?rừng”: Biểu Tượng Của Sự Dung Túng Và Sản Sinh Cái Xấu

Nội Mông, “hoang vu, hoàn toàn trơ trụi, nhìn ngút mắt cũng không thấy bất kì cái gì”, “rẻo đất hoang vu nơi không có thứ hạt nào có thể nảy mầm”, nơi mà Mamiya và đồng đội phải liều mạng để chiến đấu và hi sinh mạng sống, là “khoảnh đất bằng phẳng, đen đúa, trông lạnh lẽo, chằng chịt vết xe ủi đất, dăm ba cụm cỏ dại lơ thơ” trong Biên niên kí chim vặn dây cót. Đó là “vùng đất chỉ toàn nền đá trải ra đến ngút mắt. Không một giọt nước, không một cọng cỏ. Không màu sắc, không có ánh sáng theo đúng nghĩa, mặt trời không, trăng sao không” [57,43] trong Tazaki Tsukuru không màu và những năm tháng hành hương; là “cánh đồng cỏ hoang vắng và bị bỏ bê, cỏ héo úa, tất cả cừu đều bỏ đi mất” trong Cuộc săn cừu hoang; “khu đất cô quạnh, gần như chết rồi. Cả con kênh lớn ngày xưa ăm ắp nước, vài đoạn cạn kiệt nhìn thấy đáy” trong Xứ sở diệu kì tàn bạo và chốn tận cùng thế giới. Không gian sống của con người trong tiểu thuyết Murakami luôn gắn liền với sự biệt lập, chật hẹp và thiếu sự sống. Những vùng đất thiếu sinh khí, khô cằn, bị kìm hãm dòng chảy xuất hiện như một chi tiết nghệ thuật đầy ám ảnh gắn liền với hành trình kiếm tìm của nhân vật chính. Những vùng đất chết không chỉ là biểu tượng của cuộc sống tù đọng, quẩn quanh của con người hiện đại, mà đó còn là vùng đất chết trong nội tâm, của đời sống tinh thần bế tắc, không gắn kết và thiếu sẻ chia.

Để hồi sinh được vùng đất chết, nhân vật Murakami phải chủ động tham gia vào những cuộc hành trình tìm kiếm giải pháp, hoặc thậm chí tìm kiếm những vùng đất mới. Đồng thời, qua hành trình kiếm tìm đó, họ tìm kiếm bản ngã của chính mình. Đó là hành trình tìm đến miền đất hứa mà mỗi nhân vật mong muốn dấn thân. Ở đó, nhân vật Murakami thực hiện chuyến đi, “thường là lí trí nhưng đôi lúc cảm tính, trong suốt cuộc hành trình, anh/cô ta nhận thức về chính mình hoặc tìm thấy ý nghĩa cuộc sống của mình như sự công nhận của xã hội” [20].

Biểu tượng đất của Murakami là sự kế thừa có chọn lọc của cổ mẫu Đất thánh, miền đất hứa, những miền Đất luôn vẫy gọi con người lên đường tham dự vào những hành trình, những chuyến phiêu lưu để khám phá và chinh phục. Biểu tượng này gợi nhắc đến hành trình của người dân Do Thái, “kể từ lúc Moshe đưa dân Israel thoát khỏi ách nô lệ của người Ai Cập và nhận lời huấn thị từ Thiên Chúa trên núi Sinai, họ đã lưu lạc nhiều năm trong sa mạc. Có khi tưởng chừng họ tới được bờ rìa của miền Đất hứa Canaan, thoáng trông thấy “nhưng rồi bị trôi xa bờ và dạt vào dòng đời”. Như những con người thoáng thấy chân lí và mãi mãi kiếm tìm, trong lịch sử hơn 2700 năm, trải qua bao cuộc lưu đày, người Do Thái vẫn không nguôi giấc mơ trở về miền Đất của Chúa, và mãi tới ngày hôm nay, dân tộc ấy vẫn đang trên hành trình kiếm tìm miền Đất hứa (promised land)” [20]. Biểu tượng đất gắn

liền với hành trình chinh phục và kiếm tìm đã được Murakami tái hiện “vừa quen lại vừa lạ”, bởi lẽ nó gắn liền với những cảm thức hoang mang, đổ vỡ của con người thời hậu hiện đại.

