Lối Đi Riêng Của Văn Học Đàng Trong Với Những Thể Loại Đặc Thù Phương Nam

Nam (không chỉ khiêm tốn về số lượng mà còn về vai trò của thể loại này trong bức tranh văn học nói chung và trong tâm thức tiếp nhận nói riêng)? Cứ cho rằng vì thế kỷ XVII văn học Đàng Trong mới bắt đầu định hình, nhưng rõ ràng rằng, thơ Đường luật vốn dĩ là một thể văn chương bác học đã quá quen thuộc với tâm thức và kỹ năng trước tác của nhiều thế hệ tác giả trung đại, lẽ ra, phải là sự lựa chọn hàng đầu. Nhưng sau hai bài thơ “Vô đề” (một bằng chữ Nôm, một bằng chữ Hán) tương truyền của Đào Duy Từ và vài ba thi phẩm Hán của chúa Nguyễn, thơ Đường luật gần như vắng bóng trên văn đàn Đàng Trong, cho đến tận thế kỷ XVIII. Như chúng ta đã biết, thơ Đường luật kể từ khi du nhập vào Việt Nam, đã luôn luôn phát triển mà lý do quan trọng là vì thể loại này được sử dụng thành một trong những nội dung của khoa cử. Thế nhưng, Đàng Trong thuở ấy rất ít tổ chức thi cử. Thơ Đường luật thiếu đi môi trường và động lực quan trọng thúc đẩy nó phát triển. Chưa kể, lực lượng hạt nhân của tập đoàn phong kiến Đàng Trong những ngày đầu hình thành chủ yếu là các thế gia võ tướng; mà đoàn người di dân mở sinh lộ khi ấy cũng phần nhiều là nông dân, binh sĩ, tội đồ - những người thiếu học; thế nên, văn học Đàng Trong thuở ấy đã thiếu vắng lực lượng nòng cốt để phát triển: người có học - văn nhân. Viết văn, làm thơ với đúng chuẩn mực thi luật là một điều khó cho sinh hoạt chung của họ. Vì vậy, thay vì làm thơ Đường luật – như truyền thống lâu đời của văn chương xứ Bắc Hà, họ sẽ sáng tạo cho mình một hình thức văn nghệ khác phù hợp hơn để bù lấp vào chỗ khuyết thiếu đó: hình thức văn nghệ gần với dân gian. Cho đến thế kỷ XVIII, song hành với sự phát triển của đội ngũ trí thức tại chỗ với cùng mục tiêu học nghiệp và truyền thống học phong với trí thức Đàng Ngoài, đặc biệt với sự bổ sung một truyền thống văn hóa - văn học đến từ nền văn học kiến tạo khu vực, qua những tác giả người Minh hương, mà văn chương Đàng Trong từng bước gia nhập vào quỹ đạo của văn học dân tộc, tìm thấy sự đồng vọng với văn chương Đàng Ngoài, mà sức sống và tính chuẩn mực của thể loại thơ Đường luật truyền thống là một trong những điển hình.

Phú

Văn học Đàng Trong, theo thống kê, trong hai thế kỷ XVII - XVIII chỉ có sự xuất hiện của 03 tác phẩm phú. Đó là: Trấn Ninh trận phú (bằng chữ Hán, sáng tác khoảng năm 1672, thuật lại trận chiến thảm khốc ở lũy Trấn Ninh); Lư Khê nhàn điếu phú (bằng chữ Hán của Mạc Thiên Tích, xuất hiện sau gần một thế kỷ, tương

truyền dài hơn 100 câu, được ví như một “tuyên ngôn Việt hóa”, “vĩnh viễn vùi chôn tâm sự di thần” [142, tr. 305] của lớp hậu duệ các di thần phản Thanh phục Minh Hoa Nam qua tỵ nạn chính trị ở Đàng Trong); và bài phú Nôm Hiếu trung hoài cổ phú (của Võ Trường Toản, dài 24 câu, từ việc trình bày sự biến đổi theo thời gian của thiên nhiên, tạo vật, cuộc đời mà đưa ra cách sống kiểu mẫu của con người thời loạn với những tấm gương hiếu trung trong lịch sử).

