Biểu Tượng “Nhà” Hay Nỗi Ám Ảnh Và Kí Ức Đau Buồn

nghĩa là vật cản mà giúp con người nhận ra đủ các mặt tâm lí trong mình và để sống một cuộc sống đúng và thực hơn.

Nếu Miu của thế giới thực chỉ là “một cái vỏ rỗng”, khi không thể sống trọn vẹn với những khát khao thì Kumiko trong Biên niên kí chim vặn dây cót cũng đang “lạc lối” với những ẩn ức tính dục dồn nén bên trong. Chiếc gương trong phòng tắm nhà Kumiko chính là ranh giới giữa hai thế giới; thế giới thực tại của một Kumiko đời thường và thế giới của một Kumiko luôn bị điều khiển bởi ham muốn thể xác thuần túy. Trong những bức thư điện tử mà Kumiko gửi cho Toru, cô đã thú nhận với anh về sự tồn tại của cái tôi khác, đang xiềng xích cô trong một thế giới khác: “bên trong em còn có một cái tôi khác muốn thoát ra, nhưng đồng thời lại có một cái tôi đớn hèn, trụy lạc đã mất hết mọi hi vọng liệu có bao giờ thoát ra được, và cái tôi thứ nhất chẳng bao giờ át nổi cái tôi thứ hai vì em đã quá mức ô uế trong thể xác lẫn tâm hồn” [48,702]. Kumiko hoang mang, lạc lối trong mê lộ do chính mình tạo ra, khi không thể xác định được đâu là bản ngã đích thực: “... đâu là cái tôi thực của em? Liệu em có cơ sở vững chắc nào để kết luận rằng cái tôi đang viết bức thư này là “cái tôi thực”? Em chưa bao giờ có thể tin chắc đến vậy vào “cái tôi” của em, và đến giờ phút này cũng thế” [48,703]. Cái tôi khác đang tồn tại trong thế giới khác, đằng sau chiếc gương, chính là góc khuất trong con người Kumiko, vẫn đang bị kìm nén, biến cô “vĩnh viễn bị giam cầm trong cái tôi giả ngụy của đời mình”.

Hình ảnh trong gương luôn là ảnh ảo. “Sự phản chiếu ánh sáng hay hiện thực hẳn không làm thay đổi bản chất của chúng, nhưng nó bao hàm một phương diện tất yếu là những ảo tưởng (tóm lấy trăng dưới nước), những hư trá so với bản nguyên. Có đồng nhất trong khác biệt. (...) Mặt khác cái gương cho ta một hình ảnh đảo ngược về hiện thực... Thế giới hiển hiện là hình ảnh phản chiếu đảo ngược của bản nguyên” [11,371]. Hình ảnh trong gương còn phụ thuộc vào gương, tùy theo mặt gương mà sự phản xạ ánh sáng sẽ tạo ra hình ảnh với độ chân thực khác nhau. Nói cách khác gương tạo ra những hình ảnh ảo, ngược với bản nguyên của chính nó. Thế giới mà gương phản ánh cũng là một thế giới ảo, thế giới không thực. Đặc điểm này của gương đã được Murakami vận dụng trong tác phẩm của mình. Trong nhiều tiểu thuyết Murakami, luôn có một thế giới ảo là sự phản chiếu từ thế giới thực, tồn tại song song cùng thế giới thực: “Ngay bên cạnh thế giới mà chúng ta đang sống, thế giới quen thuộc của chúng ta, có một thế giới mà ta chẳng biết gì về nó cả, một nơi xa lạ song song với thế giới của chúng ta” [139,3]. Murakami cho biết, “Người đọc thường nói với tôi rằng có một thế giới phi thực trong tác phẩm của tôi - rằng

nhân vật chính có thể tới thế giới đó và rồi quay trở về thế giới thực. Nhưng tôi không thể luôn luôn thấy biên giới giữa thế giới phi thực và thế giới thực. Thế nên, trong nhiều trường hợp, chúng trộn lẫn với nhau” [139]. Trần Tiễn Cao Đăng từng khẳng định: “Murakami đã rất dụng công trong việc xóa nhòa ranh giới giữa còi phi thực và còi thực, khiến cho người đọc khó lòng – thậm chí không thể - phán một cách chung quyết rằng điều gì “quả thực” đang diễn ra” [48].

