?nhà”: Kết Nối Và Khôi Phục Bản Ngã

nhà mình. Sau sự kiện đồi Cơm, Nakata từ một đứa trẻ thông minh, học giỏi trở thành một đứa trẻ bị thiểu năng trí tuệ, bị bố mẹ bỏ rơi phải đến sống với ông bà ở một vùng nông thôn xa vắng. Cậu bé chưa hề cảm nhận được tình yêu của bố mẹ vì “bị bạo hành”, sự sợ hãi thường trực trong ánh mắt cậu bé dường như là “một phản ứng bản năng với việc bị bạo ngược lâu dài” [50,119]. Mái nhà ấm cúng, là chốn bình yên của tâm hồn, nơi nuôi dưỡng tình yêu và mơ ước chưa bao giờ xuất hiện trong kí ức của Nakata. Cô gái Midori trong Rừng Na Uy cũng lớn lên dưới một mái nhà thiếu vắng tình yêu thương, cô như cây cỏ dại vượt lên nắng gió cuộc đời, tự lập ngay từ nhỏ bởi sự thờ ơ của chính cha mẹ mình. “Ngôi nhà tối và ảm đạm”, chật chội và buồn thảm là nơi mà Midori đã trải qua thời thơ ấu. Không gian nhà thiếu sinh khí và tù đọng, “mọi thứ đều mờ mịt và u ám như bị bọc trong một làn khói thải phun ra từ ống thải xe hơi vậy”. Nhà không còn là nơi giữ lửa hạnh phúc mà chính là môi trường để nhân vật lay lắt trong sự tồn tại.

Câu chuyện của Kafka, Naoko, Nakata, Midori... là một chuỗi những mảnh đời sinh ra từ bi kịch, là thực trạng đau lòng về sự rạn nứt trong mối quan hệ gia đình của xã hội Nhật Bản hiện đại. Khắc họa những tuổi thơ bất hạnh, mất mát của nhân vật, Murakami mở ra những góc khuất của sự đổ vỡ từ bên trong của mô hình gia đình Nhật Bản vào những năm 70 của thế kỉ XX. Chính những tổn thương ấy trở thành kí ức đau buồn, ám ảnh suốt cuộc đời nhân vật. Với họ, nhà là biểu tượng của khát vọng hạnh phúc, là giấc mơ về chốn bình yên, là thiên đường trên mặt đất mà suốt một đời họ tìm kiếm. Vì thế, song song với hành trình kiếm tìm bản ngã trong tiểu thuyết Murakami còn là hành trình tìm kiếm hạnh phúc của con người.

Giấc mơ về mái ấm của nhân vật thầy giáo trong Người tình Sputnik là ngôi nhà ở “một thị trấn nơi xa. Nơi đó có ngôi nhà gia đình thực sự của thầy sinh sống. Chỉ là một ngôi nhà nhỏ bình dị nhưng ấm áp và mến khách. Mọi người đều có thể hiểu nhau, có thể nói bất kì điều gì mình thích. Chiều chiều có thể nghe tiếng mẹ chuẩn bị bữa tối trong bếp, ngửi thấy mùi thơm ngon lành của thức ăn. Đấy mới đúng là nơi thầy thuộc về. Thầy luôn hình dung ra nơi đó trong tâm trí, và thầy là một phần trong bức tranh đó” [51,259]. Bức tranh tâm trí về một mái nhà hạnh phúc mãi mãi là khát vọng không tưởng của nhân vật. Khát vọng ấy luôn thường trực như để xóa nhòa kí ức về những năm tháng “một mình chống lại sự cô độc khủng khiếp” ngay trong chính ngôi nhà của mình. Nếu nhân vật “tôi” (Người tình Sputnik) mơ giấc mơ về “ngôi nhà nhỏ bình dị” thì Tengo (1Q84) lại mơ về một bữa ăn bình thường dưới một mái nhà bình thường. Nhưng những hình ảnh khắc sâu trong trí