Văn học Đàng Ngoài, trái lại, vừa bước qua một thời kỳ hưng thịnh của thể phú (với một số lượng lớn tác phẩm có giá trị của thời Lê Sơ, đặc biệt có những bài có thể sánh ngang về quy mô với những bài phú lớn nhà Hán như bài Lam Sơn Lương Thủy phú của Lê Thánh Tông), chắc hẳn đã được thừa hưởng phần nào những thành tựu sáng tạo của tiền nhân. Điều đó lý giải vì sao Đàng Ngoài thời Lê Trung hưng có thể coi là thời kỳ khởi sắc của phú Nôm, với những bài Dịch đình thừa dương xa phú của Nguyễn Bá Lân; Phi Lai tự phú của Nguyễn Đăng; Kỳ giang kiều phú của Bùi Dương Lịch; Nhạc Dương lâu phú, Ngũ Hiểm than phú của Đoàn Nguyễn Tuấn; Tây Hồ phong cảnh phú, Nhị Thạch động phú của Ngô Thì Sĩ, Đăng Ải Vân phú, Sơn hải kính phú của Ngô Thì Trí; Tục Thiên Thai phú của Ngô Thì Chí... Nổi bật có bài Ngã ba Hạc phú của Nguyễn Bá Lân, tiếp nối bút pháp tả thực bình dị, trào lộng của phú Nguyễn Hàng thời kỳ trước. Về phú chữ Hán, riêng Ngô Thì Nhậm đã sáng tác 16 bài, chủ yếu viết theo cổ thể, tao thể như Diệu Vũ đình phú, Mộng Thiên Thai phú, Lâm trì phú, Biểu trung phú, Tục Ải Vân phú, Thưởng liên đình phú...

Điểm chung của các tác phẩm phú thời này (cả ở Đàng Ngoài lẫn Đàng Trong) là thiên về ngôn chí, trữ tình, thuyết lý và có quy mô nhỏ, trái ngược với sở trường tụng ca, phúng gián thời Lê Sơ.

Về sự “khiêm tốn” của thể loại phú ở Đàng Trong, chúng tôi cho rằng có liên quan đến bản chất của thể loại. Đặc trưng của thể phú là “phô trần”, “phô trương văn vẻ, tả vật nói chí”, “trọng phô bày sự vật”, “chọn dùng nhiều từ ngữ hoa mỹ, diễm lệ”, “trọng cái đẹp về thanh điệu, dùng bố cục kiểu tản văn, hình thức, tiết tấu và vần luật kiểu thơ ca, đan xen những câu dài ngắn, sử dụng các biện pháp tu từ cũng như vần, đối một cách linh hoạt, hình thành một thể văn vừa tự do vừa chặt chẽ, vừa hợp với lối phô bày sự việc của tản văn lại có thể đảm bảo chất thơ” [55, tr. 1426], tức là đòi hỏi tuân thủ nghiêm ngặt thi pháp thể loại, năng văn hay

chữ, đương nhiên không phù hợp phát triển ở một vùng đất mới, chưa có nhiều kinh nghiệm sáng tác văn chương như Đàng Trong. Hơn nữa, tại một vùng đất mà sự cởi mở, linh hoạt, phóng khoáng đã trở thành tính cách đặc trưng, thì tất cả những gì mang tính khuôn sáo, quy phạm, chặt chẽ chưa chắc đã được ưa chuộng. Do đó, phú không được làm nhiều ở Đàng Trong, chưa hẳn đã vì đội ngũ tác giả chưa đủ kinh nghiệm sáng tác – điều này tưởng chừng vô lý vì phú là một trong những thể loại bắt buộc trong thi cử, hiển nhiên đã là nhà nho thì ai cũng học, cũng biết làm – mà vì phong cách khoa trương với những đòi hỏi nghiêm cẩn về việc dụng câu đặt chữ (đương nhiên cũng gây khó khăn cho cả người tiếp nhận nếu vốn Hán học chưa đủ sâu sắc) không có môi trường thích hợp để phát triển trong bối cảnh lịch sử xã hội luôn phải đương đầu với việc ổn định dân cư, khai hoang lập ấp.

