?nước” Hữu Hình – Biểu Tượng Của Sự Thanh Tẩy Và Tái Sinh

Ở Việt Nam, rừng là biểu tượng cho sự thiêng liêng, kỳ bí. Tín ngưỡng bách thần quan niệm vạn vật hữu linh, rừng cũng có linh hồn nên thường được gán cho những điều tâm linh, huyền bí, cao siêu như rừng thiêng, rừng cấm… Họ đối đãi với rừng như một người con đối với người mẹ vĩ đại, như một người trần mắt thịt với một vị thần đầy quyền năng. Người Mông có lễ nào sồng, là nghi lễ đặc biệt, cùng nhau cam kết bảo vệ rừng, giữ gìn nguồn nước, bảo vệ vật nuôi. Người Thái quan niệm rừng là chốn linh thiêng, là nơi được cai quản bởi các vị thánh thần, ma mường của mường Sinh; họ có phong tục kiêng cúng mường, ngày kiêng không được vào rừng. Phần lớn các dân tộc đều quan niệm con người phải thành kính với rừng, nếu có những hành động xúc phạm rừng như đốt lửa, phóng uế trong rừng thì thánh thần sẽ nổi giận, trừng phạt. Đó là lí do tại sao khu rừng là một trong những chốn tự nhiên được dùng cho việc tôn thờ thần linh, và là lí do tại sao những tặng phẩm làm lành lại được treo trên những thân cây (vật thể cây cối, trong trường hợp này, tương đương với cái cọc dùng để hiến tế).

Trong tiểu thuyết Murakami, biểu tượng “rừng” xuất hiện xuyên suốt hầu hết các tác phẩm, được nhà văn khắc họa sắc nét, trở thành một phần quan trọng của thế giới nghệ thuật Murakami. Trong nhiều sáng tác của ông, rừng là một thế giới bao la về chiều rộng và vô tận về chiều sâu. Không gian ấy chứa đầy bí mật. Nó thể hiện sự hô ứng giữa không gian nhỏ hẹp, chật chội (những khu học xá, đường phố, con hẻm, quán bar...) và không gian rộng lớn của thiên nhiên. Rừng xuất hiện trong tiểu thuyết Murakami vừa là không gian thực tại vừa là không gian của nội tâm, biểu tượng này là một dụng công nghệ thuật mà Murakami dày công đặc tả.

Là dòng chảy tiếp nối của tâm thức cổ xưa, rừng trong tiểu thuyết Murakami trước hết mang ý nghĩa biểu tượng cho “nỗi khiếp sợ rừng” [11,787] mà con người luôn mang sẵn trong tiềm thức. Nhân vật “người anh hùng” trong tiểu thuyết Murakami để đi được đến cuối hành trình khai phá bản thân phải vượt qua nhiều gian khó, cạm bẫy trên đường đi. Đặc biệt, trên hành trình đó không thể thiếu những cánh rừng nguyên sinh rậm rạp, mang trong lòng nó sự bí ẩn và hiểm nguy vốn có. Bằng sự quan sát tinh tế, Murakami đã dựng lên những “bức tường rừng” dày, cao vút, đáng sợ và ngập tràn bóng tối. Nhân vật phải chủ động, cố gắng tìm kiếm đường đi đúng, nếu không anh ta sẽ bị bỏ mạng trong rừng sâu.

Nhân vật tôi (Cuộc săn cừu hoang) trong hành trình tìm kiếm ngôi nhà giáo sư Cừu trên đỉnh núi cao, không chỉ đối diện với thời tiết chuyển biến xấu, “gió xoay tít, thổi vù vù, và rền rĩ đến khiếp”, “mặt đá dựng đứng, lột bỏ hết từng sự sống. Ta có thể ngửi thấy hơi thở đe dọa” [49,344] mà anh ta còn buộc dấn thân vào một