tưởng tượng của Tengo (1Q84) lại “chỉ là thứ cuộc sống được công thức hóa, không có chiều sâu và sắc thái. Hai vợ chồng, có thể có hai đứa con. Mẹ đeo tạp dề. Cái nồi bốc hơi nghi ngút, cuộc nói chuyện bên bàn ăn...” [56,237]. Tengo không thể hình dung được một gia đình bình thường sẽ nói gì trong bữa ăn tối. Bởi lẽ “anh không có kí ức về cuộc nói chuyện bên bàn ăn với cha mình”. Những trăn trở, hoài nghi về thân phận đã khiến anh bước vào hành trình kiếm tìm chính mình; tìm kiếm một mái nhà do tự tay anh hoàn thiện. Khát vọng tìm kiếm hạnh phúc đã giúp Tengo tìm được Aomame để xây nên một thiên đường trên mặt đất – ngôi nhà có bố mẹ và tình yêu dành cho những đứa con. Khát vọng ấy còn trở đi trở lại trong kí ức của tên sát thủ Ushikawa (1Q84) ngay cả khi hắn chuẩn bị bước vào còi chết. Hắn luôn nhớ khắc khoải về “căn nhà ở Chuorinkan và bàn ăn ở đó [...]. Ngày xửa, ngày xưa, cách ga Chuorinkan trên tuyến Odakyu mười lăm phút đi bộ có một căn nhà nhỏ mới xây, bên trong có một bàn ăn ấm áp, ngon lành. Hai đứa bé gái đang chơi piano, khoảnh sân nhỏ mọc đầy cỏ xanh” [56,325]. Ngôi nhà nhỏ và hai đứa con gái còn bé dại ấy chính là biểu tượng cho khát vọng về mái ấm hạnh phúc mà Ushikawa đánh mất. Giờ đây khát vọng đó tan biến vào hư vô, cùng với kí ức và thân xác của hắn... Giấc mơ ấy còn xuất hiện trong ánh nhìn của nhân vật tôi, trước khi bước vào Cuộc săn cừu hoang, khi “nhìn lại căn hộ không sinh khí của mình”. Trong một thoáng, anh “nghĩ về bốn năm của quãng đời vợ chồng ở đó, nghĩ về những đứa con mà tôi và vợ tôi không bao giờ có” [49,225]. Khát vọng về chốn bình yên không tưởng ấy khiến anh cảm thấy cay đắng về ý nghĩa của sự tồn tại...

Giấc mơ ấy còn tiếp tục trở đi trở lại trong Biên niên kí chim vặn dây cót, khi viên bác sĩ thú y ngồi lặng lẽ trong ngôi nhà vắng, giữa tâm bão số phận đang chuẩn bị đổ ập xuống đời ông. Ngôi nhà thiếu đi hơi ấm của sự kết nối, bởi lẽ vợ con ông đã lên chuyến tàu cuối cùng từ Mãn Châu về Nhật Bản, nhằm chạy trốn những điều khủng khiếp của chiến tranh đang chờ sẵn họ phía trước. Viên bác sĩ thú y cảm nhận được “Một sự im lặng trống rỗng ngự trị căn nhà. Đây không còn là ngôi nhà mà anh từng yêu thương, nơi chốn mà anh từng là một phần của nó” [48,592]. Ông “thèm được nghe giọng nói liếng thoắng của hai mẹ con khi họ chuẩn bị bữa điểm tâm”, thèm được thấy sự hiện diện của họ dù chỉ trong khoảnh khắc. Giấc mơ về một mái ấm ấy cũng chính là khát vọng mà Toru và Kumiko luôn hướng đến: “Anh sẽ đưa em về nhà, về thế giới của em, thế giới có những con mèo đuôi quặp, có những mảnh vườn nho nhỏ, có những đồng hồ báo thức vào buổi sáng” [48,677]. Qua hành trình nội tâm của nhân vật đặt trong tương quan với “nhà”, Murakami

giúp mỗi người đọc nhận ra: giá trị của hạnh phúc đến từ những điều đời thường và giản dị. Một ngôi nhà chỉ thực sự là một mái ấm, nơi đong đầy hạnh phúc, là chốn bình an của mỗi người, khi và chỉ khi, chúng ta tự biết “phá bỏ lời nguyền”, phá bỏ những “bức tường” dựng sẵn để chia sẻ, tin và yêu thương nhau nhiều hơn.

