kì ai”. Anh nhận ra thế giới riêng mà anh đang sống “thật chật hẹp, một thế giới đứng yên, bất động” nhưng sớm muộn gì cũng sẽ “đắm sâu vào hỗn loạn”. Những câu hỏi về cuộc sống, hôn nhân... liên tục được nhân vật đặt ra như một hình thức tự vấn khi anh nhìn sâu vào chính mình: “Liệu con người ta có hoàn toàn hiểu nhau không?”, “Mục đích của đời tôi cho đến giờ là gì? Nhưng có đúng là tôi đã hủy hoại đời Kumiko không?” [48,245]. Từ cảm giác hài lòng với cuộc sống và “không nghĩ đến tương lai”, Toru bất chợt nhận ra “tôi không có ý niệm gì, tôi tự nhủ. Tôi đã ba mươi tuổi, tôi đang đứng yên, thế mà tôi vẫn không có ý niệm gì” [48,149]; “Tôi là con số không”.
Cũng như Toru Okada trong Biên niên kí chim vặn dây cót, nhân vật boku trong Nhảy, nhảy, nhảy đã trải qua một loạt những biến cố: ly hôn, người tình bỏ rơi không một lời từ biệt, một người bạn thân qua đời, con mèo chết, đang thất nghiệp và tự nhốt mình suốt sáu tháng. “Tôi không đọc lấy một cuốn sách. Tôi không giở một tờ báo. Tôi không xem tivi, không nghe đài. Không gặp một ai, không chuyện trò với một người nào... Không phải là tôi ngoan cố không muốn tiếp nhận thông tin, chỉ là tôi không có ham muốn bất cứ điều gì” [55,15]. Khi anh ta bắt gặp chính mình trong gương, anh không tìm thấy thêm điều gì mới mẻ ở bản thân, ngoài trạng thái chán nản và mất phương hướng: “Tôi rửa mặt, cạo râu và đánh răng. Điềm tĩnh, lặng lẽ, không hát ngân nga. Rồi lần đầu tiên sau nhiều năm, tôi soi mình thật kĩ trong gương. Không phát hiện ra điều gì đáng kể. Tôi không thấy có chút gì là anh tuấn cả. Vẫn cái khuôn mặt đó, luôn như vậy” [55,60].
Nhân vật “tôi” trong Cuộc săn cừu hoang, trước khi dấn thân vào hành trình săn con cừu hoang, anh ta đang trải qua những tháng ngày cay đắng khi vợ ngoại tình, họ mới chia tay nhau một tháng, và anh quyết định bỏ công việc mà mình đang có. Chính tấm gương ở bức tường ngay trước quầy bánh đã “cho phép tôi diện kiến toàn bộ dung nhan của chính mình. Tôi ngồi đó ngắm nhìn khuôn mặt của chính mình, nửa chiếc bánh ăn dở vẫn còn trên tay” [49,210]. Anh “căm ghét chính mình”, cay đắng nhận ra anh “là một kẻ hoàn toàn tầm thường”, không thể đem lại hạnh phúc cho bất cứ ai. Anh nghĩ đến lời nhận xét của vợ cũ lúc chia tay, “rằng lẽ ra chúng tôi nên có con”. Nhưng anh cũng đau đớn khi thấm thía sự vô vị của bản thân: “Chắc chắn ở tuổi tôi có con không phải là điều phi lí; nhưng cái thằng tôi làm bố ư? Trời ạ. Có đứa nhóc nào lại muốn có một người bố như tôi?” [49,210].
Người đọc dễ dàng nhận ra đặc điểm chung của hầu hết các nhân vật chính trong tiểu thuyết Murakami đều tầm 30 tuổi, thay vì ổn định trong công việc và gia
đình thì hầu như họ đều rơi vào trạng thái mất phương hướng và lạc lối. Tất cả là điểm khởi đầu cho sự thay đổi để dấn thân vào những chuyến hành trình kiếm tìm bản ngã sau khi họ có cơ hội “soi mình thật kĩ trong gương”. Chiếc gương giúp nhân vật nhận diện được chính mình, nhất là sau khi đối diện, trải qua những biến cố kì lạ xảy ra trong đời. Chiếc gương soi mang ý nghĩa biểu tượng cho hành trình tự xem xét bản thân của nhân vật chính, giúp nhân vật tái định hướng cái nhìn vào nội tâm, cũng là một cách tìm về bản lai diện mục.