Từ giác ngộ vô thức cá nhân, những ẩn ức dồn nén vỡ òa thành niềm mong mỏi được ra đi, tìm kiếm vùng đất mới. Trong bài báo “Trong những giấc mơ khởi đầu trách nhiệm”: Phỏng vấn Murakami của tạp chí Review Georgia, Murakami từng chia sẻ về giấc mơ nước Mỹ của ông và những người trẻ cùng thế hệ: “Vào những năm 1960, khi tôi còn là thiếu niên, không dễ gì để ra nước ngoài. Bây giờ thật dễ khi đến Mỹ. Quá rẻ. Nhưng vào những năm 1960, ra nước ngoài chỉ là một giấc mơ. Tôi nhìn thấy nước Mỹ qua các chương trình ti vi và tôi đọc những cuốn sách Mỹ. Văn hóa Mỹ ở khắp quanh chúng tôi. Nhưng chúng tôi không thể đến Mỹ, hay bất cứ nước nào khác. Vì vậy đó là điều đáng thất vọng. Nhưng tôi rất thích sự thất vọng đó. Tôi từng nghĩ về nó như một ảo tưởng” [97]. Những năm cuối thập niên 1980 và đầu những năm thập niên 1990, Murakami đã dành phần lớn thời gian để ra nước ngoài, đầu tiên là ở Châu Âu và sau đó là ở Mỹ để tiếp tục sáng tác trong tĩnh lặng: “... tôi chỉ muốn ra đi. Tôi muốn sáng tác trong yên tĩnh” [97]. Vô thức cá nhân cộng hưởng cùng vô thức tập thể in đậm trên sáng tác của Murakami, nhân vật của ông là những con người luôn ở trong hành trình hoặc là chạy trốn hoặc là kiếm tìm. Đó là hành trình chạy trốn khỏi miền đất ngục tù và hủy diệt, chạy trốn khỏi vòng kiềm tỏa của gia đình, chạy trốn khỏi định mệnh bi kịch hay tìm kiếm một miền đất mới,... Nhân vật Murakami chấp nhận cuộc hành trình có nghĩa là chấp nhận sự thử thách trên suốt đường đi hoặc kiếm tìm điều gì đó. Sự chuyển biến nội tâm, một sự trải nghiệm tư tưởng mà không đơn thuần là sự di chuyển cục bộ luôn gắn với nhân vật tham gia hành trình. Theo Jung, “Chúng chứng tỏ một tâm trạng không thỏa mãn, thúc đẩy con người mưu tìm và phát hiện những chân trời mới” [5,386].

Biên niên kí chim vặn dây cót là hành trình chạy trốn của Mamiya khỏi miền đất ngục tù, của tội ác và hủy diệt - trại tập trung Siberia trong cuộc chiến Mãn Châu quốc và trận Nomonhan năm 1939. Nơi ấy không chỉ có những cái chết khủng khiếp mà còn là những lừa lọc, giả dối, cực hình tàn bạo... Con người hoàn toàn không có chút gì là cảm thông hay tình thương, dường như vì đã sống bao nhiêu năm ở chốn tận cùng trái đất này, họ đã bị cái lạnh tàn nghiệt vùng Siberia biến thành những sinh vật dưới mức người. Mamiya cảm thấy cuộc sống như “địa ngục trần gian” khi ngày ngày phải chứng kiến không biết bao nhiêu người chết vì những nguyên nhân khác nhau: “đói ăn, làm quá sức, sập hầm, chết đuối khi hầm ngập

nước, điều kiện vệ sinh tồi tệ khiến bệnh dịch tràn lan; cái lạnh mùa đông khủng khiếp đến không thể tin được, những cai tù hung hãn, chỉ một kháng cự nhỏ nhất là đàn áp tàn bạo. Có cả những người Nhật bị hành hình tập thể bởi chính người Nhật, đồng bào mình. Trong hoàn cảnh đó, người ta chỉ có thể thù ghét, nghi kị nhau, sợ hãi và tuyệt vọng” [48,629]. Những hầm lò bỏ không trên mảnh đất khô cằn, “đóng băng quanh năm, cứng ngắt, xẻng không làm mẻ được” trở thành những khu mộ tập thể khổng lồ thanh lí xác chết. Mamiya đã trải qua những ngày tháng khủng khiếp ở chốn “địa ngục trần gian” đó, vượt qua nỗi sợ hãi để chiến đấu với kẻ thù, để được quay trở lại quê hương. Thế nhưng, di chứng của cuộc chiến đã tước đoạt của Mamiya tất cả, biến ông trở thành “cái bóng biết đi, cứ thế biến vào bóng tối”.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 177 trang tài liệu này.