Văn tế

Văn tế xuất hiện trong văn học trung đại Việt Nam từ rất sớm. Ngay từ khi hình thành nền văn học viết (thời nhà Lý), trải qua các triều đại Trần - Hồ, thời kỳ nào cũng có những áng văn tế xúc động lòng người. Thế kỷ XVI, văn tế xuất hiện ít hơn, nhưng sang thế kỷ XVII, văn tế bắt đầu xuất hiện trở lại với số lượng nhiều. Nếu như Đàng Trong có Văn tế ủy quân Bắc chết trận Trấn Ninh, Văn khao tế quân Nam chết trận Trấn Ninh, Văn tế Võ Tánh và Ngô Tùng Châu, Văn tế Bá Đa Lộc, Văn tế tướng sĩ trận vong, văn tế của Song Tinh khóc thương nàng Nhụy Châu trong truyện Nôm Song Tinh Bất Dạ (Nguyễn Hữu Hào)... thì Đàng Ngoài có bài văn tế khóc vợ của Ngô Thì Sĩ chép trong Khuê ai lục, Văn tế chị, Văn tế cả Cống của Nguyễn Hữu Chỉnh, Văn tế Đoàn Thị Điểm của Nguyễn Kiều, Phụng soạn tôn tế Bắc lai trận vong chư tướng văn của Vũ Huy Tấn, Văn tế con dâu Hoàng Phùng Cơ của Nguyễn Huy Lượng... Lúc này, ở cả hai Đàng, nội dung của văn tế không chỉ hướng vào bộc lộ những tình cảm riêng tư (tình cha con, vợ chồng, anh em, bè bạn...) - nội dung chủ yếu trong các bài văn tế xuất hiện trước thế kỷ XVII, mà đã xuất hiện những bài văn tế mang tính tập thể - tế quân sĩ chết trận - trở thành công cụ, vũ khí để tố cáo chiến tranh.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 166 trang tài liệu này.

Mặc dù ở cả hai Đàng đều có những bài văn tế mang tính cá nhân và mang tính tập thể nhưng nếu đặt những sáng tác này vào trong lịch sử văn học dân tộc thì có thể thấy hai “ngã rẽ”: văn tế Đàng Trong để lại dấu ấn ở những bài mang tính tập thể, khóc thương người anh hùng, người chiến sĩ hy sinh trong chiến tranh, còn văn

tế Đàng Ngoài xúc động lòng người ở những bài văn tế người thân, ruột thịt. Những bài như Văn tế vợ, Văn tế chị, Văn tế Đoàn Thị Điểm... hòa âm với những bài thơ trong Khuê ai lục (Ngô Thì Sĩ), Đoạn trường lục (Phạm Nguyễn Du), rồi Văn tế Trương Quỳnh Như của Phạm Thái ở giai đoạn sau, các khúc ngâm Cung oán, Chinh phụ, các sáng tác của người tài tử... tạo ra âm hưởng sầu thương, trữ tình đậm tính nhân văn của văn học trung đại nửa cuối thế kỷ XVIII, với sự trân trọng, xót thương chân thành dành cho những thân phận má hồng mệnh bạc - một khúc ngoặt trong quan niệm nhân sinh của nhà nho. Đó là những tiếng khóc bi ai, không giống với vẻ bi thiết, hào hùng đầy tính tráng ca của Văn khao tế quân Nam chết trận Trấn Ninh, Văn tế Võ Tánh và Ngô Tùng Châu, Văn tế tướng sĩ trận vong... hay những bài Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, Văn tế Trương Định, Văn tế nghĩa sĩ trận vong lục tỉnh... đầy “máu và nước mắt” của Nguyễn Đình Chiểu sau này. Đó là bởi Đàng Ngoài thế kỷ XVIII là thời kỳ của những tiếng nói tình cảm cá nhân “mạnh mẽ, bồng bột” [106, tr. 202], với những băn khoăn, day dứt trong tâm thức nhà nho về hạnh phúc cá nhân và lý tưởng phong kiến. Những sắc thái tình cảm, những trạng thái trầm tư, u uất đó không phù hợp với một Đàng Trong thiên về hoạt động và đời sống cộng đồng. Trái lại, chính số phận lịch sử của dải đất phương Nam lại là căn nguyên đưa văn tế, giai đoạn sau, trở thành thể loại văn Nôm tiêu biểu của Nam Kỳ, không còn dừng lại ở ý nghĩa như một phương tiện để bộc lộ lòng xót thương, sự tri ân của người còn sống với kẻ hy sinh trong chiến trận, mà đã trở thành vũ khí để đấu tranh, để bộc lộ lòng căm phẫn với quân thù và nhiệt huyết sục sôi với non nước.