3.1.2. “Gương”: Biểu tượng của thế giới nội tâm phức tạp
Hình ảnh chiếc gương soi còn xuất hiện như một nhân vật có đời sống riêng, song hành với các câu chuyện của nhân vật khác, phản ánh tâm tư của họ theo nhiều chiều và không ngừng mở ra những cách nhìn khác nhau cho người đọc. Chiếc gương soi trở thành phương tiện giúp nhà văn hé mở phần nào đời sống bên trong mỗi nhân vật. Gương trong tiểu thuyết Murakami mang biểu tượng của sự “phản chiếu hết thảy những gì trong trái tim” [11,370].
Gương soi chiếu nội tâm nữ sát thủ Aomame Asami (1Q84). Một thế giới đầy biến động bên trong được che giấu bởi một vẻ ngoài kiên định, tự tin và bản lĩnh. Gương đồng hành cùng hành trình kiếm tìm bản ngã của Aomame Asami, chia sẻ cùng cô những ẩn ức không dễ gì bày tỏ. Cô vừa là huấn luyện thể hình nổi tiếng vừa là sát thủ thực hiện những phi vụ bí mật – giết chết những kẻ bạo hành gia đình dưới sự chỉ đạo của bà chủ, bằng một chiếc dùi đục có đầu kim tẩm độc. Aomame đã ra tay không biết bao lần, nhưng cứ mỗi lần đứng trước sự nguy hiểm cận kề, cô đều phải “ngắm lại mình trong gương”, vừa để kiểm tra vẻ ngoài cho phù hợp với nhân vật đóng vai, vừa để tự trấn an bản thân. Sứ mệnh đặc biệt và nguy hiểm tận cùng mà cô được giao là giết lãnh tụ Sakigake tại một khách sạn sang trọng. Trong vai một huấn luyện viên thể thao kiêm người giãn cơ thư giãn, Aomame sẽ phải giết chết lãnh tụ chỉ trong tích tắc bằng mũi dùi đục nhỏ bé kia. Giờ phút chờ đợi ở sảnh khách sạn trôi qua thật chậm. Aomame cảm thấy hơi căng thẳng. Điều đầu tiên cô làm là đi ngay vào phòng vệ sinh “kiểm tra một lượt cho chắc rằng vẻ bề ngoài của mình không có vấn đề gì. Đoạn, đối mặt với tấm gương lớn sáng bóng, nàng hít thở sâu mấy lần... “Đây là việc cuối cùng của mình”, nàng khẽ nói với tấm gương” [56,122]. Chiếc gương phản chiếu đối ảnh của Aomame với tâm trạng căng thẳng và lo lắng, bởi nếu thất bại cô sẽ phải đánh đổi bằng chính mạng sống của mình. Sau khi trải qua công đoạn kiểm tra theo quy định, Aomame bước vào phòng vệ sinh để thay bộ đồ thể thao rồi lại “soi mình trong gương”, “nàng soi gương để gạt
Có thể bạn quan tâm!
-
?rừng”: Biểu Tượng Của Sự Dung Túng Và Sản Sinh Cái Xấu -
?nước” Hữu Hình – Biểu Tượng Của Sự Thanh Tẩy Và Tái Sinh -
?nước” Vô Hình – Biểu Tượng Của Nguồn Năng Lượng Hàn Gắn -
Biểu Tượng “Nhà” Hay Nỗi Ám Ảnh Và Kí Ức Đau Buồn -
?nhà”: Kết Nối Và Khôi Phục Bản Ngã -
Biểu Tượng Đ Ng Vật Và Mối Quan Hệ Với Thế Giới N I Tâm Con Người
Xem toàn bộ 177 trang tài liệu này.
đi vẻ căng thẳng trên gương mặt. Không sao cả, cho đến lúc này mình luôn bình tĩnh cơ mà” [56,128]. Với một người luôn sống một mình cô độc như Aomame, chiếc gương giống như một người bạn. Aomame thấy yên tâm khi được nhìn thấy hình ảnh của mình trong gương. Đó có thể được xem như hành động giải tỏa những ẩn ức bên trong của cô. Qua hành động tưởng như vô thức của Aomame, người đọc có thể cảm nhận được nỗi cô đơn tận cùng đằng sau khuôn mặt luôn tỏ ra bình thản trước mọi sự kia. Không phải ngẫu nhiên mà khi “kết thúc công việc”, Aomame lại “soi mình trong chiếc gương lớn phía trên bồn rửa mặt..., để các cơ cứng do căng thẳng quá độ giãn ra” [56,261] và thì thầm trò chuyện với hình ảnh của cô để tự trấn an chính mình.