3.2.2. “Nhà”: nỗi trống rỗng tâm hồn

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 177 trang tài liệu này.

Nhà không chỉ là biểu tượng của mái ấm, khát vọng hạnh phúc mà còn là biểu tượng của nỗi trống rỗng tâm hồn. “Trong Phật giáo, ngôi nhà thường được đồng hóa với thân thể con người. Sư tổ Huệ Năng nói là (thân thể) là một quán trọ, có nghĩa là chỉ là một nơi nương náu nhất thời. Trong hình tượng Bánh xe Sinh tồn của Tây Tạng, thân thể con người được thể hiện bằng một ngôi nhà có sáu cửa sổ, tương ứng với sáu giác quan. Các sách kinh, khi giải thích về việc thoát khỏi kiếp người, ra khỏi vũ trụ, dùng các cách diễn đạt như “phá mái cung điện” hoặc “phá mái nhà”. Huyệt đỉnh đầu nơi tinh anh con người thoát ra (brahamarandhra) còn được người Tây Tạng gọi là lỗ khói ra” [11,678]. Ở một góc nhìn khác, Bachelard quan niệm “ngôi nhà là con người nội tâm, các tầng gác, tầng hầm và tầng áp mái tượng trưng cho các trạng thái đa dạng của tâm hồn” [11,678].

Murakami đã kế thừa những quan niệm này trong tiểu thuyết của ông. “Nhà” của Murakami chính là biểu tượng của thân thể con người - “con người nội tâm” với sự trống rỗng, mất mát, hoài nghi, thiếu sự sống như “những căn nhà hoang”, “những căn nhà rỗng”... Không phải ngẫu nhiên mà hình ảnh của những ngôi nhà hoang, những khách sạn với vẻ ngoài cũ kĩ, dột nát và thiếu đồ đạc bên trong xuất hiện dày đặc trong nhiều tác phẩm của nhà văn. Nhà văn còn sử dụng kiểu câu so sánh quen thuộc: “như một ngôi nhà rỗng”, “như một căn nhà cũ”, “ngôi nhà hoang”... để làm nổi bật góc nhìn của ông về con người hiện đại.

Người tình Sputnik là một thiên truyện đẹp về mối tình tay ba không có hồi kết của ba nhân vật tôi – Sumire – Miu. Tôi yêu Sumire nhưng Sumire lại yêu Miu bằng tình yêu đồng tính. Mỗi người là một vệ tinh Sputnik, cô đơn trong không gian và mất hút trong thời gian. Sau khi trở về từ Hi Lạp, tôi chỉ còn lại “thế giới trống rỗng và méo mó. Một thế giới ảm đạm, lạnh lẽo” giống như khi thủy triều rút xuống để lộ bãi biển trơ trụi khi Sumire hoàn toàn biến mất. Từ trên đỉnh đồi hoang tàn, giữa đống đổ nát của sự trống vắng, tất cả những gì anh “cảm thấy là sự cô đơn không thể so sánh được”. Thế nhưng điều ám ảnh người đọc, chính là một nhân vật Miu của sự lụi tàn, “sống mòn” ngay khi đang sống. Miu yêu Sumire – tình yêu ấy lớn vô cùng nhưng không sao bù đắp được khoảng trống của nỗi đau, khi cả hai

không thể tìm được sự hòa hợp. Bởi lẽ, “sự lệch hướng sang đồng tính luyến ái là một thất bại không đạt tới sự hợp nhất phân cực, người đồng tính luyến ái, như thế, chịu đựng sự đau đớn của li cách vĩnh viễn vô phương” [72,222]. Ngày Sumire lặng lẽ bước qua tấm gương đơn để tìm đến thế giới khác cũng là ngày Miu đánh mất chính mình. Tình cờ sau nửa năm gặp lại, nhân vật tôi giật mình không thể nhận ra Miu - người phụ nữ đã vẫy tay chào tạm biệt anh tại bến cảng trên hòn đảo Hi Lạp ngày ấy: “Một cái vỏ rỗng! Đấy là những từ đầu tiên hiện ra trong óc tôi. Chị giống như một ngôi nhà rỗng không sau khi mọi người bỏ đi cả. Một cái gì đó quan trọng

