?bóng Tối”: Biểu Tượng Của Niềm Đau, Sự Bế Tắc Và Cái Ác

nàng trở nên bất an, thậm chí trầm uất. Vì vậy chu kì của nàng trở thành chu kì của tôi, mặc dù nó chỉ liên quan đến tôi một cách gián tiếp. Trước khi lấy nhau, tôi chả mấy khi nhận thấy chu kì của mặt trăng. Nay thì tôi luôn luôn để ý theo dòi hình dáng của mặt trăng” [48,37]. Chỉ đến khi Kumiko bỏ đi, Toru mới thật sự nhận ra nỗi cô độc, sự vô nghĩa lý của chính mình. Hành trình dấn thân đi tìm bản ngã, đi tìm con đường để giải cứu cho Kumiko đã giúp anh tìm được ý nghĩa sống. Tuy nhiên, trên hành trình đó, không biết bao lần, ánh trăng tròn vẫn trở đi trở lại như một kí ức của tháng ngày hạnh phúc được bọc kín trong thế giới tưởng chừng như viên mãn. “Vầng trăng gần tròn tuôn ánh sáng to hạt xuống mặt đất. Cảnh trăng tròn làm tôi nhớ lại rằng sắp tới kì kinh của Kumiko. Nhưng điều đó không liên quan gì với tôi nữa. Ý nghĩ đó khiến trong ngực tôi đau nhói lên. Cái đau dữ dội đột kích tôi thật bất ngờ: nó giống như nỗi buồn” [48,227]. Ánh trăng đã được Murakami đem thêm một nét nghĩa mới, đó là biểu tượng cho cuộc sống bất toàn, của kí ức vụn vỡ mà nhân vật phải đối mặt để vượt qua.

Ánh trăng của Murakami gắn liền với ẩn ức về mặt tâm lí mà mỗi nhân vật phải tự đấu tranh quyết liệt để chiến đấu với bản thân mình. Ánh trăng là biểu tượng huyền thoại của sức mạnh kì bí của còi vô thức siêu hình. Đối với các nhà chiêm tinh học, trăng nằm giữa chòm sao sản sinh ra con người, chứng tỏ cái hồn sinh vật, được biểu hiện ra ở vùng trời này. “Trăng là biểu tượng của chiêm mộng và của vô thức, của giá trị ban đêm” [11,940]. Hầu hết những hành động mang tính quyết định của nhân vật chính của Murakami đều diễn ra vào những đêm trăng sáng. Ở thế giới hư ảo đó, mọi ẩn ức, dồn nén, mọi hồi ức ấu thơ tràn đầy xúc cảm bản năng vốn bị kìm hãm trong đời thực nay được đánh thức, phần vô thức sâu kín bị đẩy lùi vào bóng tối nay được hồi sinh trong bầu không khí tự do. Trong Kafka bên bờ biển, hành vi hợp nhất của Kafka với mẹ (Saeki trong hình hài thiếu nữ 15 tuổi) diễn ra trong căn phòng ngập tràn ánh trăng: “Đã nửa đêm nhưng căn phòng vẫn sáng lạ lùng, ánh trăng tràn vào qua cửa sổ... Bóng cô gái in rò nét, ngập trong ánh trăng rợn một màu trắng của xương” [50,249]. Khi Kafka quan hệ với Miss Saeki, đó là một cuộc thể nghiệm để đón nhận nguồn sinh lực mới, một thứ nước ối bao bọc, che chở “giấc mơ của bà đã quấn quanh tâm trí mày. Êm dịu, nồng ấm như một thứ nước ối” [50,318]. Miss Saeki đẹp dịu dàng, có nụ cười “đẹp như một vầng trăng bạc” đã khơi dậy ở Kafka “xung năng hướng tới sự phụ thuộc” một cách mãnh liệt. Đó là khát vọng hợp nhất với một phần không thể tách rời của bản ngã (người mẹ) và biểu lộ cái tôi sâu kín nhất của cậu bé Kafka, khao khát được yêu thương, được che chở. Hợp nhất với Saeki, Kafka mới có thể trưởng thành, vượt qua bão táp của