Hành động soi gương của Aomame còn lặp đi lặp lại trong suốt quãng thời gian nàng trốn trong một căn hộ ở Koenji. Chiếc gương trở thành một người bạn giúp Aomame vơi bớt nỗi cô đơn, đồng hành cùng cô trong quá trình Aomame nhìn sâu vào chính mình. Gương đã phản chiếu chiều sâu tâm hồn của Aomame, người phụ nữ với vẻ ngoài mạnh mẽ nhưng bên trong thì vô cùng khao khát được yêu thương. Ít ai biết rằng, hồi còn nhỏ, “Aomame đã cố tránh không soi gương” vì cô “chưa một lần được người khác khen là xinh đẹp”, thậm chí mẹ cô “luôn coi nàng như một đứa trẻ xấu xí” [56,335]. Mặc cảm đó cùng với bi kịch bị vứt bỏ từ gia đình, Aomame trở thành một cô gái “không có khả năng mỉm cười một cách tự nhiên” [56,336]. Nhưng giờ đây, khi đang mang trong mình đứa con của Tengo, dù ở một mình, Aomame vẫn thấy ngập tràn trong hạnh phúc. Vẻ đẹp thiên tính nữ được thể hiện qua hình ảnh phản chiếu trong chiếc gương mà cô soi mỗi ngày. “Khi xòa tóc ngồi ngắm gương mặt mình trước gương, nàng cảm thấy mình đẹp hơn trước. Ít nhất là đã toát lên vẻ trầm tĩnh tự nhiên của người phụ nữ trưởng thành” [56,335]; “Lần đầu tiên từ cha sinh mẹ đẻ đến giờ, Aomame cảm thấy gương mặt mình không chừng cũng có nét đẹp. Nàng ngồi trước gương lâu hơn mọi lần, quan sát kĩ lưỡng gương mặt mình” [56,335]. Người đọc không còn nhận ra nữ sát thủ cá tính Aomame lạnh lùng trong dáng vẻ hiện tại nữa, chỉ có một người phụ nữ dịu dàng, đang nâng niu từng giọt sống, để chờ đợi ngày đoàn viên với tình yêu đời mình. Gương không chỉ cho thấy bản chất thật của con người mà còn trở thành một người bầu bạn đáng tin cậy của nhân vật.
Gương mở ra thế giới nội tâm của nhân vật Aomame, soi rò hành trình đi tìm bản thể của Tengo (1Q84) – một đứa trẻ lạc loài, mẹ mất sớm, anh lớn lên trong sự cay nghiệt của người bố. Kí ức về sự phản bội của mẹ và nghi ngờ về nguồn gốc
của mình đã tạo thành những “cơn bộc phát kéo dài, tựa như những con sóng thần im lặng”, cuốn anh vào bão táp của bi kịch. Sau chuyến hành trình đến viện dưỡng lão để chăm sóc bố, Tengo đã lờ mờ hiểu được sự thật. Về cơ bản anh đã tin chắc người ấy không phải là cha đẻ của mình. Đồng thời anh cũng nhận ra mình đã tiến đến được một bước ngoặt lớn trong đời. Giờ là thời điểm thích hợp để “cắt đứt với mọi phiền não, xây dựng cuộc sống hoàn toàn mới cho mình. Công việc mới, nơi ở mới, những mối quan hệ mới. Trong khi “lấy khăn bông lau mặt, anh săm soi kĩ gương mặt mình trong gương, nhận định rằng mình đã thực sự trở thành một con người mới” [56,174]. Chiếc gương soi phản chiếu một cái tôi mới, thay thế cho cái tôi cũ từ lâu đã “quá mệt mỏi với cuộc sống căm ghét người khác, thù hận người khác”; “cuộc sống mà không thể yêu thương một ai này” [56,151]. Sau bao tháng ngày chìm trong đau khổ, chiếc gương giúp người đọc nhận ra một nguồn năng lượng tích cực xuất hiện ở Tengo. Bởi lẽ “một kẻ không biết yêu thương người khác thì không thể tự yêu chính mình được” [56,151].