Điều này đã được Murakami vận dụng thành công trong Biên niên kí chim vặn dây cót khi tạo ra sự trộn lẫn vào nhau giữa thế giới thực và ảo. Nhân vật chính Toru có lúc không thể phân biệt được anh đang ở chiều kích nào giữa hai thế giới. Chúng ta nhớ đến lời của nhân vật Kano Malta khi nhắc nhở Toru “phải cẩn thận”: “Biết được tình trạng của chính mình không phải là việc đơn giản. Chẳng hạn, người ta không thể nhìn thẳng vào mắt mình bằng chính mắt mình. Người ta không có cách nào khác ngoại trừ nhìn hình ảnh phản chiếu ở trong gương. Qua kinh nghiệm ta đâm tin hình ảnh đó là chân thực, nhưng đó chỉ là niềm tin thôi” [48,328]. Lời nhắc nhở của Kano cũng chính là lời cảnh báo của Murakami dành cho nhân vật. Thực tại và hư ảo đôi khi chỉ là một, nếu anh không đủ tỉnh táo và bản lĩnh, anh khó lòng thoát ra khỏi không gian vô cùng của hai thế giới. Anh ta đã gặp gỡ những nhân vật kì lạ, nhất là những nhân vật nữ như Kano Creta và người đàn bà trong điện thoại, trong hành trình giải cứu Kumiko và giải mã chính mình. Những nhân vật đặc biệt này xuất hiện cả trong thế giới thực và cả trong giấc mơ của Toru. Họ được phóng chiếu từ những ẩn ức của Kumiko ở thế giới thực. Nói cách khác, hình ảnh cái tôi Kumiko trong thế giới thực phản chiếu trong gương, tạo thành những hình ảnh ảo, những cái tôi ảo. Họ chính là những phiên bản khác của Kumiko tồn tại ở thế giới khác – thế giới trong gương và đang cố gắng kết nối để giúp Toru hiểu sâu hơn vợ mình. Chúng ta hãy lưu ý đến những hiện thân khác nhau của Kano Creta, một đang sống trong nỗi đau đớn, một đang bị tê liệt vì sự sợ hãi, để có thể nghĩ đến tính “hai mặt” trong con người Kumiko, một đang đánh mất những xúc cảm tình dục với Toru, và một người khác bị cuốn hút bởi những dòng thác tình dục không thể kiểm soát được. Hơn thế nữa, kích thước của Kano Creta hoàn toàn giống hệt kích thước của Kumiko, nên cô ấy mặc vừa vặn áo quần của Kumiko, mà không gặp bất cứ khó khăn nào. Cả hai đều khiếp sợ trước Noboru, kẻ đã tước đoạt phần cốt lòi bên trong, để bằng mọi giá bắt họ phải sống trong bóng tối. Không chỉ Kano Creta, người đàn bà trong điện thoại cũng là một phản chiếu khác của Kumiko từ thế giới trong gương. Người luôn gọi điện thoại chỉ để cầu xin Toru mười phút trong quỹ thời gian của anh ta, để họ có thể “hiểu nhau

hơn”, chỉ qua một nội dung duy nhất là chuyện tình dục. Toru đã bỏ lỡ “cơ hội sớm” để khám phá vợ mình khi không thể nhận ra những “dấu hiệu” kết nối. Matthew C. Stretcher (2002) gọi những nhân vật đặc biệt này là “hình ảnh hoài cổ” (the nostalgic image). Kano Creta hay người đàn bà trong gương đều là những phản chiếu của cùng một Kumiko, kết nối với Toru từ thế giới trong gương. Toru đã nhiều lần bước vào thế giới trong gương, tìm đến căn phòng 208, tại khách sạn, nơi Kumiko – người đàn bà trong điện thoại và có lúc là Kano Creta để cố gắng đưa cô trở về. Gương trở thành biểu tượng của kết nối, không chỉ là chuyện thực hư mà còn là các mặt tính cách của con người. Gương không còn là vật thể câm lặng. Gương có thể “nói” thông qua việc biểu nghĩa của tính cách, số phận con người.