định mệnh và có thêm sức mạnh để đối diện với thực tại. Ánh trăng sáng trong Rừng Na Uy soi tỏ cơ thể trần truồng của Kumiko, bóc tách nỗi đau đớn đang kết tụ chai cứng bên trong cơ thể tuyệt đẹp kia, hay ánh trăng soi sáng bước chân vô định của Toru Watanabe khi lang thang vào rừng sâu ở nhà nghỉ Ami, là biểu tượng cho khát vọng được tương thông, dù chỉ trong thế giới mộng ảo. Trăng trở thành trung gian để con người kết nối, sẻ chia và bộc bạch những điều không thể nói. Dưới ánh trăng đó, Toru nhận ra dù anh có cố gắng giữ gìn, giành giật từng giọt sự sống cho Naoko nhưng mãi mãi chỉ là sự bất toàn. Cái chết của Naoko khiến anh cay đắng chấp nhận với Kizuki: “Dù sao ngay từ đầu cô ấy đã là của cậu.” Trong đêm khuya giữa căn phòng tối, ánh trăng rọi vào cửa sổ như đang rọi vào chính còi lòng của Toru Okada, đồng hành cùng anh vào hành trình tự khám phá bản thân. Không gian trăng trở thành dạng thức của không gian tâm trạng, góp phần soi tỏ khát vọng, ẩn ức, thế giới nội tâm phức tạp, đa diện của nhân vật.

2.1.2. “Bóng tối”: Biểu tượng của niềm đau, sự bế tắc và cái ác

Bóng tối tiếp theo ánh sáng, trong trật tự biểu hiện vũ trụ cũng như trong trật tự Khải ngộ nội tâm. Ánh sáng và bóng tối, nói một cách chung hơn, là một mặt phổ biến được biểu đạt chính xác bằng sự song hành của “dương” và “âm”. Đây là những mối tương liên không thể tách rời, điều này được biểu thị bằng hình âm – dương, trong đó âm chứa đựng dấu vết của dương và ngược lại. Tính nhị nguyên của hai yếu tố bóng tối và ánh sáng được xem là hiện tượng quen thuộc của các nền văn hóa trên thế giới. Đây cũng là nghĩa biểu trưng của một vài trải nghiệm thần hiệp: phía bên kia ánh sáng là bóng tối, và vượt qua bóng tối sẽ đến được với ánh sáng.

Trong sáng tác của Murakami, tính nhị nguyên này được kế thừa và sử dụng như một dấu ấn nghệ thuật. Hầu hết tiểu thuyết của ông đều sử dụng song song hai yếu tố đối lập bóng tối – ánh sáng nhằm chuyển tải tư duy phức hợp trong nhận thức đời sống. Không phải ngẫu nhiên mà biểu tượng bóng tối xuất hiện dày đặc, tràn ngập và bao phủ lên không gian sống, sự vật xung quanh cuộc sống và cả giấc mơ của nhân vật.

Các nhà tâm lý và các nhà phân tích đã nhận thấy “những hình ảnh sáng láng gắn liền với những vận động đi lên kèm theo là cảm giác sảng khoái, còn những vận động đi xuống, thì có những hình ảnh đen tối gắn liền với chúng, kèm theo là một cảm giác sợ hãi” [11,16]. Nếu ánh sáng tượng trưng cho sự phát triển của con người thì “bóng tối, cái đen tượng trưng cho trạng thái trầm uất và lo sợ” [11,16]. Bóng tối mang nghĩa biểu tượng cho nỗi sợ hãi, trầm uất và lo sợ này đã trở đi trở lại trong

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 177 trang tài liệu này.

tiểu thuyết Murakami. Hơn thế nữa, ngay trong kí ức thơ ấu của nhà văn, bóng tối trở thành một nỗi ám ảnh khi ông phải trải qua một tai nạn vào năm ba tuổi. “Đó là khi ông bị rơi vào một cống nước và trước khi được giải cứu, phải đối mặt với bóng tối đáng sợ của cống ngầm” [123]. Kí ức này trở nên đáng sợ, sống động như kí ức của một nhân vật trong Biên niên kí chim vặn dây cót: “Em vẫn có thể hình dung được tất cả mọi thứ đã xảy ra, em đang bị cuốn theo dòng nước... Rồi đột nhiên tôi hiểu rằng có bóng tối đang ở phía trước. Bóng tối thực sự. Chẳng mấy chốc nó sẽ xộc tới hút em xuống” [48,125]. Nỗi sợ hãi của con người khi phải đối diện với bóng tối, giữa những không gian xa lạ, thiếu vắng sự sống con người đã được nhà văn miêu tả đậm đặc trong nhiều tác phẩm. Đó là nỗi sợ hãi cực độ của Mamiya, sự hoang mang khủng khiếp của Toru Okada khi “bị cắt lìa khỏi mặt đất trên kia”, là “nỗi kinh sợ, cơn hoảng loạn” xuất hiện khi phải đối diện với “bóng tối toàn bích”, “bóng tối dày đặc” trong lòng giếng sâu.