hành trình cực kì nguy hiểm khi phải xuyên rừng, “một bức tường rừng tối tăm” [49,344]. Sức mạnh của mẹ thiên nhiên được nhà văn đặc tả thật đáng sợ: “từ hai bên, những cánh rừng nguyên sơ tối tăm đổ xô tới chúng tôi như những con sóng khổng lồ”, “rừng nguyên sinh dựng đứng như bức tường ở hai bên đường” [49,343]. Nếu rừng trong Cuộc săn cừu hoang xuất hiện với vẻ kì bí, nguy hiểm thì rừng trong Xứ sở diệu kì và chốn tận cùng thế giới trở thành nỗi ám ảnh cho bất cứ ai là cư dân của thành phố. Rừng là điều cấm kị mà người dân thành phố không dám và e ngại khi nhắc đến. Nhân vật toán sư (Xứ sở diệu kì và chốn tận cùng thế giới) đã dấn thân vào thế giới u minh kia nhằm hoàn thành nhiệm vụ vẽ bản đồ chạy trốn của bóng và anh. Hành trình vào rừng của nhân vật toán sư phải đối diện với thế lực có sức mạnh kì bí, hiểu rò những gì mà con người bé nhỏ kia đang cố để vượt qua. Đường vào rừng có nhiều “hố toang hoác, sâu đến nỗi tưởng như đất sụt, đôi khi đầm lầy cắt ngang đường, những con nhện to tướng giăng mạng khắp nơi, dính chặt vào đầu, mặt và tay tôi. Cành lá của những cây khổng lồ đan kín trên đầu tôi và nhấn chìm khu rừng vào một màn tối đen như đáy biển” [54,211].

Rừng trong Kafka bên bờ biển đón Kafka với vẻ ngoài đầy đe dọa, lời cảnh báo về sự nguy hiểm của rừng của Oshima cứ vang lên văng vẳng bên tai cậu bé: “Có một điều mình phải cảnh báo cậu: chớ có đi sâu quá vào trong rừng” [50,135]. Kafka đã cố gắng vượt qua nỗi sợ hãi khi đã năm lần chủ động đi sâu vào rừng. Mỗi lần vào rừng, Kafka phải đối diện với những vẻ ngoài thay đổi khác nhau đầy đáng sợ của nó. Lần thứ nhất, ở chương 15, cậu bé chỉ dám đi theo những “con đường mòn thô sơ” có sẵn trong rừng, nhưng không dám vào sâu, bởi “giờ thì tôi biết đích xác khu rừng này có thể nguy hiểm đến mức nào. Tôi không bao giờ tưởng tượng được là lại có những cây cối kì quái, dễ sợ đến thế. Tựa hồ chúng có những sức mạnh tiền sử thần bí, đen tối. Nếu rừng muốn, nó có thể vứt bỏ tôi, hoặc nuốt chửng tôi gọn một miếng. Tốt nhất là nên biết kính sợ nó” [50,154]. Ngày hôm sau, cậu bé “đến chỗ đã dừng lại hôm qua và dấn tới nữa, bước vào cả một biển dương xỉ” [50,156]. Lần này, để không bị lạc lối, Kafka đem theo la bàn, chốc chốc lại giở ra xem để xác định vị trí của căn lều. Cậu bé tìm thấy một cái rìu trong lán và dùng nó để đánh dấu vào thân cây, đồng thời phạt bớt bụi rậm ven đường cho dễ đi. Cũng như hôm qua, rừng vẫn âm u và sâu thẳm, những cây cao vời vợi hợp thành bức tường dày ven đường. Lần thứ tư, ở chương 41, cậu bé “tự trang bị cho mình tất cả những gì có thể cần đến: la bàn, dao, bi-đông, một số lương thực phòng khi bất trắc, một bình xịt sơn vàng và chiếc rìu trước đây tôi đã dùng” [50,437]. Trong các câu chuyện cổ tích trên thế giới, nhân vật để tránh lạc trong rừng sâu, họ sẽ tìm mọi

cách như rải sỏi, kẹo hoặc rắc bánh mì thành dấu hiệu để kết nối với ngôi nhà của mình. Nếu không tìm được dấu hiệu kết nối, sự sống của họ xem như chấm dứt. Kafka của Murakami dấn sâu vào rừng bằng cách “xịt sơn vàng đánh dấu các thân cây trên dọc đường. Khác với những mảnh vụn bánh mì của Hansel và Gretel, loại sơn xịt này chẳng sợ làm mồi cho lũ chim đói” [50,437]. Biểu tượng đi lạc giữa rừng sâu đã được Murakami vận dụng thật tinh tế, gợi dậy trong tâm thức người đọc nỗi khiếp sợ rừng từ xa xưa.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 177 trang tài liệu này.