Hình ảnh thế giới trong gương còn xuất hiện bí ẩn qua hành trình đi tìm con cừu hoang của nhân vật chính trong Cuộc săn cừu hoang. Trải qua bao biến cố, anh đã tìm đến được biệt thự cô lập trên núi nơi Rat đã chiến đấu và chiến thắng dũng cảm con cừu bên trong mình. Linh hồn của Rat không tan biến mà ở lại để gặp người bạn thân và giúp anh ta hiểu được những mất mát, sự khiếm khuyết của bản ngã, nhưng hoàn toàn cần thiết cho sự hoàn thiện của mỗi cá nhân. Điều đặc biệt, trong suốt 12 ngày một mình cô đơn trong căn nhà vắng, trước khi được gặp Rat, nhân vật tôi đã lạc vào thế giới trong gương. Anh ta bắt gặp một “tấm gương đứng soi được cả người ở chân cầu thang”, “tấm gương là đồ cổ, có lẽ khá đáng giá” nhưng “nó rất bẩn thỉu”. Anh ta “dùng một miếng vải lau, nhưng có tốn bao nhiêu công lau chùi và nước rửa kính thì cái gương vẫn không sạch”. Anh “xách đến một xô nước ấm và dùng bàn chải bằng ni lông cọ hết lớp dầu nhờn đã đóng cứng. Bụi bẩn trên gương biến nước trong xô thành màu đen sì” [49,401]. “Gương sáng là biểu tượng của sự hiểu biết, còn cái gương bị phủ bụi tượng trưng cho trí tuệ bị u tối đi vì u minh” và “trái tim con người được tượng trưng bởi chiếc gương – do đó mọi han gỉ trên gương biểu trưng cho tội lỗi, và việc đánh bóng gương tượng trưng cho sự tẩy uế” [11,373]. Hành vi cố gắng lau chùi mặt gương trở nên sáng bóng của nhân vật khiến ta liên tưởng đến hành trình đi tìm kiếm sự thật về bản thân. Nhân vật tôi đã trải qua 30 năm trong sự mỏi mòn, vô định, vẫn đang loay hoay không thể minh định được đâu là cái tôi đích thực của chính mình. Không khí chán chường, uể oải đó bao bọc quanh cuộc sống nhân vật và tác phẩm từ đầu cho đến khi anh tìm thấy sự thật. Nhân vật không nắm bắt được cái tôi thực, bản ngã chính đang tồn tại trong anh là gì? Thậm chí, khi nhân vật “tôi” nhìn vào gương, anh ta còn nghĩ người trong gương có lẽ mới là người thật, còn kẻ đang soi gương chỉ bắt chước theo hành

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 177 trang tài liệu này.

động của người trong gương mà thôi. Thế giới trong gương có “một thằng tôi khác”, “còn thực hơn cả tôi đang đứng đây”.

Cũng như những tiểu thuyết về sau, Murakami luôn cố ý tạo ra sự nhập nhằng giữa hai thế giới thực và ảo. Chính tấm gương giúp nhà văn tạo ra hiệu ứng đặc biệt này: “Phòng khách đằng sau tôi được phản chiếu trong gương. Hay là phòng khách đằng sau hắn nhỉ? [49,405], “Đó không phải hình ảnh phản chiếu phẳng của tôi. Tôi đang không nhìn vào chính mình, trái lại, cứ như thể tôi mới là hình phản chiếu trong gương và cái hình ảnh phẳng của tôi này đang nhìn vào cái thằng tôi thật sự” [49,401]. Thế giới nào mới là thế giới thật, và cái tôi nào mới là cái tôi thật sự? Dù nhân vật không thể phân biệt được không gian tồn tại của hai thế giới nhưng điều làm anh ta sợ hãi chính là nhận ra sự thật, dù ở đâu trong hai thế giới, anh cũng chỉ có một mình. Thế giới ngoài gương là thế giới của anh và Người Cừu đang cùng trò chuyện. Nhưng thật ra Người Cừu lại chính là linh hồn của Rat đến gặp anh ta lần cuối trước khi tan biến vào làn tuyết trắng. Còn ở thế giới trong gương, anh đang lặng lẽ đối diện với nỗi cô đơn của chính mình: “Tôi kiểm tra Người Cừu trong gương. Nhưng không có Người Cừu nào trong gương! Không có ai trong phòng khách cả, chỉ có chiếc xô pha trống không. Trong thế giới trong gương, tôi có một mình. Nỗi khiếp sợ chạy dọc sống lưng tôi” [49,405]. Gương là biểu tượng cho sự thức ngộ nhận thức của con người. Nhờ có gương, nhân vật của Murakami mới có thể hiểu thêm về thế giới sâu thẳm của tâm hồn. Ý nghĩa lớn nhất của “gương” là đánh thức những giá trị người của con người.