Bóng tối dày, không thể xuyên thủng của Murakami không chỉ là biểu tượng cho nỗi sợ hãi mà còn là biểu tượng của sự tổn thương, đau đớn cả về thể chất và tinh thần, là những bế tắc trong đời sống của nhân vật chính. “Hạnh phúc là ngụ ngôn, bất hạnh là chuyện đời” [50,179]. Tiểu thuyết của Murakami là thế giới của những mảnh đời bất hạnh, mang trong mình bi kịch hoặc dự cảm về bi kịch. Đó là thế giới của bóng tối, tràn ngập những đau khổ, mất mát... Nhân vật của Murakami luôn trôi dạt trong “một không gian tối om, đơn độc một mình” [50,354]. Họ níu lấy hiện tại bằng sợi dây neo mình vào quá khứ, để nương náu, để chối bỏ thực tại vô vị, không lối thoát. Thế giới của còi hỗn mang đó luôn tồn tại song hành cùng cái chết. Bởi “cái chết là có thực. Nó không phải là đối nghịch của sự sống mà là một phần của sự sống’ [53,64]. “Trong suốt năm tháng trời kể từ lúc trở lại Tokyo, Tsukuru luôn sống trước ngưỡng cửa của cái chết” [57,42]. Sự đoạn tuyệt bất ngờ của bốn người bạn thân đầy màu sắc thời cấp ba đã gây cho Tazaki Tsukuru (Tazaki Tsukuru không màu và những năm tháng hành hương) một vết thương lòng chí tử đeo đẳng suốt mười sáu năm trời. Anh ta tự tạo dựng cho mình một chốn nương thân nhỏ hẹp bên miệng hố đen ngòm không đáy và trải qua cuộc sống cô độc ở đó. Một chốn nương thân cheo leo, hiểm nghèo đến nỗi chỉ cần trở mình là có thể rơi thẳng xuống vực thẳm hư vô. Bên trong Tsukuru ẩn chứa thứ bóng tối dày đặc, thứ bóng tối của sự bế tắc, khổ đau do “vết thương sâu đậm trong lòng, và vết thương ấy đã hủy hoại dòng chảy vốn có của cuộc đời mình” [57,308]. Naoko (Rừng Na Uy) trong hành trình truy tìm bản ngã đích thực đã thực sự lạc lối. Cô hoang mang khi đứng giữa hai lối rẽ cuộc đời: một bên là hành trình đến với bóng tối, còi chết,

một bên là vượt thoát bóng tối để đến với ánh sáng và tình yêu. Thế nhưng, những bất lực trong tình cảm đã nhấn chìm Naoko, cô đã chết trên hành trình trở về với thực tại, thế giới của cái chết đã mở ra để đưa cô nhanh chóng đến với tiếng gọi của Kizuki đang réo gọi, thôi thúc từ trong bóng tối. Quyền lực của bóng tối, cái chết và sự tuyệt vọng trở thành thứ quyền lực tối thượng chi phối toàn bộ còi sống của Naoko, khiến cô luôn sống trong trạng thái kinh hoàng, ám ảnh, sợ hãi. Nỗi đau khổ, bế tắc ấy đã được biểu tượng hóa thành bóng tối trong lòng sâu đáy giếng – cái giếng đồng với “một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất”, “sâu khủng khiếp” đến “độ không thể đo được” và “đầy chặt bóng tối như thể toàn bộ bóng tối của thế giới đã được nấu chảy và lèn vào đó đến tận cùng đậm đặc của chúng” [53,29]. Cái giếng đồng trong tác phẩm trở thành biểu tượng của chết chóc, là nỗi bế tắc khôn cùng, là cái vực sâu hun hút nằm sâu trong đáy tâm hồn Naoko. Bóng tối trong tiểu thuyết Murakami còn là biểu tượng “bất hạnh, trừng phạt và cái chết” [11,15].