– chính cái đã cuốn Sumire theo như cơn lốc, đã làm run rẩy trái tim tôi khi đứng trên phà – đã biến khỏi Miu vĩnh viễn. Cái còn lại phía sau không phải là cuộc sống, mà là sự thiếu vắng cuộc sống. Không còn là hơi ấm của sự sống, mà là sự im lặng của ký ức. Mái tóc bạc trắng của chị khiến tôi không khỏi nghĩ đến màu sắc của những bộ xương người bị thời gian làm cho trắng hếu. Tôi lặng người một lúc” [51,274]. Mái tóc bạc trắng, khuôn mặt vô cảm, không chỉ cho thấy Miu hiện tại đang trải qua những biến cố khủng khiếp, mà còn giúp người đọc nhận ra một con người nội tâm với những đau đớn, bi kịch bên trong. Miu chính là “một ngôi nhà rỗng không” – không có dấu hiệu của sự sống, lấp đầy trong đó là nỗi đau đớn của sự cô đơn khi không thể tìm thấy lối thoát của sự tồn tại.

Cũng như Miu (Người tình Sputnik), nhân vật Izumi đã chấm dứt niềm ham sống của mình năm cô 17 tuổi. Mặc cảm bị lừa dối trong tình yêu đầu đời đã khiến cô khép mình với ngoại giới trong ngôi nhà của mình. Cô bé Izumi hồn nhiên, trong sáng của ngày xưa vĩnh viễn bị đánh mất, chỉ còn một người đàn bà trung niên đang sống với “một sự trống rỗng không đáy”: “Mọi hình thức biểu cảm đã trốn chạy khỏi khuôn mặt cô. Giống như là một căn phòng không đồ đạc. Trên khuôn mặt đó, tất cả đều chết và lặng tờ như đáy đại dương” [51,276]. Sự vô cảm tuyệt đối đến từ khuôn mặt không biểu lộ cảm xúc, đặc biệt là đôi mắt chứa đựng “một sự trống rỗng không đáy”. Izumi dường như đã chết cùng với tình yêu đầu trong quá khứ, để Izumi hiện tại đang cố kéo lê cái vỏ rỗng của xác thân trong sự vô vị.

Tiểu thuyết Rừng Na Uy mở ra không khí buồn bã của những ngày mưa tuyết buốt giá, với những kiếp sống lay lắt trong ngôi nhà - cái giếng sâu của bi kịch. Như vết nứt trên vỏ cây dưới ánh sáng chói chang của mặt trời, những mâu thuẫn giữa bất lực thể xác và tình yêu đầu đời sâu đậm tạo thành một vết thương lòng sâu hoắm trong tâm hồn nhân vật Naoko. Thế giới tâm hồn của Naoko vốn dĩ đã nhiều tổn thương, day dứt nay chỉ còn lại những giếng sâu không thể lấp đầy. Mọi sợi dây kết

nối Naoko với cuộc sống bị chặt đứt. Cô hoàn toàn lạc lối, không thể hòa nhập với cuộc sống thực tại, nhưng cũng không xác định được mình sẽ sống tiếp như thế nào. Không thể tự mình cất giấu nỗi đau đớn khổ sở do những méo mó này gây ra, Naoko tiếp tục chạy trốn đến một vùng đất xa lạ mới, bệnh viện tâm thần Ami, nơi mà “còn ở đây ngày nào thì mình còn thấy bình tĩnh và an bình ngày đó” [53,172].