Trong 1Q84, Murakami cũng đã xây dựng một thế giới thay thế, một tấm gương phản chiếu của thế giới chúng ta đang sống. Cuốn tiểu thuyết đưa ta dòi theo hành trình đến với nhau của hai số phận, đi qua mê cung đầy rẫy những cạm bẫy của Tengo và Aomame. Gặp nhau từ khi lên mười, yêu nhau qua cái nắm tay, trải qua bao thăng trầm, chia cách, họ vẫn yêu nhau tha thiết. Tiểu thuyết 1Q84 còn gợi nhớ lại cuốn tiểu thuyết phản địa đàng 1984 của George Orwell. Các sự kiện xảy ra được mô tả là vào năm 1984, tuy nhiên trong tiểu thuyết của Murakami, Tengo và Aomame đã bị “rơi” ra khỏi cái thế giới bình thường của hai người để vào thế giới của năm 1Q84. Tengo và Aomame đều nhận ra rằng họ đang sống trong một thế giới mà họ không hề mong muốn – một bản sao của thế giới thực. Cái thế giới mà họ biết đã biến mất, thay vào đó là một bản sao của thế giới đã biến mất đó. Họ đều nỗ lực để thoát ra khỏi thế giới trong gương, quay ngược trở lại thế giới thực và tìm lại nhau. Vậy ra, 1Q84 là một tấm gương lớn, ẩn giấu bao điều bí ẩn. Tấm gương ấy

vừa là hệ quy chiếu đến những giá trị xưa cũ vừa hướng đến những vướng mắc thực tại mà con người khao khát vượt qua.

Murakami từng quan niệm: tâm trí con người giống như một ngôi nhà hai tầng với đầy đủ các tầng hầm chứa đầy bóng tối, giữa tầng hầm thứ nhất và tầng hầm thứ hai, có một cánh cửa đặc biệt để con người có thể kết nối quá khứ và thâm nhập vào tâm trí của mình [123]. Gương trong tiểu thuyết Murakami ở góc nhìn này lại chính là biểu tượng của “một cánh cửa đặc biệt” giữa tầng hầm thứ nhất và tầng hầm thứ hai ấy. Bước qua gương nghĩa là bước vào thế giới vô thức – là nơi nhân vật Murakami cần phải khám phá và đối mặt với vấn đề căn tính cốt lòi (core identity) của mình. Thế giới mà ở đó bóng tối vẫn bao trùm và “bản ngã – phần quan trọng nhất vẫn chìm trong vùng bóng tối. Và đó chính là nguồn gốc của những mâu thuẫn và hoang mang sâu sắc thường giày vò chúng ta” [50,258].

Nargiza I. Toirova trong Ý nghĩa của biểu tượng Gương và Chân dung trong dạy học Thuyết biểu tượng (The significance of the symbols of Mirror and Portrait in teaching Symbolism) cho rằng: “Chừng nào gương vẫn chiếm một vị trí đặc biệt trong cuộc sống của con người từ thời cổ đại, chừng đó chức năng phản chiếu của nó vẫn làm mê hoặc tổ tiên của chúng ta, gương được coi là một thiết bị thần bí hoàn thành nhiệm vụ thẩm mỹ tư tưởng của các thời kỳ, tôn giáo và quốc gia khác nhau (...). Gương có ý nghĩa biểu tượng chung trong văn học phương Đông và phương Tây, và đã được coi là một đối tượng vũ trụ kết nối cuộc sống của con người và thế giới khác” [138]. Biểu tượng gương trong tiểu thuyết Murakami là sự kế thừa sáng tạo những giá trị của vô thức tập thể nhân loại trong cảm quan tinh nhạy của một nhà văn tài năng. Thông qua biểu tượng gương, nhà văn góp phần mở rộng biên độ ý nghĩa của gương trong hệ biểu tượng hết sức phong phú của nhân loại.