3.4.2. Lối đi riêng của văn học Đàng Trong với những thể loại đặc thù phương Nam (vãn, vè, tuồng)

Trong hệ thống thể loại của văn học Đàng Trong, không có tên của thể truyền kỳ, ngâm khúc, hát nói - những thể loại thế mạnh của văn học Đàng Ngoài. Sự khác biệt ấy, theo chúng tôi, có một lý do quan trọng xuất phát từ phương thức tư duy nghệ thuật của người hai Đàng. Trong khi người Đàng Ngoài tỏ rõ ưu thế vượt trội về khả năng bộc lộ tâm tình thì người Đàng Trong có khuynh hướng tự sự. Vì thiên về khuynh hướng tự sự nên các tác giả Đàng Trong thường hướng sự lựa chọn đến thể lục bát - thể tài “cho phép kéo dài bao nhiêu cũng được, tùy thuộc vào nhu cầu thực tế của tác phẩm” [189, tr. 685], hầu như không thấy xuất hiện thể song thất lục bát vốn thích hợp với phương thức “trữ tình sầu thương” [72, tr. 408]. Hơn

nữa, thể ngâm khúc diễn tả nội tâm khắc khoải, da diết, thiên về xúc cảm và thân phận cá nhân dường như chưa phù hợp với không gian văn học Đàng Trong chủ yếu hướng đến những sinh hoạt cộng đồng. Mặt khác, chính nhu cầu kế thừa, nhuận sắc các truyện kể, truyền thuyết dân gian của người Việt ở đồng bằng Bắc bộ đã đưa tới cho văn học Đàng Ngoài các tác phẩm truyện ký “thuật kỳ chí dị” như Công dư tiệp ký (Vũ Phương Đề), Truyền kỳ tân phả (Đoàn Thị Điểm)… Trong khi đó, xã hội đa tộc người ở Đàng Trong đến thế kỷ XVIII vẫn chưa được hợp nhất trọn vẹn, dẫn tới hệ thống truyện kể, truyền thuyết dân gian của người Việt ở Đàng Trong “cũng nằm trong một cơ cấu hiện thực khác hơn” [142, tr. 341]. Đặc biệt thể từ, hát nói, với yêu cầu không chỉ người sáng tác mà cả đối tượng tiếp nhận cũng phải thuộc hàng tao nhân mặc khách, nho sĩ phong lưu, hào hoa, lại càng không thể phù hợp với vùng văn hóa mới được kiến tạo này.

Trong khi đó, những thể loại gần với dân gian như vãn, vè, tuồng lại có sức sống đặc biệt. Chúng tôi gọi đó là những thể loại đặc thù của phương Nam. Đặc thù không phải bởi ở Đàng Ngoài chưa từng xuất hiện những tác phẩm gắn liền với tên gọi vãn, vè hay tuồng, mà bởi tính chất đặc biệt trong không gian và phương thức tồn tại của mỗi một thể loại.