Với dụng công tô đậm vẻ ngoài hoàn hảo nhằm che giấu sự bất toàn, trống rỗng bên trong của nhân vật, nhà văn đã phản ánh thành công con người hậu hiện đại mang nỗi ám ảnh sâu sắc về thân phận con người. “Bóng tối là biểu tượng của điều ác” [11,15], là bạo lực, thú tính, phi nghĩa. Vấn đề bạo lực, cuộc đấu tranh chống lại cái ác giữa “phe trứng” và “phe tường” vẫn tiếp tục diễn ra từng ngày, từng giờ và đang trở nên gay gắt hơn bao giờ hết. Với Murakami, viết về bạo lực, chiến tranh cũng chính là viết về cái ác. Cái ác đã đánh thức phần bản năng, cái tàn ác, thú tính trong mỗi con người và chiến tranh chính là một phần biểu hiện của nó. Viết về cái ác một cách trực diện, nhà văn muốn trao đổi một cách thẳng thắn và công tâm về những gì mà đất nước ông đã gây ra trong thế chiến. Đó là một phần quá khứ, một vết nhơ của lịch sử Nhật Bản: “Khác với sự bẩn thỉu, người ta không có quan niệm về tôi, hoặc mới chỉ có quan niệm thô sơ, và trong suốt lịch sử của mình, người Nhật hình như vẫn cứ tiếp tục ở một chừng mực nào đó không có khả năng thấy rò được hoặc ngần ngại không muốn đụng đến vấn đề cái ác... và rất nhiều điều khó hiểu trong việc nghiên cứu Nhật Bản từ cổ đến kim bỗng trở nên rò hơn khi ta nhớ rằng chưa bao giờ người Nhật bị dày vò vì ý nghĩ của tội lỗi” [87,15]. Bộ mặt thật của chiến tranh đã được Murakami tô đậm qua những kí ức đau thương, là cuộc sống mất bóng vật vờ của những người bước ra từ cuộc chiến sống động đến đắng chát: ông Honda, trung úy Mamiya, mẹ con Asakasa Nhục đầu khấu... Bản chất của cuộc chiến tranh xâm lược mà người Nhật đã tiến hành được cụ thể hóa chân thực đến từng chi tiết qua chuyến hành trình của Okada Toru. Chuyến hành trình giúp anh gặp gỡ, tiếp xúc với những nhân chứng sống để nghe

họ kể về những cuộc chiến “vô nghĩa”, “hoàn toàn không có lí do chính đáng nào hết” mà họ phải trải qua: “làm những việc kinh khủng ở Nam Kinh”, “giết nhiều người vô tội”, “buộc phải giết tù binh vì không biết giam chúng ở đâu hay lấy gì cho chúng ăn”, “quẳng hàng tá người xuống giếng rồi ném lựu đạn theo” [48,169]. Hành trình dấn thân của Okada Toru cũng chính là hành trình dấn thân của thế hệ trẻ Nhật Bản đang cố gắng kết nối giữa quá khứ - hiện tại, lịch sử - cá nhân để tìm thấy bản ngã của chính mình. Murakami viết về chiến tranh là cách ông khai thác tận cùng chủ đề cái ác, bởi với lương tri và trách nhiệm của người cầm bút, chúng ta không thể để quá khứ trói buộc nhưng cũng không thể lãng quên quá khứ.

Bóng tối trong tiểu thuyết Murakami còn là biểu tượng cho thế lực gian ác, khía cạnh thấp kém và nguy hiểm trong cá tính của con người, thể hiện qua một loạt nhân vật phản diện trong tác phẩm. Chiaki Takagi khi nghiên cứu về sự ảnh hưởng hậu hiện đại trong tiểu thuyết Murakami và văn hóa Nhật Bản hậu chiến đã khẳng định: “Chủ đề “bóng tối” liên tục được giải quyết trong các tác phẩm của Murakami và bạo lực đẫm máu trong cuốn Biên niên kí chim vặn dây cót chính là sự đặc tả bóng tối của thời hiện đại. Sử dụng yếu tố huyền ảo, nhà văn tạo ra những sinh vật kì quặc để thể hiện khái niệm này, và trong Biên niên kí chim vặn dây cót, Murakami diễn tả nhân vật Wataya Noboru như một sinh vật bóng tối trong hình dạng con người” [137,179].