Nếu Mamiya khao khát chạy trốn khỏi miền đất ngục tù thì cậu bé Kafka trong Kafka bên bờ biển lại khao khát chạy trốn khỏi gia đình mình. Vào đúng sinh nhật 15 tuổi, với chiếc ba lô du lịch trên vai, Kafka lên chuyến xe đêm tới thư viện Komura để từ đó trải qua những hành trình kì lạ nhất trên đời. Thư viện Komura và khu rừng ở Takamatsu trở thành miền đất hứa mà cậu bé trong quá trình chạy trốn số phận đã tìm được. Ở đó, cậu bé được chở che, bảo bọc, là thế giới bí ẩn cung cấp chìa khóa để giải mã mọi bí mật của đời cậu. “Rừng” cũng là vùng đất Thánh mà hai người lính hoàng gia lựa chọn để chạy trốn khỏi cuộc chiến với họ là phi nghĩa: “Nước Nhật nhỏ xíu, anh trốn đằng nào? Họ sẽ truy đuổi anh ráo riết... thế nên bọn ta ở lì lại đây. Đây là nơi duy nhất bọn ta có thể ẩn náu” [50,458]. Hành trình chạy trốn của Naoko khỏi gia đình, chạy trốn quá khứ là hành trình tìm đến “thiên đường còi tạm” – nhà nghỉ Ami, nơi Naoko hi vọng có thể chữa lành những tổn thương sâu sắc mà cô đang trải qua. Nếu khu nhà nghỉ trong rừng sâu, với Naoko, là thiên đường còi tạm thì với Watanabe, vùng đất đó chỉ là nơi ươm mầm sự chết. Vùng đất lạnh lẽo, băng giá chỉ có mưa tuyết và bầu không khí ảm đạm là biểu tượng cho địa ngục, vùng đất chết, hé lộ dự cảm về số phận thê thảm của Naoko về sau.

Trong nhiều tiểu thuyết của Murakami, Tokyo trở thành miền đất hứa, biểu tượng của thiên đường cuộc sống, văn minh và hiện đại với những người di cư và cả những người chưa bao giờ đặt chân lên mảnh đất này. Khao khát chạy trốn khỏi bi kịch gia đình hay bóng ma của quá khứ, mong muốn đổi đời, nhân vật của Murakami lựa chọn Tokyo như một sự cứu rỗi. Hầu hết các cuộc hành trình của nhân vật Murakami đều hướng về Tokyo, họ háo hức lên đường để tới thiên đường mơ ước. Tokyo hiện lên trước mắt nhân vật như miền đất hứa, mở ra thế giới với bao hi vọng, bao dự định cho những khởi đầu mới. Trong Rừng Na Uy, Watanabe, Naoko rời bỏ quê hương với mong muốn “bắt đầu một cuộc sống mới ở một nơi mà

tôi không biết một ma nào hết” [53,63], khao khát “phải đi khỏi Kobe bằng bất cứ giá nào” [53,63] sau những mất mát do cái chết của người bạn thân Kizuki mang lại. Trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, Hajime rời bỏ thành phố tỉnh lẻ để cố gắng thi đỗ vào một trường đại học ở Tokyo, nơi anh hi vọng sẽ “mở ra cho tôi những cánh cửa dẫn đến một thành phố mới nơi tôi tìm cách tạo dựng cho mình một cuộc đời mới” [52,68]. Hajime tin rằng, “trở thành một con người khác, tôi nghĩ mình có thể sửa chữa những sai lầm của quá khứ” [52,68]. Chênh chao với sự lựa chọn giữa “cái nơi chốn thân thiết, thống nhất, hài hòa” ở Nagoya và thành phố Tokyo hoa lệ, Tazaki Tsukuru trong Tazaki Tsukuru và những năm tháng hành hương đã can đảm nghe theo tiếng gọi ước mơ của mình để thi vào Đại học Tokyo, học lớp chuyên sâu về lĩnh vực xây dựng công trình nhà ga. Nhân vật boku trong Cuộc săn cừu hoang cũng rời bỏ quê hương, một thị trấn xa xôi để lập nghiệp tại Tokyo năm mười tám tuổi. Sumire, nhân vật tôi trong Người tình Sputnik đều đến Tokyo từ những thị trấn nhỏ bé của tỉnh Chigasaki để học tập và viết tiếp đời mình.