3. . Biểu tượng “nhà” hay nỗi ám ảnh và kí ức đau buồn

3.2.1. “Nhà”: nỗi ám ảnh và kí ức đau buồn

Nhà được “coi như trung tâm của thế giới, là hình ảnh của vũ trụ” [11,677]. Điều này thể hiện ở hình ảnh của những ngôi nhà truyền thống của Trung Hoa, Ả rập, chiếc nhà lều của người Mông Cổ. Trong quan niệm của người Ailen về nhà ở, “dường như ngôi nhà tượng trưng cho thái độ và vị trí của loài người đối với sức mạnh tối cao của Thế giới Khác” [11,678].

Trong tiểu thuyết Murakami, nhà là biểu tượng quen thuộc bởi kế thừa dòng chảy của hệ thống biểu tượng sẵn có, tồn tại từ xa xưa trong lịch sử văn hóa của nhân loại. Nhà còn là biểu tượng sáng tạo với những tầng nghĩa đặc sắc, giúp

chuyển tải quan niệm nghệ thuật về cuộc đời và con người, cũng như cá tính sáng tạo của nhà văn. Đọc Murakami, người đọc thường bắt gặp nhiều không gian khác nhau: từ không gian sinh hoạt đời thường đến không gian ảo chỉ tồn tại trong tâm tưởng. Và đó cũng là môi trường để một số biểu tượng về không gian tồn tại: biểu tượng ngôi nhà, đền thờ, thư viện, hoang mạc, rừng... trong thế giới thực hay biểu tượng khách sạn, hang, giếng... xuất hiện trong giấc mơ, trên hành trình nhân vật tìm kiếm bản ngã. Trong khuôn khổ luận án này, chúng tôi chỉ tập trung làm rò biểu tượng nhà và những biến thể của nó trong tiểu thuyết Murakami.

Elena M Shulgina và Yang Fang trong Khái niệm “Gia đình” trong quan điểm ngôn ngữ học Nga và Trung Quốc về thế giới (The concept “Family” in the Russian and Chinese Linguistic Views of the World) đã xác định nội hàm của khái niệm nhà như sau: “Nhà là biểu tượng của một gia đình lí tưởng, nơi giữ truyền thống gia đình, nơi mơ ước và theo đuổi hạnh phúc và cuộc sống bình yên trở thành hiện thực” [125,166]. Y Okeyinka trong Ý nghĩa của ngôi nhà trong văn hóa Yoruba (The meaning of home in Yoruba Culture) khẳng định: “Ngôi nhà có nghĩa là cái nôi, nơi thoải mái, nơi trú ẩn, nơi ở và an toàn” [118]. Ngôi nhà chính là mái ấm, thiên đường hạnh phúc – điểm dừng chân và cũng là đích đến cho mỗi hành trình tìm kiếm hạnh phúc của con người. Tuy nhiên, Murakami dường như đã tạo ra những phản đề khi sáng tạo biểu tượng nhà trong các sáng tác của mình. Nhà trong tiểu thuyết Murakami không phải là mái ấm, là nơi giữ lửa hạnh phúc mà đó là ngục tù kìm hãm bản ngã cá nhân, khiến con người chịu đựng trong sự cam chịu hoặc tìm mọi cách để chạy trốn khỏi không gian bức bối đó.

Cậu bé Kafka (Kafka bên bờ biển) có một tuổi thơ bất hạnh: Mẹ và chị gái bỏ đi khi cậu còn quá nhỏ, để cậu ở lại một mình cô đơn trong ngôi nhà có người cha độc đoán, ác nghiệt. Cậu bé lớn lên trong âm thầm, lặng lẽ và luôn bị ám ảnh bởi lời nguyền khủng khiếp từ chính cha ruột cậu: “Mày sẽ giết cha mày và ngủ với mẹ và chị gái của mày”. Ngôi nhà vắng mẹ trong kí ức của Kafka là “Ngôi nhà trống không, vắng ngắt, một cái đồn biên phòng heo hút bị bỏ mặc” [50,454]. Đó còn là kí ức về khoảng trống tối đen, sâu hun hút trong trái tim non nớt của cậu ngày mẹ bỏ đi, bỏ cậu lại với nỗi đau mất mẹ. Hình ảnh “thằng bé bốn tuổi ngồi trước hiên nhà” lặng lẽ nhìn mặt trời lặn ở đằng Tây, lặng lẽ nhìn sâu vào vùng bóng tối đang bao phủ lên căn nhà hoang vắng, để lại dư âm ám ảnh trong lòng người đọc. Ngôi nhà không phải là mái ấm, là chốn bình yên mà là môi trường dung chứa cái ác, cái xấu đã giết chết tuổi thơ của Kafka, khi cậu bé phải lớn lên với những tổn thương, mặc