Tưởng như mọi sự bình yên sẽ đến với Naoko nhưng tất cả chỉ là khoảng lặng tâm bão để chuẩn bị cho một cơn bão tố khủng khiếp sẽ kéo Naoko vào vực thẳm. Không phải ngẫu nhiên mà khi miêu tả về Naoko, Murakami luôn gắn hình ảnh của cô trong màn mưa buồn hoặc làn tuyết trắng, với dáng vẻ gầy guộc và đôi mắt “trong vắt và xanh thẳm”. Ngay cả căn phòng của Naoko, bóng tối luôn chiếm lĩnh hoặc chập chờn trong “ánh sáng ngọn nến khi mờ khi tỏ” [53,220]. Quả thật: “cây nến sáp là hình ảnh của sự trong sáng và vô tội. Cháy lên và tỏa sáng, nó biểu thị cho cuộc sống được hiến dâng toàn bộ cho tình yêu độc nhất, nồng cháy, toàn trị... cuối cùng tự tiêu hao mình trong im lặng” [11,625]. Hình ảnh ngọn nến với ánh sáng le lói, rồi tàn lụi, trống rỗng đã trở thành một dư âm ám ảnh Toru khi anh liên tưởng đến “những mạch đập le lói cuối cùng của một đạo linh hồn đang hấp hối” [53,220] của Naoko khi dâng hiến những giọt sống cuối cùng cho tình yêu để rồi tìm đến với sự chết. Naoko không thể kiên cường sống tiếp mà đã chôn vùi tất cả sự đau khổ và tuyệt vọng trong một rừng cây vào một ngày mùa đông buốt giá. Hình ảnh của bố Midori (Rừng Na Uy) những ngày cận kề với cái chết để lại sự ám ảnh với đôi mắt trỗng rỗng “dán vào một điểm cố định trong không gian”, “Thân thể ông như một ngôi nhà cũ ọp ẹp mà đồ đạc bên trong đã dọn hết đi rồi để chờ ngày bị dỡ bỏ hoàn toàn” [53,335]. Một con người đáng thương đã đi đến cuối hành trình cuộc đời với sự mất mát, hoang hoải từ ngày vợ mất. Ông ra đi vào một sáng thứ sáu, trong một ngày mưa âm thầm và lạnh lẽo, buồn hiu hắt như chính cuộc đời ông. Ở Murakami, sự trống rỗng về mặt tinh thần của nhân vật không chỉ được Murakami khắc họa qua đôi mắt, ánh nhìn – hình ảnh phản chiếu chân thực thế giới nội tâm mà còn là hình ảnh “căn phòng”, “căn nhà trống không đồ đạc”. Những nhân vật như Miu, Izumi, Naoko... thay vì đối diện với những biến cố, họ lựa chọn tiếp tục sống cuộc sống của mình trong im lặng, chôn chặt kí ức rồi tìm đến một chốn xa xôi, hẻo lánh ẩn thân và biến mất vào thế giới cô đơn tự tạo của chính

mình. “Để lại đằng sau một cảm giác trống rỗng vô biên” [51,275].

Trong Biên niên kí chim vặn dây cót, hình ảnh “căn nhà hoang”, “cũ kĩ”, “căn nhà không người ở” xuất hiện từ đầu đến cuối tác phẩm, trở thành một chi tiết nghệ