Heinrich Zimmer trong Huyền thoại và biểu tượng trong nghệ thuật và văn minh Ấn Độ (Myths and Symbols in Indian Art and Civilization), nhấn mạnh rằng, tương phản với đô thị, nhà và đất trồng, tất cả vốn là những nơi an toàn, thì rừng chứa đựng toàn bộ những mối hiểm nguy và sự hung ác, kẻ thù và bệnh tật [156]. Rừng trong tiểu thuyết Murakami không chỉ là biểu tượng của “nỗi khiếp sợ rừng” mà còn là biểu tượng của cái chết, môi trường dung chứa và sản sinh cái ác. Trong Biên niên kí chim vặn dây cót, rừng là nơi đóng quân của quân đội trong chiến tranh, nơi diễn ra những cuộc hành hình khủng khiếp bằng lưỡi lê và gậy bóng chày. Rừng là chứng nhân cho tội ác thú tính mà quân đội đã thực hiện với các tù nhân của họ: “họ ngoáy lưỡi lê để xé toạc lục phủ ngũ tạng các tù nhân, rồi thọc mũi lê về phía trên... Thân thể họ bị xé toang tuôn máu xối xả lên mặt đất” [48,601]. Những cái hố đào vội trong rừng là nơi chôn vùi những cái xác “nhòe nhoẹt máu đen kịt” [48,599]. Rừng là nơi gắn liền với những hoạt động thần bí của giáo phái Sagigake trong 1Q84. Rừng che giấu “tội ác khủng khiếp” mà cậu bé Kafka (Kafka bên bờ biển) đã thực hiện với cha mình (dẫu chỉ trong vô thức). Trong tiểu thuyết, không hiểu được vì sao Kafka lại “ngất đi trong một cánh rừng nhỏ đằng sau tòa chính của miếu đường” [50,82], khi tỉnh lại cậu kinh hoàng nhận ra áo mình đẫm máu – “máu còn tươi và ướt”, “máu của một người khác” [50,83]. Một mình trong khu rừng vắng, bóng tối bao trùm, chưa bao giờ Kafka thấy hoang mang và cô đơn đến thế. Lời nguyền của định mệnh đã bắt đầu hiệu nghiệm, cậu bé 15 tuổi không còn cách nào khác phải “bước thẳng vào trong cơn bão siêu hình” [50,7] của chính mình. Rừng là nơi diễn ra cuộc chiến không cân sức giữa “cái thằng tên là Quạ” [50,491]

– bản ngã của Kafka và ngài Johnnie Walker – kẻ thu sáo linh hồn. Trong thực tế, ngài Johnnie Walker, sau khi giết rất nhiều mèo để gom hồn chúng lại làm thành một cây sáo đặc biệt, đã bị ông lão Nakata giết chết, thế nhưng giữa khu rừng rậm nguyên sinh kì bí đó, linh hồn độc ác ấy không mất đi mà vẫn lang thang và tồn tại ở một dạng thức khác. Rừng ở đây chính là “còi minh phủ”: “Đó là vùng trung lập giữa sống và chết. Một nơi buồn thảm, u ám” [50,493]. Ở không gian này, cái ác

vẫn tiếp tục có môi trường để tồn tại và phát triển. Hành vi bạo lực của cả Nakata và Kafka diễn ra trong thực tế và trong rừng - thế giới khác chính là sự khẳng định ngầm của tác giả về tính quy luật của cuộc chiến đấu một mất một còn giữa hai thế lực thiện - ác, ánh sáng – bóng tối.

Tuy nhiên, bên cạnh biểu tượng mang ý nghĩa tiêu cực như đã phân tích ở trên, trong một số tiểu thuyết của Murakami, rừng còn mang một số ý nghĩa khác. Rừng còn là đích đến cuối cùng của đời người mà Naoko (Rừng Na Uy) và bà Saeki (Kafka bên bờ biển) đã lựa chọn. Nếu như Naoko sau những tháng ngày đau đớn, quẫy đạp trong thế giới vụn vỡ của kí ức và hiện tại bế tắc đã rời bỏ “còi tạm”, “cô ấy đã treo cổ trong những khu rừng tăm tối như tầng sâu thẳm của còi lòng cô ấy” [53,498] thì bà Saeki, “sau một lần tự tử không thành trong rừng sâu gần núi Fuji” [50,182] khi người yêu bị giết năm 20 tuổi trong cuộc bãi khóa những năm 1960, bà đã đóng kín tâm hồn và sống vật vờ như một cái bóng.