Vãn, vè

Về thể vãn, đầu thế kỷ XVII, ở Đàng Ngoài đã có Lâm tuyền vãn của Phùng Khắc Khoan, gồm gần 200 câu lục bát, nói về thú lâm tuyền của kẻ sĩ ẩn dật và miêu tả hình dáng, mùi vị, màu sắc, công dụng... của các loại hoa, lá, rau, quả theo tiếng địa phương Nghệ Tĩnh. Cuối thế kỷ XVII có hai bài thơ Nôm Tự tình vãn của Nguyễn Thị Ngọc Vinh - vương phi của chúa Trịnh Doanh. Ở Đàng Trong có Ngọa Long cương vãn (gồm 136 câu thơ lục bát), Tư Dung vãn (gồm 336 câu, chủ yếu là lục bát) của Đào Duy Từ và Lư Khê vãn của Mạc Thiên Tích. Trong đó, đáng chú ý có bài ca vãn của Phùng Khắc Khoan và Đào Duy Từ, xuất hiện đầu thế kỷ XVII, cùng chung một lối lục bát trường thiên. Bởi vậy, cần nhấn mạnh lại rằng, sự khác biệt giữa hai Đàng Trong - Ngoài không phải ở chỗ có hay không có cùng một thể loại văn học, mà trong trường hợp này, sự khác biệt nằm ở vai trò, vị trí của thể loại trong tổng thể văn học vùng. Vãn không phải là thể loại mới nhưng với tính chất của một thể loại gần dân gian, vãn nói riêng và thể tài lục bát nói chung chỉ như một “dấu cộng” thêm vào sự “ngẫu hứng” của một số ít tác giả Đàng Ngoài, trong khi ở

Đàng Trong, chính cái thể loại gần gũi với dân gian đó lại mở đầu cho một thời đại văn học. Không thể coi là ngẫu nhiên khi hai tác phẩm “mở đường” cho văn học Đàng Trong lại là hai bài vãn Nôm lục bát của Đào Duy Từ - một người mà chúng tôi tin rằng, với vốn kiến thức uyên thâm và học nghiệp từng trui rèn nơi đất Bắc, sẽ không khó để trước thuật những thể loại văn chương bác học chính thống. Dù rằng trong Ngọa Long cương vãn và Tư Dung vãn, ngoài hình thức thơ theo lối dân gian, thì những yếu tố dân gian trong nội dung và ngôn ngữ hầu như không có (vì ông, dẫu sao vẫn là một nho sĩ từ Đàng Ngoài vào, trong buổi đầu của xã hội Đàng Trong), thậm chí nội dung thơ văn còn mang nặng tính chất bác học của thi phú miền Bắc, nhưng rõ ràng, sự xuất hiện của hai bài vãn này là tiền đề định hướng cho sự phát triển mạnh mẽ của tính dân gian trong văn học Đàng Trong sau đó. Mà vè Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh, Vè Chàng Lía (còn có tên Văn Doan diễn ca) là những điển hình thú vị.

Ở Đàng Ngoài, vè là một thể loại thuần dân gian và chỉ xuất hiện trong văn học dân gian. Không thấy bất kỳ một tác giả chính thống nào sáng tác vè, hoặc để lại danh tính ở những bài vè. Trong khi đó, tại Đàng Trong, Tuần phủ Quảng Ngãi Nguyễn Cư Trinh, một vị tướng “chịu quyền trọng trấn nhất phương” lại lựa chọn sáng tác theo thể thức vè để động viên tinh thần quân sĩ, do vậy không thể phủ nhận rằng, ở vùng đất này đã có một sinh khí sinh hoạt văn học hoàn toàn khác với cõi Đàng Ngoài. Sự khác biệt này, trước hết là ở quan niệm. Bởi người Đàng Trong không cho rằng vè “quá dễ dãi tầm thường” về nghệ thuật nên nó chỉ có thể là sản phẩm của “bàn tay bình dân” như ở Đàng Ngoài. Bởi vè ở Đàng Trong không chỉ có “tính chất trào phúng hoặc thời sự”, nhằm “gợi ý khen chê, sự phẩm bình” mà nó

có thể dùng để “diễn đạt bất kỳ tư tưởng gì”, bao gồm cả việc phúng thích thời thế, tả tình, tả cảnh, kể việc, giáo huấn, tuyên truyền, viết thư, tế, hịch1, nghĩa là “cơ hội” để sử dụng và “cớ” để sáng tác vè dường như mở rộng hơn hẳn. Mặc dù cùng chung cái “gốc” “hướng vào đại chúng” và mang “tính cách bình dân”, nhưng trong

khi vè Đàng Ngoài có thể dùng nhiều hình thức như nói lối, lục bát, hát giặm... thì vè Đàng Trong căn bản lại chỉ chấp nhận cách gieo vần nói lối, tức nhất thiết phải gieo theo lối vần cước, vần liền đôi một và gián cách bằng trắc dọc bài. Chính việc

