Nhịp Độ, Loại Nhịp, Nhịp Biến Đổi

ba tăng, ba giảm và các hợp âm đa chức năng. Các chồng âm ông sử dụng không chỉ có cấu trúc theo quãng ba, mà có cả quãng bốn và các chồng âm nghịch tăng, giảm. Thủ pháp âm hình hoá hoà âm hay được ông sử dụng tạo tính uyển chuyển, độc lập hơn cho bè đệm.

Các thủ pháp đối vị là sở trường của nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Ông sử dụng hầu hết các thủ pháp đối vị đơn giản cũng như phức tạp trong âm nhạc phương Tây. Thậm chí, ông luôn kết hợp nhiều thủ pháp đối vị với nhau và kể cả hoà âm trong cùng một đoạn nhạc làm cho sự kết hợp bè không chỉ phức tạp về chiều ngang mà còn đậm đặc bởi chiều dọc. Có những đoạn nhạc có thể gây ra sự lúng túng cho người phân tích khi phân định nó là hoà âm hay đối vị. Các kết hợp bè của ông không quá dày cũng không quá mỏng mà đầy đặn. Các thủ pháp tiêu biểu ông thường sử dụng là: đối vị tương phản đơn giản, tương phản phức tạp (chuyển chỗ, đảo ảnh, tăng quãng), các dạng của mô phỏng đơn giản và phức tạp (canon), mô phỏng dồn (stresto).

Nếu như nhạc sĩ Quang Hải thiên về chủ điệu, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam thiên về phức điệu, thì nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng đồng đều cả hai lối trình bày này. Các thủ pháp hoà âm và đối vị trong tác phẩm của nhạc sĩ Ca Lê Thuần rất phong phú, vận dụng một cách sáng tạo kỹ thuật của âm nhạc phương Tây. Điều này thể hiện kiến thức uyên bác của tác giả cũng như sự tiết chế tốt giữa tình cảm và lý trí trong quá trình sáng tạo tác phẩm.

Dàn nhạc mà nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng chủ yếu là vừa và nhỏ. Biên chế có lúc chỉ bao gồm bộ Dây và Gỗ cùng với 1, 2 nhạc cụ Gõ tiêu biểu. Điều này tương ứng với độ dài các tác phẩm viết cho dàn nhạc của Ông cũng thường vừa phải và ngắn. Các bộ nhạc cụ được Ông sử dụng một cách cẩn thận đúng chức năng và âm khu, âm vực. Không có nhiều kỹ thuật đặc biệt của nhạc cụ. Không sử dụng nhiều bộ Gõ. Vẻ đẹp trong âm nhạc của Ông tập trung ở sự kết hợp các bè giai điệu và hoà âm chứ không biểu hiện nhiều trong màu sắc âm thanh.

CHƯƠNG 4

TỔ CHỨC THỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC

4.1. NHỊP ĐỘ, LOẠI NHỊP, NHỊP BIẾN ĐỔI

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

Nhịp độ, loại nhịp

Tác phẩm của nhạc sĩ Quang Hải thường sử dụng các nhịp độ vừa và nhanh. Ngoài ra còn có các loại nhịp điệu khác được ông sử dụng như Tempo di Valse, Tempo di Marcia (xem phụ lục 2A). Các loại nhịp mà nhạc sĩ Quang Hải sử dụng bao gồm: 2/4, 3/4, 4/4. Tiết tấu nhanh nhất là móc tam. Ông hay sử dụng chùm ba, riêng Concerto cho Piano và dàn nhạc, sử dụng khá nhiều âm hình tiết tấu chia lẻ liên 3, 5, 6, 7, 9, 10, 12, 15.

Nhịp độ trong tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam vừa và chậm nhiều hơn như: Andante, Adagio, Lento, Largo…, nhịp độ nhanh nhất cũng chỉ tới Allegro. Ông sử dụng rất nhiều loại nhịp khác nhau như: 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 và hay dùng biến đổi giữa chúng. Ngoài ra trong giao hưởng số 4, ông còn sử dụng nhịp 6/8, 2/2 và trong giao hưởng số 3 có thêm 3/8, 5/8. (xem phụ lục số 2B). Tiết tấu nhanh nhất là móc kép, đôi lúc sử dụng móc tam và có thêm các chùm tiết tấu liên 3, 5, 7 trong giao hưởng số 3 và số 4.

Các tác phẩm của nhạc sĩ Ca Lê Thuần thường có nhịp độ vừa phải, không quá nhanh hoặc quá chậm. Tiết tấu nhanh nhất cũng chỉ dùng tới móc kép. Nhịp độ chậm nhất của ông là Adagio, nhanh nhất là Allegro (xem phụ lục số 2C). Ông chỉ sử dụng loại nhịp chia chẵn như nhịp 4/4, 2/4. Riêng tác phẩm nhạc kịch “Người giữ Cồn” có sử dụng thêm nhịp 5/4 và 6/8.