“Tính biểu tượng của khu rừng thuộc dạng phức tạp, nhưng nó có liên kết với toàn thể các cấp độ trong tính biểu tượng của nguyên lí phái nữ hoặc của Mẹ Cả (Great Mother)” [22]. Rừng trong tiếng Bồ Đào Nha là madre-selva, có căn tố madre nghĩa là mẹ, do đó, trở về rừng có thể hiểu là trở về với mẹ, trở về với sự bình yên của tâm hồn. Trong tiểu thuyết Murakami, rừng là chốn neo đậu của tâm hồn Naoko (Rừng Na Uy) khi cô lơ lửng bên bờ vực cuộc sống. Khu nhà nghỉ Ami trong rừng sâu, cách xa thế giới hiện đại là nơi xoa dịu những vết thương lòng, giúp cô tìm thấy phương thuốc cứu chuộc đời mình. Rừng còn là nơi mà viên bác sĩ (Biên niên kí chim vặn dây cót) náu mình giữa tâm bão, đón chờ những cơn bão khủng khiếp của lịch sử và của chính anh đang ập đến. Đó là những giây phút bình yên, thanh thản nhất mà anh có được dẫu chỉ là trong khoảnh khắc: “Viên bác sĩ thú y đi vào khoảnh rừng gần đó, duỗi dài trên một bãi cỏ ở chỗ kín đáo không ai thấy. Lá cỏ mát rượi thật dễ chịu... Anh không còn nghĩ gì nữa, chỉ nằm đó, hít thở mùi thơm của cỏ, lắng nghe tiếng cào cào vỗ cánh, và cuối cùng tâm trí anh bị hút vào giấc ngủ sâu hút của buổi chiều” [48,478]. Rừng là chốn trú ẩn an toàn và mãi mãi của hai người lính thuộc quân đội Hoàng gia Nhật Bản (Kafka bên bờ biển) chạy trốn khỏi cuộc chiến phi nghĩa.

Rừng là biểu tượng của thế giới nội tâm sâu kín, nơi cất giữ kí ức và tình yêu của con người. Rừng là chứng nhân của tình yêu chớm nở nhưng rừng cũng là nơi chôn giữ những kí ức tươi đẹp và đau thương của nhân vật. Hành trình đi dạo mỗi ngày của Toru Watanabe và Naoko (Rừng Na Uy) giữa “cái yên ắng đáng sợ” của rừng thông (nơi có cái giếng đồng “sâu khủng khiếp với bóng tối lèn chặt”) hay

hành trình xuyên thẳng vào “khu rừng tuyết tùng lạnh giá” để đến với nhà nghỉ Ami chính là hành trình đi vào thế giới nội tâm nhiều dằn vặt, đau đớn của Naoko. Không phải ngẫu nhiên mà Murakami so sánh “những tầng sâu thẳm của còi lòng” Naoko với “những khu rừng tăm tối”, bởi đó là thế giới mà Toru không thể nắm bắt được. Rừng là nơi mà “thời gian không phải là nhân tố quan trọng. Giữa bây giờ và từ rất, rất lâu rồi hầu như chẳng có gì khác nhau”, là “biểu tượng của những gì bọn ta bỏ lại sau lưng” [50,460]. Hai mươi lăm năm trước, cô gái Saeki mười lăm tuổi tuổi (Kafka bên bờ biển) chủ động mở “cửa vào”, chính là chủ động từ chối hiện tại, chạy trốn tương lai, mãi mãi đóng chặt còi lòng để sống trọn vẹn với quá khứ và kí ức tươi đẹp của mình. Miss Saeki của hiện tại sống vật vờ với “những kim của chiếc đồng hồ chôn sâu trong lòng bà đã dừng lại vào thời điểm đó” [50,185] và “cô gái mười lăm tuổi” vẫn “đang thiêm thiếp náu mình trong khu rừng của trái tim bà như hình ảnh trong phim nổi” [50,283].

Rừng trong tiểu thuyết Murakami “với sự tối tăm và sự bắt rễ ăn sâu còn là biểu tượng của vô thức” [11,787]. Theo J.E. Cilot, “bởi vì nguyên lí phái nữ được coi như tương đương với cái vô thức của con người, nên dẫn đến chuyện khu rừng cũng là biểu tượng của cái vô thức” [92]. Thế giới siêu nhiên ấy chính là “vùng tối trong tâm trí chúng ta” [50,257]. Hành trình hướng vào tim rừng chính là hành trình hướng thẳng vào tâm trí của nhân vật nhằm đối mặt với nỗi sợ hãi cũng như “vãn hồi cái bản ngã” đang dần tiêu tan trong họ.