Gương còn phản chiếu “bộ dạng xấu xí” của Tazaki Tsukuru (Tazaki Tsukuru không màu và những năm tháng hành hương) “trong nửa năm vật vờ bên bờ vực cái chết” khi “sự tồn tại của mình bị bốn người bạn kia phủ nhận, chàng trai trẻ có cái tên Tazaki Tsukuru đã trút hơi thở cuối cùng” [57,47]. Nỗi đau đớn mang tên “bị chối bỏ” đã biến anh từ một người “vốn mang khuôn mặt bầu bĩnh... nhưng giờ gã gầy rộc hẳn đi. Mỗi lần cởi trần, xương sườn gã nhô ra nom như một cái lồng chim thứ phẩm” [57,46]. Tazaki Tsukuru đã trải qua những tháng ngày khủng khiếp của sự ghẻ lạnh và xa lánh đến từ những người bạn mà anh từng nghĩ: sẽ không có gì có thể chia cắt tình cảm giữa anh và họ được. Anh tự nhủ với mình khi đứng trước gương: “Có lẽ phải chấp nhận thôi, dù trông mình có giống như một kẻ sắp chết”. Anh nhận ra “kẻ đang đứng đây, kẻ đang phản chiếu trong gương này, thoạt nhìn thì tưởng như Tazaki Tsukuru, song thực ra không phải”. Đó chẳng qua chỉ là một vật đựng gọi là Tazaki Tsukuru cho thuận tiện song nội dung bên trong đã bị đánh tráo. Sau một giấc mộng kinh hoàng, Tazaki Tsukuru chấp nhận cái tôi mới sinh ra, gói kín tình cảm, giữ nguyên sự trống rỗng trong lòng mình, và cứ thế già đi rò rệt sau mỗi giờ trôi qua. Những kí ức đau đớn cùng “chuỗi ngày đen tối giáp mặt với hư vô của cái chết” đã bị chôn sâu cùng cái tôi cũ. Anh ta tiếp tục sống lay lắt trong nỗi cô đơn không dễ sẻ chia của chính mình. Và từ đó trở về sau, chiếc gương soi toàn thân chỉ còn phản chiếu Tazaki Tsukuru với “bóng hình của mình nhưng không phải là mình” [57,50], với “chiếc mặt nạ mang tính tình thế dùng để đeo tạm” bởi “chàng
trai có cái tên Tazaki Tsukuru ngày xưa đã chết” [57,53].
Từ quan niệm, “mặt sáng của gương, tức là nỗi khiếp sợ do nhận thức về bản thân gợi lên. (...) Gương là công cụ của cái Tâm (Psyché) mà khoa phân tâm học lại luôn luôn nhấn mạnh cái mặt tăm tối của tâm hồn” [11,373], trong tiểu thuyết Murakami, chiếc gương cũng phản ánh một góc tối của thế giới tâm hồn nhân vật ở khía cạnh tiêu cực. Nhân vật tìm thấy bản ngã của chính mình trong gương, bản ngã làm anh ta sợ hãi và căm ghét vì không thể nắm bắt được “tôi hay là cái bóng của tôi”.
