điểm tựa, một cứu cánh. Nhưng dù sống rất nhiều với tình yêu, mơ mộng rất nhiều với tình yêu, họ vẫn không gặp may. Chỉ có những nỗi đợi chờ vô vọng “Mây chờ ngừng bến xa xôi. Nhớ thương đọng lại muôn đời quản không” (Thuyền đi, Vân Đài) và những nỗi lòng năm canh “Phòng khuya, bóng chiếc, đèn chong, canh tàn” (Trông giăng, Mộng Sơn). Và một hệ quả cho điều này chính là những cái tôi thiếu đi sự sẻ chia, không có sự gắn kết với thế giới. Nó làm khởi phát hình ảnh của con người đơn độc, cô lẻ, nó lí giải cho nguyên nhân xuất hiện nỗi cô đơn trong thơ của các nữ thi nhân thời Thơ mới. Bởi vậy mà giữa cuộc đời ồn ào, náo nhiệt và đông đúc đến thế mà nhà thơ Mộng Sơn vẫn đau đớn thốt lên “Mênh mang nước biển mây giời! Càng đi càng thấy còi đời vắng tanh” (Tóc sương). Ngân Giang âm thầm tự nhủ “Tiếng vẳng sông xa trời bát ngát/ Âm thầm tôi lại sống trong tim” (Hiu quạnh). Còn Mộng Tuyết ngậm ngùi chấp nhận nỗi cô đơn đeo mang như chấp nhận một qui luật “Năm canh lạnh lẽo kinh sương gió/ Ngùi ngẫm tan xuân, hoa rụng đầy” (Dương liễu tân thanh).

Tuy nhiên, bên cạnh sự ảm đạm tuyệt vọng, các sáng tác thơ nữ trong giai đoạn này cũng mang đến cho thi đàn những nét vẽ tươi sáng được cảm nhận từ cái tôi giàu nữ tính. Những cảnh quê, tình quê hồn hậu trong trẻo đươc cảm nhận từ cái nhìn của Anh Thơ qua tập thơ “Bức tranh quê” như một suối nguồn mát mẻ xua đi sự ảm đạm, ủy mị vốn là một trong những xúc cảm thẩm mĩ chủ đạo trong thơ ca lãng mạn.

Thiên nhiên trong thơ Anh Thơ hiện lên thơ mộng hiền hòa. Bên cạnh những đồng lúa xanh rờn, những đàn cò tung cánh bay thì dòng sông, bến đò trở thành một hình ảnh cũng rất quen thuộc trong những vần thơ của bà: bến đò đêm trăng, bến đò ngày mưa, bến đò ngày phiên chợ… Bằng cái nhìn nữ tính, bức tranh quê hương hiện lên qua những vần thơ của nữ sĩ thật mộc mạc, gần gũi: “Mưa đổ bụi êm đềm trên bến vắng/ Đò biếng lười nằng nặc nước sông trôi…/ Quán tranh đứng im lìm trong vắng lặng/ Bên chòm xoan hoa tím rụng tơi bời” (Chiều xuân). Dưới con mắt tinh tế của người phụ nữ, những con người trong không gian làng quê đều