Đến được miền đất hứa, tưởng như mọi khát vọng đều được thỏa mãn, thế nhưng nhân vật Murakami cay đắng nhận ra Tokyo không phải là thiên đường. Bởi lẽ hầu hết họ đều đổ vỡ niềm tin, lạc lòng, mãi mãi “xa lạ giữa vùng đất lạ”. Họ “không thể kết bạn được”, “chỉ có một mình trong phần lớn thời gian”. Tokyo rộng lớn, hào nhoáng với “quy mô quá lớn và nội dung cũng đa dạng gấp bội. Có quá nhiều lựa chọn để làm một việc gì đó, con người có những cách nói chuyện lạ lùng và thời gian trôi đi quá nhanh” [58,30]. Họ không thể giữ được sự cân bằng giữa bản thân với thế giới xung quanh. Nhân vật loay hoay đi tìm lời giải cho cuộc đời mình. Giữa lòng thành phố Tokyo rộng lớn, họ trở thành những kẻ mang thân phận lạc loài sau những trải nghiệm, đổ vỡ, hoang mang. Qua quá trình di chuyển không gian của nhân vật, Murakami tạo nên cái nhìn so sánh về cuộc sống và con người ở những vùng đất khác nhau, ở đó có sự đối lập giữa thế giới văn minh và cuộc sống ở những thị trấn xa xôi, chân trời tự do và không gian chật hẹp... đồng thời đặt ra cái nhìn đa chiều về sự lựa chọn các miền đất: là Tokyo hiện đại, hào nhoáng hay “cái nơi chốn thân thiết, thống nhất, hài hòa” ấy? Phải chăng miền đất hứa không tồn tại đâu xa mà ở chính sự an yên trong tâm hồn mỗi con người?

Song song cùng hành trình tìm kiếm miền đất hứa, nhân vật của Murakami còn tham gia vào một hành trình khác hứa hẹn nhiều niềm yêu và hạnh phúc: Tình yêu. Miền đất hứa sẽ chẳng có ý nghĩa gì nếu ở đó con người không tìm thấy tình yêu và hạnh phúc. “Nếu miền đất hứa được xem như thiên đường trần thế thì tình yêu chính là thiên đường tình ái mà con người luôn ngưỡng vọng” [20].

Tình yêu cũng là một hành trình tìm kiếm và được khởi đi từ tiếng gọi đam mê và đắm say. Tình yêu là đề tài phổ biến xuất hiện trong hầu hết tiểu thuyết Murakami, bởi chỉ có tình yêu mới là cứu cánh duy nhất để con người thoát khỏi cô đơn, hòa nhập bản thể với tha nhân cách biệt: “Tình yêu là một quyền năng chủ động trong con người; một quyền năng chọc thủng những bức tường ngăn cách người với người, hợp nhất mình với kẻ khác; tình yêu khiến mình vượt qua ý vị cô lập và li cách nhưng nó cho phép mình là mình, giữ lại sự toàn vẹn của mình. Trong tình yêu, có điều nghịch lí là hai sinh thể trở thành một nhưng vẫn cứ là hai” [78]. Tình yêu có sức mạnh phi thường đem con người tới thiên đường mơ ước, nơi hai con người gắn kết cả tâm hồn và thể xác.

Tình yêu đã đưa Toru Okada gặp được Kumiko (Biên niên kí chim vặn dây cót), hai trái tim cô đơn và đầy thương tổn tìm đến nhau, xoa dịu những bỏng rát còn hằn in trong tâm hồn. Tình yêu trở thành cứu cánh để họ tìm thấy nhau như hai nửa cuộc đời, nâng đỡ tâm hồn và làm điểm tựa cho nhau trong suốt hành trình còn lại. Từ một cái nắm tay cách đây hai mươi năm khởi đầu cho tình yêu định mệnh, Fukaeki và Aomame (1Q84) đã vượt qua khoảng cách nghìn trùng của thời gian và không gian, vượt qua cả những gian khó, hiểm nguy mà có lúc cứ ngỡ phải trả giá bằng cả tính mạng để được bên nhau. Tình yêu phá tan mảnh đất băng giá của nội tâm để sưởi ấm những tâm hồn lạnh giá.