Nhân vật Hajime trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời trong mắt người khác, anh luôn là một người đàn ông toát lên vẻ lịch lãm, đứng đắn. Thế nhưng, trong cuộc sống riêng tư, anh đã đem đến cho những người yêu thương anh “những tổn thương dai dẳng”, mà chỉ sau này anh ta mới giật mình nhận ra: “Khi đó tôi còn chưa biết rồi một ngày tôi sẽ làm cô tổn thương không thể cứu chữa nổi. Chỉ thỉnh thoảng tôi mới biết rằng một con người có thể làm tổn thương một con người khác, duy nhất bởi vì anh ta tồn tại là vì chính anh ta” [52,41]. Anh đã lừa dối Izumi – người anh yêu không biết bao nhiêu lần, anh ngủ với chị họ của Izumi dù cả hai không hề yêu nhau. Anh đã làm Izumi “đau khổ khủng khiếp” nhưng “không hề cảm thấy có lỗi, thậm chí đó còn không phải là một sự phản bội” [52,66]. Trên chuyến tàu nhanh mang anh đến Tokyo, trong khi lơ đãng nhìn cảnh vật trôi qua bên ngoài, anh bắt đầu nghĩ đến người đàn ông mà anh đang trở thành. Anh ta nhìn chăm chăm vào hai bàn tay đặt trên đầu gối, “gương mặt tôi phản chiếu trên cửa kính, và tự hỏi: Thằng cha này là ai đây? Lần đầu tiên trong đời, tôi tự ghét tôi. Tại sao mình có thể làm được điều đó” [52,67]. Nhưng thay vì ân hận, nhân vật nhận ra anh ta “sẽ không bao giờ trở thành một con người tốt đẹp hết. Những sai lầm mà mình phạm phải hẳn là một phần không thể tách rời của tính cách mình”. Anh ta hiểu bản chất đen tối bên trong của chính mình, nhưng không thể cưỡng lại được việc sẽ tiếp tục lừa dối và làm tổn thương người thân. Ngay cả nếu hoàn cảnh lừa dối kia lặp lại anh ta vẫn sẽ làm chính xác điều đó: nói dối Izumi và ngủ với chị họ của cô. Dù cho sự đau khổ mà cô phải chịu đựng có lớn đến đâu.
Bản chất này tiếp tục bộc lộ khi anh bước vào cuộc hôn nhân hạnh phúc. Không thể phủ nhận anh đã rất cố gắng để đem đến cho vợ con một cuộc sống đủ đầy, nhưng anh luôn khao khát đi tìm “cái gì đó” bên trong tâm hồn mà anh không sao lí giải được. Cái tôi mới mà anh đang có không hoàn toàn tốt đẹp. Hajime đã nhiều lần nói dối Yukiko - vợ anh, “khi có những cuộc phiêu lưu với những người
con gái khác nhưng không hề cảm giác là mình đang lừa dối. Với anh đó chỉ là những trò giải trí nho nhỏ không làm hại ai” [52,151]. Mỗi lần như thế, anh lại “nhìn mình một lúc lâu trong gương” [52,151]. Ngay giờ đây, khi nói dối vợ để đi cùng Shimamoto-san đến Ishikawa, anh ta vẫn tiếp tục tìm một lí do hợp lí để bao biện cho sự phản bội. “Lần đầu tiên từ rất lâu rồi, tôi nhìn mình một lúc lâu, thẳng vào mắt, trong gương. Mắt tôi hoàn toàn không phản chiếu hình ảnh con người của tôi. Tôi đặt hai tay xuống thành lavabo và thở ra một hơi dài” [52,151]. Gương đã giúp “tôi” nhận thức được việc “tôi” thấy mình đã biến thành người khác, một nhân dạng với bản ngã phức tạp.
Là một diễn viên nổi tiếng, thế nhưng hào quang của nghề diễn không đem lại cho Gotanda (Nhảy, nhảy, nhảy) hạnh phúc thật sự. Anh kết hôn với một nữ diễn viên, nhưng cuộc hôn nhân đó chấm dứt nhanh hơn dự định. Anh bị chiếm đoạt hết tài sản, vợ bỏ đi dưới sự ép buộc của gia đình, nhưng điều oái oăm nhất là họ vẫn yêu nhau và vẫn lén lút gặp nhau ở những khách sạn bí mật. Gotanda vẫn tiếp tục vai diễn “mẫu người lí tưởng” trên phim và trong cuộc sống thực. Nhưng ít ai biết được đằng sau, bên trong anh ta luôn tồn tại một thế giới khác – thế giới của bóng tối và tội ác. Anh không phân biệt được “đâu là bản thân tôi và đâu là vai diễn”, “ranh giới giữa tôi và cái bóng của tôi ở nơi nào?” Hồi học tiểu học, anh ta đã từng “cố ý đẩy một người bạn lăn xuống một cái dốc nhỏ”, lên trung học, anh “đốt mấy cái hòm thư”, “giết bốn con mèo” và anh “không thể ngừng làm những việc ghê tởm như thế”. Ngay cả