cảm và sợ hãi: “Tôi nghĩ về ngôi nhà chúng tôi ở Nakano, giờ đây chắc đóng kín, không người ở. Với tôi thế cũng chẳng sao. Tôi bất cần. Tôi sẽ chẳng bao giờ trở lại đó nữa [...], nhiều thứ đã chết đi trong ngôi nhà đó. Nói cho đúng hơn, đã bị giết trong ngôi nhà đó” [50,453]. “Tôi sẽ trơ trọi một mình trong ngôi nhà mênh mông, hoang vắng ấy. Không ai chờ đợi tôi về nhà. Nhưng tôi không có nơi nào khác để về” [50,530]. Kafka đã chạy trốn khỏi căn nhà đó như một sự giải thoát vào dịp sinh nhật thứ mười lăm của mình, để rồi dấn thân vào hành trình nội tâm tìm kiếm bản ngã và trở thành “trang thiếu niên mười lăm tuổi kiên cường nhất thế giới”.

Cũng như Kafka, Kumiko trong Biên niên kí chim vặn dây cót chưa bao giờ cảm nhận được tình yêu của gia đình. Ngay từ lúc ba tuổi, Kumiko đã được bố mẹ “gửi nàng từ Tokyo về tỉnh Niigata xa xôi cho bà nội nuôi nấng” như là “kết quả một sự hòa thuận” nhằm xoa dịu mối bất hòa kéo dài giữa mẹ Kumiko và bà nội. Trong suốt ba năm sống cùng bà nội, với Kimiko, đó là “những năm tháng u buồn hay phi tự nhiên”, và cô luôn tự hỏi “tại sao ba mẹ chẳng hiểu rằng chuyện đó có thể tác động như thế nào đến một đứa bé” [48,84]. Hơn nữa, sự kiện bố mẹ đón Kumiko về Tokyo năm cô sáu tuổi khiến bà nội vô cùng giận dữ. Những lời mắng chửi cay độc vô lý dành cho cô bé ngày càng tăng khiến Kumiko rơi sâu vào “sự bấn loạn và cô đơn” [48,85]. Đó chính là kiểu bạo hành – lời nói trong tâm lý học: “Sự bạo hành bằng lời nói không giấu giếm này có khả năng ảnh hưởng nghiêm trọng đến lòng tự trọng của trẻ như một dấu ấn trên người, để lại vết thương tâm lý nặng nề” [94]. Mặc cảm bị bỏ rơi, không được yêu thương khiến cô bé “quyết định khép mình trước ngoại giới”. Kumiko trở thành một đứa trẻ lầm lì, khó tính ngay trong chính ngôi nhà mình. Ngôi nhà mà đối với Kumiko “đó không phải nhà của nàng. Nó chỉ là một môi trường sống mới mà thôi”. “Không ai là người cô bé có thể tin cậy... Ngay cả trong vòng tay cha mẹ, cô cũng không bao giờ hoàn toàn thoải mái. Cô không biết mùi cơ thể họ; cái mùi lạ lẫm đó khiến cô bứt rứt khó chịu. Thậm chí đôi khi cô còn căm ghét nó” [48,85]. Kumiko đã trải qua những năm tháng thơ ấu và trưởng thành trong sự áp đặt và phân biệt đối xử của bố mẹ. Cả đời cô “chưa bao giờ có được cái mình muốn cả”. Hơn thế nữa, chứng kiến tình yêu “cuồng si” mà cha mẹ cô dành cho “thằng con duy nhất” khiến cho mặc cảm bị bỏ rơi trong Kumiko càng thêm sâu sắc. “Bố mẹ đã hết còn hi vọng có thể gần gũi được cô bé, anh trai gần như không biết tới sự tồn tại của cô” [48,85]. Người chị gái, “trụ cột tinh thần cho cả gia đình” chết vì bị trúng độc năm mười hai tuổi đã khiến Kumiko mất phương hướng hoàn toàn. Kumiko đã lớn lên “trong ngôi nhà đó