thuật ấn tượng. Không phải ngẫu nhiên khi Haruki dụng công miêu tả về một “ngôi nhà hoang vắng” và sức hút của nó đối với nhân vật chính. Đơn giản đó chính là biểu tượng cho chính anh ta – một con người rỗng, đang lạc lối giữa một mớ hỗn độn do chính anh tạo ra. Hành trình tìm kiếm con mèo gắn kết anh ta với “căn nhà không có người ở này”. Đó là “một căn nhà hai tầng trông cũng mới nhưng mấy cánh cửa chớp bằng gỗ trông lại quá ư cũ kĩ, chấn song bên ngoài các cửa trên tầng hai phủ đầy gỉ sét” [48,25]; “Trên nền trời xám trĩu nặng, căn nhà hai tầng với những cánh cửa đóng im ỉm trồi lên đen thẳm. Nó trông như một con tàu chở hàng khổng lồ đâm vào đá trong một đêm bão táp đã từ lâu lắm và bị thủy thủ đoàn bỏ rơi cho mục rữa dần [...] Chẳng có dấu hiệu của bất cứ cái gì. Chốn này như một cái ao tù mà dòng chảy đã bị một sức mạnh to lớn nào đó hãm lại” [48,72]. Ở đó có một bức tượng chim không bay, giếng cạn nước và dòng chảy bị ngưng trệ. Trong suốt một thời gian dài, Toru tìm đến với căn nhà này không biết bao lần. Ban đầu là sự tò mò vì vẻ ngoài của căn nhà, dần dần về sau, anh đến để nhìn ngắm sự thay đổi từng ngày của nó như để tìm kiếm sự bình yên trong tâm hồn. Sự gắn kết của anh với “căn nhà không có người ở” này dẫn dắt người đọc đến những trải nghiệm mới mẻ và đổi thay của nhân vật chính. Từ cảm nhận bên ngoài, căn nhà cũ kĩ, không có sự sống ấy dần trở thành cảm nhận, suy nghĩ thường trực bên trong của nhân vật. Không biết bao lần, anh ta “cố sức áp đặt hình ảnh chính mình lên hình ảnh căn nhà bỏ trống. Tôi nghĩ về mình như một cây cột, bức tường, trần nhà, sàn nhà, mái nhà, cửa sổ, cửa ra vào, tảng đá” [48,427]; tự nhận mình chỉ là “một căn nhà bỏ trống, như căn nhà của gia đình Mayawaki trước kia [...]. Bởi tôi là một căn nhà trống (và tôi là vậy, căn nhà rỗng, không gì hơn) nên tôi không thể làm gì (mà cũng chẳng cần làm bất cứ cái gì)” [48,427] hay “Tôi là một khu vườn um tùm cỏ dại, một con chim đá không bay, một cái giếng cạn khô” [48,427]. Chưa kể, dưới ánh nhìn thấu thị của nhà ngoại cảm Kano Malta trong lần đầu tiên gặp gỡ, ánh mắt ấy trong cảm nhận của Toru, như đang nhìn sâu vào chính anh – “nhìn sâu vào cửa sổ một căn nhà không người ở” [48,54]. Bàn tay của Kano cũng có tác động đến Toru như cặp mắt cô ta, “nó biến tôi thành một căn nhà không người ở. Tôi cảm thấy mình trống rỗng: không bàn ghế, không rèm, không thảm. Chỉ là một cái vỏ chứa rỗng không” [48,55]. Soi chiếu với chính nhân vật trong hoàn cảnh hiện tại – thất nghiệp, vợ bỏ đi, sống lầm lũi một mình trong “căn nhà hoang không dấu vết con người” [48,316], mới thấu hiểu được những gì mà Toru Okada đang phải trải qua.

Hành trình nội tâm của Toru đồng thời mở ra một loạt những hành trình của nhiều nhân vật khác trong tác phẩm Murakami. Đó là hành trình lâu dài và gian khổ

khi nhân vật tự đào sâu vào nội tâm để khám phá những góc khuất tăm tối bên trong tâm hồn. Trong một cuộc phỏng vấn nhân dịp công bố Kafka bên bờ biển, Murakami đã so sánh mỗi con người cá nhân với một ngôi nhà hai tầng với đầy đủ cấu tạo và chức năng của nó: “Tôi nghĩ rằng sự tồn tại của con người giống như một ngôi nhà hai tầng. Trên tầng đầu tiên, mọi người tụ tập lại với nhau để ăn uống, xem truyền hình và nói chuyện. Tầng thứ hai có các phòng riêng, phòng ngủ, nơi mà mọi người đọc sách nghe nhạc một mình... Tiếp đến có một tầng hầm; đây là một nơi đặc biệt, và có một số điều được cất giữ ở đây. Chúng ta không sử dụng nó nhiều trong cuộc sống hàng ngày, nhưng đôi khi chúng ta đi vào, mơ hồ rảo bước quanh nơi này. Sau đó, tôi nghĩ ở dưới tầng hầm này còn có một tầng hầm khác. Nó có một cánh cửa đặc biệt, rất khó mở ra (tìm ra), và thông thường anh không thể bước vào trong đó – một số người có thể sẽ không bao giờ vào được... Anh đi vào, lang thang trong bóng tối, trải nghiệm những thứ ở đó, những thứ anh không thể thấy ở những phần bình thường của căn nhà. Anh kết nối với quá khứ của mình ở đó, bởi vì anh đã thâm nhập vào tâm trí của mình. Nhưng rồi anh trở lại. Nếu anh ở đó quá lâu có thể anh sẽ không bao giờ quay trở lại với thực tế được nữa. Cảm nhận của tôi nói rằng một tiểu thuyết gia là một người có thể chủ đích để làm được những việc này” [113].