1 Xem thêm: Phạm Thế Ngũ (1963), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập II - Văn học lịch triều: Việt văn, Quốc học tùng thư xuất bản, Sài Gòn, tr. 219 - 221.

chỉ sử dụng duy nhất một thể thức vốn thông dụng trong văn tuồng - nói lối - như vậy, khiến cho Sãi Vãi không còn là loại vè để người ta đi rêu rao, đọc, kể khắp làng trên xóm dưới (như phương thức phổ biến ở Đàng Ngoài) mà là một màn thoại kịch để diễn trò, một bài tuồng với hai nhân vật đối thoại là ông sãi và mụ vãi.

Tương tự, Vè chàng Lía (kể chuyện chàng Lía – một anh hùng thảo dã, tượng trưng cho hình ảnh anh em nhà Tây Sơn, mà Nguyễn Huệ là điển hình) khác hẳn các loại đã có trong bất kỳ hình thức nào ở Đàng Ngoài trước đó. Chuyện kể (bằng lục bát) có xen một vài hình thức của nghệ thuật bài chòi, hát bội như tán (câu phụ bằng văn nói lối), vãn (câu hát tiếp với câu nói), loạn (câu thơ phú để bổ ý hoặc thi hành câu nói). Cảnh xảy ra rất linh động; động tác, cách diễn tiến thời gian vô cùng khẩn trương, đột ngột, thay đổi từng phút một, khiến người nghe/ người xem (chứ không phải người đọc) như cuốn vào một cảnh đang hoạt động, rất náo nhiệt, hấp dẫn, hoàn toàn không có thời gian để suy ngẫm về nội dung hay nghệ thuật. Lời văn tự nhiên, trong sáng, bình dị, nhiều chỗ mạnh mẽ, gọn gàng, súc tích (tính cách này về sau sẽ được tiếp thu và thể hiện một cách sinh động trong loại hình kịch nói).

Rõ ràng hai văn bản này đã cho chúng ta thêm nhận thức về sinh hoạt văn nghệ ở phương Nam một thời xa xôi, khác hẳn với phương thức tồn tại và lưu truyền của thể vè ở Đàng Ngoài.

Tuồng

Về nguồn gốc của tuồng, mặc dù đến nay vẫn còn nhiều cách hình dung khá khác biệt nhau giữa các nhà nghiên cứu nhưng chắc chắn, cơ sở cho sự hình thành thể loại này, không phải đến thế kỷ XVII mới manh nha xuất hiện ở Đàng Trong. Trước đó, trên vùng lãnh thổ thuộc về xứ Đàng Ngoài khi ấy, nghệ thuật sân khấu đã có một thời gian dài phát triển và từng bước định hình. Trò nhại - loại hình nghệ thuật sân khấu sơ khai: dùng con người để đóng giả một người khác - đã phát triển khá rộng rãi từ thời Đinh. Thời Tiền Lê, vua Lê Ngọa Triều đã nuôi một số diễn viên hề làm trò giải trí. Triều Lý, nghệ sĩ sân khấu chuyên nghiệp đã đông. Cuối thế kỷ XII, từ những trò nhại, trò hề trước đó, đã có một tiết mục sân khấu rất đơn sơ. Thế kỷ XIII, vua quan nhà Trần đã trưng dụng được một con hát người Hán là Lý Nguyên Cát với bầu gánh của anh ta trong đám tù binh Mông Cổ, đẩy thêm đà cho nghệ thuật sân khấu phát triển. Những cảnh “ra vào trên sân khấu”, “đánh trống thổi sáo, đánh đàn vỗ tay” trong tích Tây Vương Mẫu hiến bàn đào do nhóm Lý Nguyên