què quặt, nặng nề” và xa lạ. Điều khủng khiếp nhất là sau này Kumiko phát hiện ra sự thật: chính anh trai cô là người đã “làm ô uế hai chị em” khiến chị gái Kumiko phải tự sát và “khiến Kumiko phải hiến thân cho hết người này đến người khác” [48,703]. Nỗi sợ bóng tối, ám ảnh về bóng ma tinh thần của anh trai luôn theo sát Kumiko trong từng giấc mơ, khiến Kumiko luôn khao khát thoát khỏi ngôi nhà của bố mẹ và đặt cô vào quyết định phải giết chết anh trai để tìm lại chính mình.

Phần lớn nhân vật của Murakami đều trải qua những năm tháng ấu thơ nhiều mất mát và bi kịch. Họ là những đứa trẻ lạc loài ngay trong chính ngôi nhà của mình – không được yêu thương, khát vọng lớn nhất là chạy trốn hoặc chối bỏ mối quan hệ với gia đình. Nhân vật Aomame (1Q84) lớn lên trong một gia đình có bố mẹ là “những tín đồ cuồng nhiệt”, đã dâng hiến quá nửa cuộc đời mình cho sự nghiệp truyền giáo của hội Chứng nhân Jehovah. Aomame “căm ghét cha mẹ, căm ghét đến tận xương tủy thế giới của họ” [56,278]. Ngôi nhà cô sống chính là một nhà tù thu nhỏ, nơi giam hãm mọi niềm vui, tước đoạt cả tình yêu thương cần thiết để nuôi dưỡng tâm hồn và nhân cách của một đứa trẻ như Aomame. Năm cô bé ba tuổi, Aomame đã bị bố mẹ ép phải học thuộc lòng những lời nguyện mà cô chưa đủ nhận thức để hiểu. Nhưng “chỉ cần đọc sai một chữ là lập tức ăn thước kẻ vào mu bàn tay” [56,179]. Vừa biết đi, Aomame đã phải theo mẹ đi khắp nơi truyền giáo, “thường bị xua đuổi một cách thô bạo ngay từ ngoài cửa” [56,118]. Cô bé lớn lên trong sự ghẻ lạnh, cô lập của bạn bè trong trường và sự xa lánh của những người xung quanh. Kí ức về những ngày Chủ Nhật trong Aomame là chuỗi ngày đi lang thang, gò cửa từ nhà người này sang nhà người khác, trong suốt tám năm ròng. Chúng ám ảnh đến nỗi theo cả Aomame vào giấc ngủ, biến thành những cơn ác mộng mỗi đêm. Lối sống khắc kỉ của bố mẹ khiến cho Aomame chưa bao giờ có một bữa ăn ngon, “nàng hầu như chỉ mặc áo quần cũ người khác thải ra”, “chẳng hề có một người bạn, chẳng có thời gian để đi chơi, chưa bao giờ được cho tiền tiêu vặt” [56,277]. Cô bé đang tuổi dậy thì lớn lên trong một ngôi nhà “tù đọng, mệt mỏi và nhàm chán”. Năm mười một tuổi, Aomame rời bỏ giáo hội – “đồng nghĩa với việc bị cô lập trong chính gia đình mình” [56,119]. Gia đình Aomame không bao giờ chấp nhận một đứa con gái bỏ đạo, và với Aomame, từ bỏ tín ngưỡng cũng là từ bỏ người thân của mình. Việc bị cô lập khỏi “ngôi nhà”, bị ghẻ lạnh bởi chính bố mẹ và anh trai, đối với Aomame đó là sự trừng phạt khủng khiếp. Nó để lại những tổn thương sâu sắc và dư chấn dai dẳng cho sự trưởng thành của Aomame về sau.

Nhân vật Nakata (Kafka bên bờ biển) cũng lớn lên với tuổi thơ bất hạnh trong