3.2.3. “Nhà”: kết nối và khôi phục bản ngã

Trong Thế giới bị cấm của Murakami (The Forbidden World of Murakami), bên cạnh những phân tích sắc sảo về phong cách nghệ thuật, Matthew Carl Strecher còn chỉ rò cho độc giả thấy quan niệm về thế giới đa tầng, đặc biệt là vai trò của vô thức mà Murakami luôn xem trọng trong quá trình sáng tác. Ông đã minh họa quan điểm trên của Murakami bằng một hình vẽ sống động như sau:

Quan sát hình vẽ minh họa của M.C. Strecher, ta thấy tầng thứ nhất (public space, collective) là không gian chung, công cộng nơi chứa đựng vẻ ngoài của chúng ta, hình ảnh mà chúng ta muốn thể hiện và mọi người xung quanh có thể dễ dàng nhìn thấy. Tầng thứ hai (private space) là không gian riêng tư kín đáo hơn, là nơi con người lưu giữ những tâm sự, tình cảm, suy nghĩ... thầm kín, nhưng vẫn có thể bộc lộ, chia sẻ với mọi người trong điều kiện cần thiết. Cả hai tầng này của căn nhà tượng trưng cho thế giới vật lý, ý thức của con người (conscious). Tầng hầm thứ nhất chính là nơi lưu giữ những giấc mơ (dreams) và kí ức (memories) và tầng hầm thứ hai là thế giới vô thức (unconscious) nơi chứa đựng những “địa tầng sâu kín” – là vùng tối của chiều sâu tâm lý và những vùng vô thức chưa thể chạm đến được. Sự kết hợp bởi hai yếu tố: ý thức (cái tôi mà chúng ta biết trong cuộc sống hàng ngày) và vô thức (nơi chứa cái Khác (the Other) đang sống trong thẳm sâu vô thức của chúng ta) là môi trường của căn tính cốt lòi (core identity) tồn tại và phát triển. Mối quan hệ của hai mặt này mang tính cộng sinh; cả hai cần thiết cho việc xây dựng, tạo thành căn tính cốt lòi của mỗi cá nhân. Căn tính cốt lòi này là nguồn gốc của bản ngã, là “trái tim và tâm hồn của con người” [54,385].

Căn tính cốt lòi là một trong những chủ đề chính nhằm xác định bản ngã của cá nhân hậu hiện đại trong tiểu thuyết Murakami. Bản ngã ở Murakami đóng vai trò vô cùng quan trọng để làm nên một “cái tôi đích thực”; bởi lẽ “không có một cái tôi đích thực, người ta không thể sống. Nó cũng như cái nền trên đó ta đứng vậy. Không có nền, ta không thể xây được gì hết” [48,355]. Nó “trở thành một nguồn nhiệt điều khiển mỗi con người từ bên trong” [50,373]. Không có bản ngã, hoặc đánh mất bản ngã, con người chỉ là “căn phòng không có đồ đạc”, “một ngôi nhà rỗng”, một khách sạn cũ kĩ với những căn phòng tăm tối...

Trong nhiều tác phẩm Murakami, bản ngã xuất hiện dưới nhiều hình thức khác nhau. Đó là hình ảnh mang tính vật chất của một “cái gì đó giống như là cái chết. Nó tròn tròn, nhun nhũn, giống như quả bóng mềm có lòi cứng bằng những sợi thần kinh chết [...] Bên ngoài nó mềm nhũn, càng vào trong lại càng rắn [...] cho đến khi gặp cái lòi nhỏ xíu kia” [48,27] trong tưởng tượng của Kasahara May. Là vật thể kì lạ bò ra từ cơ thể của ông lão Nakata sau khi mở được “phiến đá cửa vào”, “cái gì đó... chưa bao giờ thấy [...] nó ướt và trơn như đứa trẻ sơ sinh”, “cái thứ lùm lùm, nhơn nhớt đã chui ra khỏi người” [48,349] của Kano Creta (Biên niên kí chim vặn dây cót) khi bị Noboru làm cho ô uế. Đó có thể là “chốn tận cùng thế giới”, là “nhà máy voi” nằm sâu trong não trạng của nhân vật toán sư (Xứ sở kì diệu tàn bạo và