khi giết hai cô gái Kiki và Mei, Gotanda xem như “đó là cách duy nhất để anh có thể tự cảm nhận bản thân mình”. Chính những tổn thương sâu sắc từ thuở ấu thơ và hiện tại đã khiến anh mất phương hướng và hoàn toàn lạc lối. Tuy nhiên, điều đáng lưu ý là những tội ác mà Gotanda gây ra “tất cả chuyện ấy xảy ra trong cái thế giới tối tăm đó”. Gotanda sợ hãi chính mình, anh không kiểm soát được những hành động ghê tởm mà anh đã làm: “Đôi khi nửa đêm tôi tỉnh giấc và ý nghĩ ấy khiến tôi sợ hãi. Cái tôi ban đầu của tôi đang ở đâu? Sức lực của tôi đâu rồi? Cả đời tôi đóng hết vai này đến vai khác. Vậy ai đang đóng chính trong cuộc đời tôi?” [55,215]. Gontanda chưa bao giờ đồng điệu với những thôi thúc nội tại của mình. Anh ta tự đẩy mình đi xa nhất có thể, tận điểm xa nhất trong ý thức của mình – rồi cắt ngang con đường đó để đi tới thế giới tối tăm kia, bằng cái chết không thể cứu vãn được. Câu chuyện về cuộc đời của Hajime, Gontada... làm chúng ta nhớ đến thông điệp cuối cùng của nhân vật Ếch trong Cậu Ếch cứu Tokyo: “Cái gì ta thấy trước mắt ta chưa hẳn đã là thật. Kẻ địch của tôi cũng chính là tôi bên
trong tôi” [48,718]. Patricia Welch cho rằng: “Đó chính là cuộc đấu tranh mà nhân vật Murakami phải đối mặt. Họ phải lựa chọn những hành động nhưng cũng phải chấp nhận rằng trong một số tình huống cụ thể, họ có thể là kẻ thù tệ hại nhất của chính mình” [48,718].
Gương trở thành “vật nhận thức” của nhân vật. Từ góc độ này gương mang nghĩa tích cực, giúp con người soi chiếu để nhận ra được, có thể một phần nào đó, rằng mình là ai. Cách nhân vật nhìn sâu vào gương để cố tìm thấy bản ngã thật, khiến ta nhận ra những tổn thương dai dẳng do những đổ vỡ, mất mát trong đời sống cá nhân. Trong tiểu thuyết Murakami, vấn đề về con người phải tồn tại với “chiếc mặt nạ”, để hóa thân cùng lúc nhiều vai diễn khác nhau trên sân khấu cuộc đời luôn được nhà văn trở đi trở lại như một motif chính. Đó là kiểu nhân vật phân mảnh, đa ngã để che giấu bản ngã thật, tự vệ trước những bất trắc hay để giải phóng bản thân khỏi những áp lực, tổn thương trong đời sống cá nhân, để bảo toàn và duy trì sự tồn tại. Murakami luôn đặt nhân vật của mình vào trạng thái hoang mang, giằng xé, đau đớn về mặt tinh thần khi phải sống chung với nhiều cái ngã khác. Điều đáng sợ nhất là chính họ cũng không thể nắm bắt được đâu là “ngã” thực sự. Nhà văn đã tạo ra những không gian tồn tại của bản ngã, mà ông gọi bằng nhưng cái tên khác nhau như: thế giới “thực - ảo”; thế giới “bên này”- thế giới “bên kia”, thế giới “bên ngoài” và “bên trong”. Đặc biệt, “cái tôi bên này” và “cái tôi bên kia” vừa tồn tại song song ở hai thế giới, vừa có thể tìm nhau. Murakami thường dùng hình ảnh “rìa thế giới” để chỉ những nơi giao nhau, ranh giới giữa hai không gian ấy.
Trong một bài phỏng vấn với tạp chí The New Yorker, Murakami đã từng thể hiện cách nhìn của mình về trạng thái tồn tại của thế giới. Với ông, việc con người bước qua lằn ranh để đến với thế giới khác rất dễ dàng: “Ở Nhật, tôi nghĩ rằng thế giới khác đó ở rất gần với đời thực của chúng ta, và không khó đến thế nếu chúng tôi quyết định đi tới phía bên kia. Tôi có ấn tượng rằng ở thế giới phương Tây, việc đến phía bên kia không dễ dàng như vậy; anh phải trải qua một số chuyện gian nan để đến được thế giới khác. Nhưng ở Nhật, nếu muốn tới đâu, anh đi tới đó. Bởi thế, trong những câu chuyện của tôi, nếu cô đi xuống đáy một căn hầm, cô sẽ thấy một thế giới khác. Và cô không cần phải nêu sự khác biệt giữa bên này và bên kia” [140]. Gương trong nhiều tác phẩm của Murakami, đóng vai trò là “đường biên”, là “lằn ranh” giữa hai thế giới này, đồng thời nó có thể mang ý nghĩa kép của sự lưỡng diện đó.