Nhân vật toán sư trong Xứ sở diệu kì và chốn tận cùng thế giới và Kafka (Kafka bên bờ biển) phải dò dẫm từng bước thận trọng khi tìm vào tim rừng. Từ cảm thấy hoang mang vì rừng vô cùng nguy hiểm và đáng sợ, họ “bắt đầu cảm thấy hồ như gần gũi với nó” [54,173], “đi sâu vào rừng là cả một thế giới yên bình và tĩnh lặng mở ra trước mắt tôi” [54,211]. Chủ động “hướng thẳng vào tim của khu rừng” [50,433] có nghĩa là chủ động đi sâu vào bản thể, vào vùng tối tiềm thức, vùng “bão xoáy” mà họ chưa bao giờ đặt chân tới để đi tìm câu trả lời cho thân phận mình.

Rừng trong tiểu thuyết Murakami còn được miêu tả như một mê cung nhiều mê lộ và đậm đặc bóng tối. Trơ trọi một mình giữa rừng sâu của tiềm thức, nhân vật cảm thấy vô cùng trống rỗng. Họ “hoàn toàn đơn độc trong một mê cung tối om” [50,443]. Giữa bức tường cây dày đặc, trên con đường không ra đường này, nếu lạc lối, họ sẽ lặng lẽ chôn vùi ý thức của mình vào bóng tối. Trong hệ thống biểu tượng văn hóa thế giới, mê cung được xem như nơi “bảo vệ điểm trung tâm dành cho người nào vượt qua những thử thách thụ pháp (các lối quanh co trong mê lộ), đã tỏ ra xứng đáng được biết điều thần khải huyền bí” [11,592]. Để vượt qua những “thử

thách thụ pháp” và đạt tới tự do hoặc được khai tâm trước khi biết được điều mặc khải huyền bí, kẻ tìm đường thường trải qua những giây phút bừng ngộ (epiphany).

Bước vào rừng chính là bước vào mê cung của “thế giới song hành với thế giới chúng ta và trong chừng mực nào đó, ta có thể bước vào thế giới ấy và trở về an toàn, nếu ta thận trọng. Nhưng quá một thời điểm nào đó, ta sẽ lạc vào một mê cung và không tìm thấy đường ra” [50,402]. Song song với hành trình vào rừng chính là hành trình mà nhân vật không ngừng truy vấn và sắp xếp lại những kí ức làm nên bản ngã của chính mình. Nhân vật toán sư nhận ra việc gặp cô thủ thư mỗi ngày không thể làm khoảng trống trong anh lấp đầy. Lựa chọn ở lại trong rừng - nơi tận cùng thế giới, sống với cô thủ thư và tiếp tục tìm kiếm những mảnh kí ức của cả anh và cô chính là một quyết định đầy trách nhiệm. Sau những tổn thương mà Kafka phải gánh chịu, được gặp lại mẹ trong rừng sâu ở thị trấn mà thời gian không tồn tại, được mẹ trao cho giọt máu cuối cùng, cậu bé đã tha thứ cho mẹ và tìm thấy câu giải đáp cho số phận của mình.

.3. Biểu tượng “nước” và những biến thể

2.3.1. “Nước” hữu hình – biểu tượng của sự thanh tẩy và tái sinh

Không phải ngẫu nhiên mà mọi nền văn minh cổ đại đều được khai sinh bên những dòng sông. Hơn một ngàn năm trước công nguyên, Kinh Veda (cội gốc của giới Bà La Môn và là suối nguồn của nền văn minh Ấn Độ) từng vang lên lời ngợi ca “dòng nước mang lại sự sống, sức mạnh và sự thanh tẩy” [11,706]. Cựu ước và tiếp đó là Tân ước của người Do Thái cũng không ngừng ngợi ca vẻ đẹp của nước. Những cuộc gặp gỡ quan trọng trong Kinh thánh thường diễn ra bên giếng nước. Nước lưu giữ những điều linh thiêng, những hoan lạc kỳ thú. Ý nghĩa tượng trưng của nước thường xoay quanh ba chủ đề chính: “nước - nguồn sống, nước - phương tiện thanh tẩy, và nước - trung tâm tái sinh” [11,709]. Đây là ba chủ đề thường xuyên được đề cập trong các truyền thuyết, huyền thoại cổ, từ đó hình thành những lớp kết cấu ý nghĩa bền vững.