Là một hành trình đam mê và quyến rũ, con đường tìm kiếm thiên đường tình ái không phải lúc nào cũng bằng phẳng mà con người luôn phải trải qua những thử thách, cám dỗ và nhiều kẻ đã “gục ngã trên đại lộ tình yêu”. Murakami luôn để nhân vật dấn thân, tìm kiếm, tưởng như tìm được, rồi lại lạc lối bởi những tác động của hoàn cảnh xã hội và sai lầm của bản thân. Ranh giới mong manh giữa hạnh phúc và khổ đau, hi vọng và thất vọng càng tô đậm sự cách biệt giữa bản ngã và tha nhân, tô đậm nỗi hoang mang, đổ vỡ của con người hiện đại.

Những cuộc rượt đuổi tình yêu hay tam giác tình yêu là một motif phổ biến trong tiểu thuyết Murakami khi không có nhân vật nào của ông thực sự chạm đến hạnh phúc. Watanabe (Rừng Na Uy) yêu Naoko nhưng Naoko lại yêu Kizuki, Midori yêu Watanabe nhưng anh lại yêu Naoko. Nhân vật tôi (Người tình Sputnik) yêu Sumire nhưng Sumire lại yêu Miu bằng tình yêu đồng tính. Miu cố gắng đáp lại tình cảm của Sumire nhưng vô vọng bởi Miu đã mất đi cảm xúc tình dục sau một sự cố ở tuổi hai lăm. Mỗi cá nhân trong hành trình đó giống như một vệ tinh Sputnik, cô đơn trong không gian và mất hút vào thời gian. Hành trình tìm kiếm thiên đường tình yêu của nhân vật Murakami tưởng như đẩy con người vào đáy sâu của nỗi

trống rỗng và đau đớn. Thế nhưng, nhân vật của ông như thể không dừng lại mà vẫn tiếp tục hành trình tìm kiếm miền đất hứa, bởi với họ: “Tình yêu là sự cứu rỗi”.

Không chỉ tham gia vào hành trình rượt đuổi tình yêu, nhân vật Murakami còn lạc lối trong những sai lầm và ngộ nhận của chính mình. Họ mải mê tìm kiếm, chạy theo một hạnh phúc xa vời nào đó mà không biết trân quý và gìn giữ hạnh phúc mình đang có, để rồi lạc mất tình yêu. Biểu tượng ngôi nhà với mảnh vườn nhỏ - thiên đường tình yêu – điểm dừng chân và cũng là đích đến cho mỗi hành trình tìm kiếm hạnh phúc của con người nay không còn nữa. Không phải ngẫu nhiên mà trong Biên niên kí chim vặn dây cót, Murakami miêu tả về vùng đất hoang, “khoảnh đất bằng phẳng, đen đúa, trông lạnh lẽo” có “ngôi nhà cũ, xám xịt, lặng ngắt giữa um tùm cỏ dại”, “nơi chim không bay, giếng không nước” và không có bóng dáng của sự sống con người như biểu tượng cho thiên đường đánh mất (lost paradise). Ngôi nhà không còn là chốn sum họp mà trở thành miền đất chết hoang vắng, lạnh lẽo. Motif vùng đất không có đàn bà xơ xác và khô kiệt trong Trăm năm cô đơn dường như được tái hiện trong tiểu thuyết của Murakami. Chỉ khi đánh mất tình yêu con người mới đau đớn bừng ngộ về giá trị hạnh phúc, nhân vật Murakami lại tham gia vào hành trình (tái) tìm kiếm tình yêu, hồi sinh tình yêu lần nữa. Trên hành trình đó, nhân vật phải trải qua những thử thách để trả giá cho những sai lầm đã phạm, cũng là quá trình nhân vật tự đốn ngộ, gạt bỏ những tạp niệm để “khơi thông dòng chảy” cho khu vườn tình yêu của đời mình. Những nhân vật như Toru trong Biên niên kí chim vặn dây cót, Hajime trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời... sau những lầm lỗi, phải tham gia vào hành trình đó để cứu lấy tình yêu cũng như cứu chuộc chính mình.