Cát biểu diễn chỉ đơn thuần là những nghi thức phong kiến do cung đình tổ chức trong dịp khánh tiết; chúng chỉ có giá trị như những tiết mục lẻ, những trò vui chốc lát, không có tình tiết bi hoan ly hợp, không phải là tuồng1. Về cơ bản, ở Đàng Ngoài, cho đến thế kỷ XVIII, chỉ có những trò lẻ như nhân vật thầy dạy học (sư phạm), thầy cúng (đạo sĩ), ông lão (thượng thọ), trai rượu (trường yên khách), mụ đĩ (xuyên dương khách), con bợm (đãng du). Nghệ thuật tuồng được hình thành, theo Giáo sư Hoàng Châu Ký, là “kết quả của một quá trình tự phát trong dân gian, do yêu cầu của quy luật phát triển của các trò sân khấu cổ truyền lúc ấy, kết hợp với những nhân tố mang tính trình thức của âm nhạc Ả đào và các loại diễn xướng tế lễ phù hợp với phong cách kịch hát, với yêu cầu phát triển của sân khấu” [78, tr. 64].

Đáng chú ý là ở Đàng Ngoài, từ thế kỷ XV, nghệ thuật sân khấu không nhận được sự ủng hộ của triều đình. Thậm chí, vua Lê Thái Tông (1437) đã ra lệnh cấm các trò sân khấu và dân ca vào diễn trong cung đình, cho đó là những trò du hí của kẻ tiểu nhân, không phù hợp với người quân tử. Thời Lê, quan chức lấy con gái nhà ca xướng làm thê hay làm thiếp bị phạt đòn 70 trượng và biếm ba tư. Con trai quan chức lấy vợ nhà hát xướng, bị đòn 60 trượng và buộc ly dị. Người con trai đang để tang cha mẹ mà “đi xem nơi trò hát vui đùa” thì phải “luận vào tội lưu”. Người đi ứng thí mà là con nhà ca xướng thì cũng giống như con cháu ngụy quan, con cháu những người chống đối lại triều đình – đều nhất thiết không được tham dự2... Tuy bị triều đình khinh thị, nhưng nghệ thuật sân khấu vẫn phát triển trong dân gian, để rồi đến năm Quang Trung thứ hai, lần đầu tiên Phạm Đình Hổ nhắc đích danh nghệ

thuật “hát bội: “Khoảng năm Cảnh Hưng, phường chèo bội pha thêm lối Ban hí3,

múa hát đùa cợt hài hước chẳng khác gì hí trường... Từ năm Canh Tuất (1790) đến nay, dân gian lại bày trò hát bội...” [61, tr. 83]. Sau đó, hình thái nghệ thuật này đã tách thành chèo và bội, chèo phát triển mạnh trong dân gian Đàng Ngoài, còn bội tìm thấy nguồn dưỡng chất trong văn hóa Đàng Trong, để đến “cuối thế kỷ XVII, sang đầu thế kỷ XVIII, thì chúng ta mới có nghệ thuật tuồng với các điệu hát bắc, hát nam của nó” [27, tr. 785].

1 Xem thêm: Phạm Đức Duật (2007), “Văn học tuồng nước ta từ khi hình thành đến hết thế kỷ XIX”, Văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX, những vấn đề lý luận và lịch sử, Sđd, tr. 778 - 780.

2 Khâm Định Việt sử thông giám cương mục, dẫn theo: Hoàng Châu Ký (1973), Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng, NXB Văn hóa, Hà Nội, tr. 41 - 42.

3 Ban hí là một trong hai loại hình âm nhạc phổ dụng ở Trung Hoa từ thời Đường - Tống. Ban hí là những con hát ở giáo phường vẽ mặt làm trò, diễn các tích trong Tam Quốc, Đông Chu làm hề mua vui cho khách uống rượu, có nguồn gốc từ

hề lùn, kép hát thời cổ. Ban hí đặc biệt thịnh hành vào thời Nguyên - Minh.