Người Châu Á xem nước là biểu tượng của sự sống, sự sinh sôi nảy nở. Và vì nước mang trong nó “sự hiền minh, không chứa đựng sự tranh chấp, nước tự do và không hề bị ràng buộc, tự để mình chảy trôi theo chiều dốc của mặt đất” [11,710] Cùng với tính năng thanh tẩy, nước còn mang trong nó sức mạnh tái sinh, sức mạnh của sự bất tử. Sức mạnh ấy ẩn chứa dưới lớp vô thức và là sức mạnh không định hình của tâm hồn. Với Murakami, biểu tượng nước thường được ông biến hóa thành những chuyển thể như mưa, sông, suối, biển... và chúng thực sự trở thành những nhân vật sống động trên trang viết.

Thế giới của “mưa” trong tiểu thuyết Murakami trước hết là biểu tượng của bất trắc, của âu lo và sự xô lệch, là dấu hiệu bất thường cho một tai họa chết chóc, là “nguồn chết”. Đó là hiện tượng sấm to chớp giật và những trận mưa dữ dội xuất hiện trong lúc sát thủ Aomame (1Q84) giết chết Lãnh tụ, cơn mưa dông khủng khiếp mang theo “gió xoáy lộn, táp mưa vào kính” [56,280], “sấm dồn dập liên hồi” diễn ra vào ngày mà bà Saeki cùng Kafka lần giở lại quá khứ. Hành trình ông lão Nakata (Kafka bên bờ biển) đi tìm phiến đá cửa vào luôn gắn liền với sấm sét và những cơn mưa dữ dội. Khi Hoshino và ông già Nakata tìm mọi cách để lật mở phiến đá, không dưới ba lần sấm chớp, “mây đen bịt bùng” và “mưa quất lồng lộn” đến nghẹt thở. Khi Hoshino dùng hết sức mình để nâng phiến đá, trời đất bên ngoài căn phòng nơi họ ngồi tưởng như chìm trong bóng tối và âm thanh cuồng nộ của thiên nhiên: “...những hạt mưa lớn dần để trở thành một trận hồng thủy thật sự” [50,348]. “Đúng lúc đó, mấy lằn chớp loằng ngoằng rạch trời và một loạt sấm làm rung chuyển đến tận lòng sâu trái đất. Như thể có ai đó vừa mở nắp địa ngục vậy... gió lại nổi, quất mưa vào cửa sổ” [50,354]. Tìm được lối cửa vào, Nakata đã tìm lại được nửa cái bóng của chính mình nhưng để trở lại một “Nakata bình thường như ông lão thường ước muốn”, ông lão phải trả giá bằng mạng sống.

Nếu mưa với Nakata trở thành biểu tượng của chết chóc, của những điềm báo khủng khiếp thì với Kafka Tamura, mưa như là “công cụ thanh tẩy”, có hiệu lực xóa bỏ mọi lỗi lầm, mọi vết nhơ trước khi cậu bé bước vào hành trình đến với “cửa vào”. Suốt ba ngày ở lại ngôi nhà gỗ trong rừng sâu, Kafka đã tắm mưa rất nhiều lần và lần nào cậu cũng cảm thấy “cảm giác thật tuyệt vời”, “thấy phấn khích, như thể đột nhiên được giải phóng”. Cậu bé sống trong niềm vui được thanh tẩy trọn vẹn cả linh hồn và thể xác... Hơn thế nữa, ngày bỏ trốn khỏi Tokyo, đập vào mặt kính chiếc xe nhìn ra con đường xa lộ, đưa Kafka bước vào tâm bão là những cơn mưa dữ dội như một điềm báo cho những bất an, hiểm nguy đang đón đợi; ngày trở lại, đón nhận cậu là những cơn mưa.