3.1.3. “Gương”: Biểu tượng của đường biên thực - ảo
Biểu tượng gương mang nghĩa “đường biên”, hay là “lằn ranh” đã từng xuất
hiện trong truyện ngắn Gương, in chung trong tập Cây liễu mù, cô gái ngủ xuất bản năm 1983. Tác phẩm được đưa vào sách giáo khoa ở Nhật vào năm 1993 và trở thành một trong những truyện ngắn đặc sắc của Murakami. Truyện ngắn Gương là một tác phẩm quan trọng của Murakami khi “có chứa một chủ đề hoặc motif quan trọng”, được nhà văn phát triển trong một số tiểu thuyết, trong đó có Người tình Sputnik. Tác phẩm giới thiệu cuộc đời nhân vật Miu với những thăng trầm và sự biến kì lạ, khiến cô đã vĩnh viễn đánh mất thiên khiếu âm nhạc, cảm xúc tình dục và lòng ham sống. Năm Miu 25 tuổi, cô sang Thụy sĩ để lo việc kinh doanh của gia đình, cô đã gặp Ferdinando, một người đàn ông Tây Ban Nha độc thân, cao lớn và tỏ ra rất thích cô. Miu cảm thấy bất an và lảng tránh vì cô nhận thấy ở anh ta những dấu hiệu của ham muốn tình dục. Khi bị mắc kẹt trên vòng đu quay khổng lồ do sự sơ suất của người điều khiển, Miu nhìn thấy phiên bản của mình – một cái tôi khác bên cạnh Ferdinando, đang “để mặc cho anh ta làm đủ trò và mình thì hoàn toàn tận hưởng niềm khoái cảm đang dâng lên” [51,209].
Nếu như trong thực tại, Miu thấy kinh tởm khi nghĩ đến chuyện làm tình cùng Ferdinando, thì cái phiên bản kia của chính cô lại không hề cảm thấy việc đó là ô uế. Sau trải nghiệm khủng khiếp đó, cô trở thành một người khác: “Chị vẫn ở bên này, ở đây. Nhưng một cái tôi khác, có thể là một nửa của chị, đã sang phía bên kia. Mang theo mái tóc đen của chị, ham muốn tình dục của chị, buồng trứng của chị, thậm chí có lẽ là lòng muốn sống nữa. (...) Bao năm qua chị đã sống với cảm giác này – rằng chiếc đu quay tại một thị trấn nhỏ ở Thụy Sĩ, vì một lí do nào đó chị không thể giải thích được, chị đã vĩnh viễn tách làm hai nửa” [51,212]. Chiếc gương chính là “một tấm kính đơn ngăn cách”, “chắn giữa hai cái tôi” [51,220] tạo thành hai thế giới riêng biệt: “bên này” và “bên kia” của Miu. Cô tiếp tục sống lay lắt trong bi kịch khi “không bao giờ có thể vượt qua ranh giới của tấm kính đơn đó” [51,211]. “Tuy nhiên một câu hỏi rất quan trọng vẫn chưa có lời đáp. Cái tôi nào, ở phía nào của gương, là cái tôi thật? Là cái tôi đã ôm Ferdinando hay là cái tôi căm ghét anh ta” [51,211]. Miu không biết, và không thể nắm bắt được đâu là cái tôi thực của chính mình. Trước tình cảm mà Sumire dành cho, Miu cố gắng đáp lại, nhưng đành bất lực. Sự biến mất bí ẩn của Sumire chính là hành trình bước qua gương – ranh giới giữa hai thế giới, đến thế giới “bên kia”, để kiếm tìm chị Miu hoàn hảo ngày trước? Nhật kí mà Sumire để lại đã hé lộ phần nào sự mất tích bí ẩn đó: “Tôi yêu Miu. Yêu chị Miu ở phía bên này, điều đó khỏi phải nói. Nhưng tôi cũng yêu Miu ở phía bên kia nhiều như vậy” [51,216]. Gương ở đây không mang ý