Nhân vật Murakami còn tham gia chuyến hành trình vào những địa tầng xa xôi nhất của tinh thần con người. Đó là sự dịch chuyển khỏi không gian vật lí để kiếm tìm, chạy trốn vào không gian tâm tưởng, từ không gian bên ngoài (outspace) vào không gian bên trong (inner space) của chủ thể. Chính sự bế tắc, ám ảnh với thế giới hiện thực, nhân vật du hành vào hành trình tìm kiếm sự cứu rỗi hoặc truy tầm bản ngã ở một thực tại khác. Không phải ngẫu nhiên mà trong tiểu thuyết Murakami, thế giới ngầm xuất hiện như một yếu tố nghệ thuật đặc sắc. Trong Ngầm, Murakami từng chia sẻ: “Những thế giới ngầm dưới đất – giếng, hào chui, hang, hốc, sông và suối ngầm, ngò ngách tăm tối, tàu điện ngầm – luôn mê hoặc tôi và là các mô típ quan trọng trong tiểu thuyết của tôi. Hình ảnh ấy, chỉ một ý tưởng về một lối đi bí mật, cũng đủ khiến đầu tôi ngập tràn các câu chuyện” [110]. Matthew C. Stretcher trong “Biên niên kí chim vặn dây cót” của Haruki Murakami: Hướng dẫn đọc

khẳng định trong tiểu thuyết Murakami “bóng tối của con sông ngầm dưới đất đã thể hiện bản thân nó bằng nhiều cách khác nhau; chủ yếu là sự phân đôi cơ bản giữa thế giới ánh sáng trên mặt đất và một thế giới của bóng tối bên dưới nó” [133].

Vùng đất u ám này được thể hiện qua nhiều hình thức trong tác phẩm của Murakami: thế giới ngầm (theo nghĩa Orpheus), thế giới nằm dưới lòng đất (tàu điện ngầm, giếng...) và thế giới vô thức. Bản thân Murakami mô tả điều này như một biểu hiện của âm và dương; là những lực lượng cần thiết bổ sung lẫn nhau: “Tôi luôn bị thu hút bởi âm và dương, và bởi thần thoại nói chung. Đó là một mô hình phổ biến: hai thế giới, một sáng và một tối. Bạn có thể tìm loại truyện này trong thế giới phương Tây. Và dĩ nhiên nếu ban đọc Kojiki (Cổ sự kí, khoảng thế kỉ 7), bạn có thể tìm thấy câu chuyện về Izanagi và Izanami. Vợ của Izanagi chết và sống trong thế giới ngầm. Izanagi bước vào thế giới của người chết để gặp cô. Câu chuyện về Orpheus là tương tự. Sự khác biệt của thần thoại Nhật Bản là bạn có thể đi được dưới đất rất dễ dàng nếu bạn muốn. Trong thần thoại Hi Lạp, bạn phải trải qua tất cả các loại thử nghiệm đầu tiên” [133,18]. Hành trình tìm kiếm vùng đất lạ - thế giới ngầm của nhân vật không đơn giản là hành trình mang ý nghĩa “khám phá đời sống vĩnh hằng sau khi chết như trong folklore mà đã trở thành hành trình tìm kiếm bản thể” [133]. Biểu tượng thế giới dưới ngầm, hành trình đi xuống giếng cạn hay biến thể của “đi xuống địa ngục bằng giếng” là những biểu tượng được tái sinh đầy mới mẻ trong tiểu thuyết Murakami để diễn tả những mặt tốt xấu và những sự việc không thể giải quyết nổi trong đời sống con người.

Dựa trên ý tưởng huyền thoại Orpheus xuống âm phủ tìm vợ, Xứ sở diệu kì tàn bạo và chốn tận cùng thế giới ra đời. Tiểu thuyết thể hiện rò quan niệm về biểu tượng đa tầng của Murakami trong việc xây dựng các địa tầng không gian. Nếu như trên mặt đất, nhân vật bị kiểm soát bởi Hệ thống và không gian số của máy móc hiện đại thì dưới lòng đất lại là thế giới của bọn ma đen – những sinh vật ghê rợn, tàn ác hoạt động giữa chằng chịt mạng lưới đường hầm, mê cung bí mật trong bao trùm bóng tối. Ngay giữa lòng thủ đô Tokyo hiện đại, không ai nghĩ chỉ cần bước qua cánh cửa tủ đựng quần áo kia là có thể xuống dưới lòng đất, nơi có con suối đang cuồn cuộn chảy, thác nước lớn và vực sâu thăm thẳm... Với Murakami, không gian đa tầng không chỉ là không gian địa lí mà nó còn là không gian tâm lí. “Tâm thức con người cũng là một thế giới đa tầng ẩn chứa nhiều vùng tối” [79]. Hai hành trình song song của nhân vật toán sư ở hai thế giới thực chất chỉ là hành trình khám phá bản ngã con người trong địa hạt vô thức. Vùng đất tối trong mỗi người là những “địa tầng” sâu thẳm không thể dò tìm hết. Chỉ khi đi đến tận cùng bản ngã, con