Mưa trong tiểu thuyết của Murakami còn là biểu tượng của kí ức, là điểm kết nối giữa sự chảy trôi của quá khứ và hiện tại, là không gian tâm trạng. Dường như cái lạnh giá và ảm đạm của màn mưa giăng mắc trên từng trang viết đang len lỏi và thấm sâu vào từng ngóc ngách bên trong miền thẳm sâu của tâm hồn nhân vật. Mưa là biểu tượng của nỗi buồn, cảm giác lạnh lẽo và sự cô độc của con người. Không phải ngẫu nhiên mà mưa xuất hiện dày đặc và bao kín cuộc sống của Toru Watanabe (Rừng Na Uy). Đó là “những trận mưa tháng mười một lạnh lẽo thấm đẫm mặt đất” [53,23] ở sân bay Hamburg cùng với giai điệu ca khúc Rừng Na Uy

đưa anh trở về với kí ức của mười tám năm về trước. Những dòng thác lũ của kí ức gắn liền với mưa, với bầu trời mây xám xịt và với Naoko. Mưa xuất hiện trên những lộ trình không có đích đến khắp Tokyo vào ngày Chủ Nhật, hành trình mà Naoko và Toru thực hiện như một nghi lễ tôn giáo để chữa lành đôi linh hồn bị tổn thương sau cái chết của Kizuki. Mưa rơi vào hôm sinh nhật lần thứ hai mươi của Naoko, xoa dịu vết thương lòng, để rồi trong mưa họ tìm đến với thân thể nhau như một sự thấu hiểu và chia sẻ: “Trời mưa hôm sinh nhật nàng”, “Trời đủ ấm, cái đêm mưa tháng tư ấy, để chúng tôi có thể bám chặt lấy sự trần trụi của nhau mà không thấy lạnh lẽo” [53,91]. Mưa rơi hầu hết các ngày Chủ Nhật, khi Toru viết cho Naoko những bức thư ngập trong nỗi nhớ. Mưa đem không khí lạnh lẽo, ẩm ướt bao quanh thế giới đầy sầu muộn của Naoko. “Mưa rơi thật, và mãi không ngừng” trong những ngày Toru đến thăm Naoko tại nhà nghỉ Ami trong rừng sâu cách xa thế giới hiện đại. Mưa còn tạo nên thế giới riêng tư, là chất xúc tác gắn kết hai con người bất toàn, xóa đi nỗi cô đơn trong tâm hồn Midori và Toru. Mưa là chứng nhân của tình yêu khi gắn liền với những giây phút ngọt ngào, thăng hoa của xúc cảm. Dưới cơn mưa, “thân thể chúng tôi quấn lấy nhau, và môi chúng tôi tìm đến nhau” [53,475], “Mưa rơi không ngớt, không một tiếng động, ướt sũng hết tóc cô và tóc tôi, chảy như nước mắt xuống má hai đứa” [53,477].

Trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, mưa tạo ra một không gian mờ ảo kết nối giữa kí ức thuở thiếu thời với thực tại trớ trêu của người đàn ông trưởng thành Hajime. Sự xuất hiện đột ngột và bí ẩn của Shimamoto-san – mối tình đầu tiên đã tạo ra một cơn địa chấn trong tâm hồn vốn dĩ nhiều cô đơn và trống rỗng. Shimamoto-san được tạo dựng như một làn sương mỏng manh với nhiều bí ẩn trước mắt anh. Mưa gắn liền với những lần xuất hiện đột ngột gián cách về mặt thời gian của Shimamoto- san. Nàng đến và đi đều bất chợt, thường là vào những ngày mưa. Còn Hajime thì luôn ngồi trong quán bar của mình vào mỗi buổi tối để đợi nàng trong vô vọng. Lần thứ nhất là lần gặp lại sau hơn hai mươi năm, trong giai điệu ngọt ngào của bản Star- Crossed Lovers, giữa tiếng mưa rơi, họ quay trở lại với kí ức mà Hajime luôn “ngập tràn tiếc nuối” [52,129]; lần thứ hai “vào cuối đầu tháng hai, nàng trở lại, vẫn vào một tối trời mưa. Trời mưa phùn lạnh buốt” [52,136] với nụ cười khiến “tôi quên biến ngay ba tháng chờ đợi” [52,137]. Lần thứ ba, sau hơn một năm dài chìm trong nỗi nhớ, Shimamoto lại xuất hiện giữa “cơn mưa nhỏ rất mịn” khiến nhân vật phải thốt lên: “Thật lạ, lần nào nàng cũng xuất hiện vào những tối trời mưa” [52,225]. Mưa trở thành tiếng lòng, gián tiếp giãi bày tâm trạng cô đơn đến tận cùng của Toru (Biên niên kí chim vặn dây cót): “Mưa rơi suốt bốn ngày ròng. Cả thế gian biến thành đen