Wataya Noboru (Biên niên kí chim vặn dây cót) là anh trai của Kumiko – “kẻ thù tự nhiên với Okada Toru”. Ngay từ nhỏ, Wataya đã bị nhồi nhét những triết lý đáng ngờ và thế giới quan méo mó của bố mẹ. Con người ấy đã “giành giật từng nấc thang để leo lên, leo lên mãi”, trở thành một học giả danh tiếng, bình luận viên nổi tiếng về kinh tế học, là một trong những “trí thức sáng láng nhất thời đại”, là “người anh hùng của thời đại mới” của giới truyền thông, và đang chuẩn bị bước chân vào thế giới chính trị. Nghĩa là anh ta đang đi theo quỹ đạo của “Ông chủ” trong Cuộc săn cừu hoang và cũng dễ dàng nhận ra sự giống nhau giữa Wataya Noboru với Nagasawa trong Rừng Na Uy – bởi cả hai đều là những người thao túng ngôn ngữ. Noboru có năng lực hùng biện, nhưng dưới góc nhìn của Okada, hắn ta chỉ là “một con tắc kè trí thức, đổi màu tùy theo màu của đối thủ, biết điều chỉnh lập luận logic của mình tùy theo từng trường hợp sao cho đạt hiệu quả tối đa” [48,91]. Sự thiếu nhất quán và không có một thế giới quan vững chắc chính là hành trang trí tuệ của anh ta, hoàn hảo bên ngoài nhưng trống rỗng, giả tạo bên trong. Những tội ác thú tính mà anh ta gây ra với em gái khiến cô phải tìm đến cái chết, với Kano Creta khiến cô phải sống trong sự nhục nhã, mất bóng, “trở thành một con điếm thể xác,

một con điếm tinh thần”... chỉ là một vài hành vi trong chuỗi hành vi độc ác, bạo lực mà anh ta đang tiếp tục gây ra. Wataya Noboru có một thứ năng lực đặc biệt nào đó, hắn biết cách tìm ra những người chịu khuất phục cái năng lực ấy rồi bòn rút một cái gì từ họ. Nói như Chiaki, Wataya Noboru chính là “ví dụ về một bộ phận những kẻ không có nhân cách của hệ thống nhà nước” [137,179]. Murakami đã cố tình tạo ra mối liên hệ giữa bóng tối và quá khứ hoàng gia Nhật Bản. Chú của Wataya là một kĩ thuật viên ưu tú, người đã được cử đến Mãn Châu để triển khai hệ thống cung cấp len (từ cừu và thỏ) cho quân đội Hoàng gia chuẩn bị bước vào cuộc chiến chống Nga. Ông sống sót sau chiến tranh và thời đại MacAthur, tiếp tục giữ chỗ ngồi trong hệ thống, và bây giờ do cháu trai ông tiếp quản. Rò ràng, Murakami sử dụng nhân vật nhỏ bé này như là hỗn hợp giữa Giáo sư cừu và Ông chủ trong Cuộc săn cừu hoang. Wataya không phải là nạn nhân mà là đại diện cho bóng tối của hệ thống đang tiếp tục ảnh hưởng và điều khiển con người như những con rối.

Không phải ngẫu nhiên mà sự đối lập, xung khắc giữa cá nhân và hệ thống lại là một trong những chủ đề quan trọng mà Murakami quan tâm hàng đầu: “Sự đối lập, xung khắc giữa cá nhân và hệ thống là chủ đề quan trọng nhất đối với tôi. Mặc dù không thể không có hệ thống, nhưng nó cũng làm cho con người phi nhân hóa ở nhiều phương diện” [137]. Trong tiểu thuyết Murakami, hành trình của các nhân vật không đơn thuần là sự dấn thân tìm kiếm nội tại mà còn giúp họ nhận ra những góc khuất, những mặt trái của cuộc sống, để rồi bắt buộc phải tham gia vào cuộc đấu tranh bất khả kháng giữa cá nhân – hệ thống. Nhân vật toán sư (Xứ sở kì diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới) tham gia vào cuộc thí nghiệm bí mật của giáo sư dưới lòng đất. Thông qua giáo sư và cô cháu gái, anh nhận ra một sự thật khủng khiếp về Hệ thống, tổ chức mà anh đang phục vụ. Hệ thống được chính phủ bảo trợ, chuyên phát triển chương trình xáo dữ liệu và bảo mật thông tin. Anh là người được giáo sư lựa chọn trong số hai mươi sáu người ưu tú để tiến hành cuộc thí nghiệm trên người (thông qua mổ não, cấy chương trình dữ liệu) nhằm phục vụ lợi ích của Hệ thống trong cuộc chiến thông tin với Nhà máy. “Trong hai mươi sáu ứng viên được hệ thống xáo dữ liệu, hai mươi lăm người đã chết, đúng thế. Tất cả cùng chết một kiểu, hệt như đúc một khuôn. Họ lên giường, ngủ thiếp đi và không dậy nữa” [54,399]. Nhân vật toán sư chua xót nhận ra anh chỉ là một con rối, một con tốt thí mạng phục vụ cho lợi ích phi nhân của Hệ thống: “Đúng là điên rồ nhưng không phải vô lí. Tôi đã làm việc cho Hệ thống, đúng vậy, nhưng nếu bị hỏi thì tôi không thể nói gì về cơ cấu bên trong của nó. Đơn giản là nó quá lớn và vì lí do bảo mật mà hạn chế phát tán thông tin nội bộ. Chúng tôi nhận lệnh từ cấp trên và cứ làm việc