người mới có thể thấu thị hết các góc khuất của chính mình. Hành trình xuống giếng cạn của Toru trong Biên niên kí chim vặn dây cót cũng chính là hành trình cố đi đến tận cùng bản ngã của nhân vật. Trong tác phẩm, giếng là “đường dẫn giữa thế giới ý thức và vô thức” với dòng chảy hai chiều cho phép tương tác giữa hai thế giới. Giếng trở thành trung tâm của sự tranh chấp giữa Toru và Noboru, khi cả hai đều nhận ra tầm quan trọng của việc kiểm soát chỗ nối này giữa hai thế giới. Toru cố gắng làm việc để bằng mọi giá phải sở hữu và kiểm soát được vùng đất có giếng, còn giếng được dùng để làm mồi nhử lôi cuốn Noboru, buộc hắn ta phải mặc cả và thừa nhận khả năng Kumiko sẽ trở lại. Chỉ có sở hữu vùng đất có giếng cạn, Toru mới có thể tìm cách để khơi thông dòng chảy của vùng đất đen khô cằn quanh khu nhà anh ở, khơi thông dòng chảy bế tắc của đời sống tinh thần nhàm chán mà anh đang có, nghĩa là Toru đã đi đến tận cùng bản ngã của chính mình. Theo cách hiểu này, “vùng đất hoang” khô cằn với cái giếng cạn nước chính là vùng đất hoang tối đen như mực của vô thức đang bị tắc nghẽn dòng chảy. Cuộc chiến đấu của Toru và Noboru thực chất là cuộc chiến đấu để kiểm soát thế giới bên trong với nhiều góc khuất, bí ẩn của con người. Khái niệm đất hoang là một điều thích hợp, khi ở đây Murakami sử dụng chủ đề quen thuộc trong folklore: khôi phục lại sự sống của vùng đất. Giống như các truyền thuyết của Arthur nói về sự phá vỡ đức tin giữa The King và The Land dẫn đến người dân không ủng hộ, Toru cũng phải vật lộn để đi tìm chén Thánh của chính mình để bằng cách nào đó xóa bỏ sự tắc nghẽn của dòng chảy và cho phép đất sống lại.

2.2.2. “Rừng”: Biểu tượng của sự dung túng và sản sinh cái xấu

“Ít khoáng đãng hơn núi, ít lỏng hơn biển, ít khô cằn hơn sa mạc, ít tối tăm hơn hang động, nhưng khép kín, bắt rễ sâu, lặng lẽ, xanh tốt, tỏa bóng, trần trụi và muôn vẻ, bí mật” [11,787]. Rừng từ xa xưa đã trở thành mẹ thiên nhiên vĩ đại với sức mạnh che chở, và hủy diệt. Trong tư duy cổ xưa, tục thờ cúng vật tổ là cây cối, cánh rừng xuất phát từ “nỗi khiếp sợ kinh hoàng” với người mẹ thiên nhiên này.

Trong công trình nghiên cứu Cành vàng – Bách khoa thư về văn hóa nguyên thủy, Jame George Frazer cho rằng: “Việc thờ cúng cây cối từng giữ một vai trò quan trọng trong lịch sử tôn giáo của giống người Aryens ở Châu Âu. Vào buổi bình minh của lịch sử, châu Âu được phủ kín bởi những dải rừng nguyên thủy mênh mông vô tận, nằm giữa các dải rừng ấy những khoảng đất được khai phá hiếm hoi hẳn phải giống như những ốc đảo giữa một đại dương cành lá xanh rì” [22,199], “Việc sùng bái những khu rừng thiêng liêng hình như đã giữ vị trí hàng đầu trong tôn giáo của những người Đức cổ đại” [22,285], ở Anh, La Mã, Hi Lạp...