theo lệnh. Cấp trên đó mày ngang mũi dọc ra sao thì quân tốt đen như tôi đâu có biết” [54,450]. Trong Xứ sở kì diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới, Hệ thống cũng như Nhà máy, là những tập đoàn tư bản tài chính khổng lồ đang thống trị và chi phối toàn bộ mạng lưới thông tin, chúng sẵn sàng tạo ra những cuộc chiến thông tin ảo, làm tất cả mọi thứ để đạt mục đích, thậm chí giết người hàng loạt.

Sức mạnh bóng tối của Hệ thống, Nhà máy còn được Murakami tô đậm qua một phiên bản khác: nhân vật Ông chủ trong Cuộc săn cừu hoang. Ông chủ bằng rất nhiều tiền đã nhanh chóng trở thành chính trị gia quyền lực nhất, “xây dựng một vương quốc ngầm hùng mạnh. Chúng tôi kéo mọi thứ vào trong vương quốc đó. Chính trị, tài chính, truyền thống đại chúng, bộ máy quan liêu, văn hóa,... Chúng tôi còn kiểm soát cả các bên thù địch với chúng tôi. Từ tổ chức đến phi tổ chức. Nói cách khác, chúng tôi tự mình nắm trong tay một tổ chức cực kì tinh vi. Tất cả những thứ này đều được một tay Ông chủ tạo dựng nên sau chiến tranh. Tóm lại, ông nắm toàn quyền thống trị trong khoang ngầm của chiếc tàu khổng lồ mà người ta gọi là Nhà nước” [49,176-177]. Qua nhân vật Ông chủ, nhà văn vén bức màn bí ẩn của thế giới bóng tối, vô hình của những chính trị gia núp dưới danh nghĩa Nhà nước, Hệ thống đang từng ngày từng giờ thao túng, lũng đoạn, chi phối toàn bộ các lĩnh vực quan trọng của đời sống xã hội.

Việc tạo ra một loạt những biểu tượng mới như “Ông chủ”, “Nhà máy”, “Hệ thống”, Murakami đang gửi đến thông điệp về nỗi bất an nằm sâu trong lòng Nhật Bản, đằng sau cái vẻ ngoài tưởng như bình ổn, “Nhật Bản thời hậu chiến không hề là một chốn thiên đàng không tưởng” [48,710]. Không chỉ có Wataya, những nhân vật như Nagasawa, Koichi Tamura, Johnnie Walker, Boris, Maskinner... mang biểu tượng của nét tính cách tàn ác, là đại diện cho bóng tối của hệ thống xuất hiện như những đối trọng xuyên suốt tiểu thuyết Murakami.

Trong quá trình tìm hiểu về biểu tượng “bóng tối”, chúng tôi nhận thấy bóng tối được nhà văn dùng làm phông nền chủ yếu cho các diễn tiến hành động nhân vật thường xảy ra trong giấc mơ. Đó là khung cảnh đêm trong giấc mơ của cậu bé Quế (Biên niên kí chim vặn dây cót) bị bao phủ bởi màn đêm, khiến chú phải “căng mắt trong bóng tối” [49,425], “hai người đàn ông quỳ gối như hai cái bọc đen kịt dưới gốc cây” [48,416-418]. Giấc mơ xuyên qua bức tường với “hành lang hun hút, tối om”, “bóng tối càng thêm đậm đặc” của Okada để lọt vào trong căn phòng 208 mà “bóng tối còn dày đặc hơn ở phòng ngoài”, “chỉ có một tia sáng lọt qua khe hở giữa những tấm rèm dày” [48,285]. Hơn thế nữa, hầu hết các giấc mơ chứa đầy bóng tối xuất hiện trong tiểu thuyết của Murakami đều liên quan đến tình dục. Tazaki

Tsukuru (Tazaki Tsukuru không màu và những năm tháng hành hương) chiếm đoạt Trắng trong giấc mơ chứa đầy bóng tối, cậu bé Kafka (Kafka bên bờ biển) thực hiện lời nguyền số phận giết cha, lấy mẹ, cưỡng đoạt chị gái đều diễn ra trong giấc mơ phi thực, Okada (Biên niên kí chim vặn dây cót) mơ thấy mình giao hoan với Kano Creta, Kumiko và người đàn bà trong căn phòng lạ... Vùng tối ngập ngụa bao trùm lên tất cả chính là sự u minh, bí ẩn của nội tâm, nơi nhân vật phải dấn thân để mong phát lộ những bí ẩn của chính mình. Nếu Okada Toru tìm xuống giếng như tìm đến “trạm trung chuyển”, một cánh cửa dẫn vào thế giới vô thức thăm thẳm, thần bí để tìm đến với sự đốn ngộ của nội tâm thì Kafka Tamura đi vào khu rừng ngập tràn bóng tối, bóng tối của vỉa tầng sâu kín trong tâm linh con người. Cả hai đều chủ động bước vào bóng tối, nghĩa là chủ động khám phá miền sâu thẳm của chính mình. Trong không gian vô thanh, vô hình, họ để tâm tưởng dẫn dắt theo tiếng gọi của vô thức. Hình ảnh bóng tối mà nhà văn dày công tô đậm trong trường hợp này là thế giới vô thức. Đó là sự hỗn mang, tăm tối, chưa được khai sáng, bất khả tri của con người, là sự bí ẩn của những vỉa tầng sâu kín trong tâm hồn mà con người không thể nắm bắt và lí giải. Murakami đã biến giấc mơ trở thành chiếc cầu nối để đưa nhân vật dò tìm bản ngã trong còi hoang vu, sâu kín nhất của tâm hồn. Trong thế giới vô thức ấy, những ẩn ức, xung đột, những chấn thương từng chịu đựng trong quá khứ, những ham muốn, ước muốn (bản năng tính dục) bị dồn nén, bị kìm hãm của ý thức đẩy lùi vào bóng tối vô thức nay đều xuất hiện trong giấc mơ. Nói cách khác, “Bóng tối, đối với Murakami, luôn là nơi mà tâm trí và vô thức thống trị tối cao, nơi mà du khách (visitor) có ý thức luôn cảm thấy bị căng thẳng, thậm chí không được chào đón và vô thức đang vật lộn với ý thức bên ngoài để thống trị toàn bộ bản sắc bên trong” [133,18].

. . Biểu tượng “đất” và “rừng”

2.2.1. “Đất”: Biểu tượng của chết chóc và lụi tàn

Đất trong kí ức ngàn xưa của nhiều dân tộc mang ý nghĩa là bản nguyên vũ trụ (Prakriti), là một trong bốn yếu tố vật chất khởi thủy (materia prima): Đất, Nước, Lửa, Khí tạo nên sự sống loài người. Đất tượng trưng cho người mẹ (Tellus Mater – Đất Mẹ), cho đi và lấy lại sự sống. Ở Murakami, “đất” là một biểu tượng quen thuộc xuất hiện với tư cách là “những kí ức, dấu chỉ văn hóa xa xưa của nhân loại”, gọi về tiếng nói và khát khao sâu thẳm từ vô thức tập thể. Những lớp nghĩa trong biểu tượng tựa bề dày trầm tích với khả năng mở rộng tới vô cùng nghĩa biểu đạt.

“Đất” của Murakami ít mang dấu hiệu của sự sống, sự sinh sôi mà gắn liền với sự chết, sự lụi tàn, hủy diệt. Đó là vùng đất chết, hoang mạc xa xôi giữa vùng