Việc sử dụng nhịp chẵn, không dùng loại nhịp chia lẻ (như 3/4, 3/8…) cho thấy tư duy nhịp điệu của nhạc sĩ Ca Lê Thuần rất ổn định, vững chắc. Tuy nhiên, trong tác phẩm “Giai điệu quê hương” có tiết nhịp ba nhưng được diễn tấu lồng vào trong loại nhịp 4/4 tạo nên sự thay đổi nhịp điệu nhất thời.

Ví dụ 4.1: Ca Lê Thuần - Giai điệu quê hương (nhịp 115 - 119)

Nếu tác giả không đặt dấu nhấn trên mỗi nốt nhạc của giai điệu thì các âm này sẽ chịu ảnh hưởng của loại nhịp 4/4 và sẽ tạo nên những đảo phách, nhấn lệch. Nhưng vì tác giả đã đặt dấu nhấn, nên giá trị về cường độ của các âm điệu là bằng nhau, vì vậy những âm hình tiết tấu đều đặn và lặp lại đã tạo nên hiệu ứng của nhịp 3/4. Cách sử dụng nhịp điệu giống như vậy cũng có trong tác phẩm “Thơ giao hưởng”.

Ví dụ 4.2: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 42 - 45)

Trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam”, tiết nhịp ba còn được nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng tạo nên tuyến phức điệu khi sử dụng song song với nhịp 4/4. Bè Flauto và Viola cùng kết hợp với nhau theo thủ pháp đối vị mô phỏng, có cùng chất liệu âm nhạc. Bè Arpa chính là phần nền trì tục, nhưng tiết tấu của nó thể hiện chu kỳ tiết nhịp ba khác hẳn với tiết nhịp bốn của hai bè kia. Điều này tạo cho bè Arpa sự độc lập riêng cũng như tạo tính phức điệu trong tiết tấu.

Ví dụ 4.3: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 121 - 123)

Nhịp biến đổi

Xét về mặt nhịp điệu, âm nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam phức tạp hay có thể nói là không ổn định nhất. Ông thường sử dụng nhịp biến đổi và không có chu kỳ. Sự thay đổi nhịp phụ thuộc bởi phát triển giai điệu, giai điệu của ông thường có tiết tấu thay đổi liên tục và không cân phương. Tuy nhiên, đây lại chính là một trong những đặc điểm khác biệt nhất của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam so với hai nhạc sĩ Quang Hải và Ca Lê Thuần.

Chủ đề chính giao hưởng số 1 được xây dựng trên hai nhân tố tiết tấu A và B đều có tính chất mạnh mẽ, dứt khoát. Chủ đề do Corni và Tromba diễn tấu đồng âm, không có phần đệm. Tuy nhiên, ngay từ lần đầu tiên trình bày chủ đề này, tác giả đã luôn biến đổi hai nhân tố chính, tạo những kết hợp khác nhau, phát triển cùng với thay đổi loại nhịp liên tục 2/4, 3/4, 4/4 làm người nghe không thể đếm nhịp và không tạo ra chu kỳ nhịp điệu.

Ví dụ 4.4: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. I (nhịp 1- 11)

Nếu so sánh với chủ đề chính chương I, giao hưởng số 1 của Ludwig Van Beethoven, có thể thấy chủ đề của Beethoven xây dựng trên bốn nhân tố tiết tấu chính và cũng có tính chất khoẻ mạnh, dứt khoát. Nhưng với sự thống nhất về loại nhịp (2/2), sự phát triển và lặp lại của các câu nhạc cân đối tạo nên nhịp điệu rõ ràng, rất dễ để nhận thấy và ghi nhớ.

Từ ô nhịp số 7 đến 12, tiết tấu được lặp lại hoàn toàn giống với sáu ô nhịp đầu (từ 1 đến 6, không kể nhịp lấy đà). Từ ô nhịp 13 đến 17 là kết hợp nguyên dạng của tiết tấu A và B. Ô nhịp 18 và 19 là phát triển của tiết tấu D. Như vậy, cấp độ của sự phát triển dựa trên sự nhắc lại nguyên dạng, sau đó

là các kết hợp nguyên dạng khác, rồi cuối cùng mới là sự thay đổi nhỏ của một nhân tố cuối (D) trong số bốn nhân tố chính.

Ví dụ 4.5: Ludwig Van Beethoven - Symphony số 1, ch. I (nhịp 1 - 19)

Chúng tôi không có ý định so sánh nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam với Ludwig Van Beethoven, mà chỉ muốn đưa ra một ví dụ của sự mẫu mực trong âm nhạc giao hưởng cổ điển phương Tây để so sánh. Và sự khác biệt thấy rất rõ đó là cách mà nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam phát triển nhịp điệu, tiết tấu hoàn toàn tự do, không lặp lại và không cân phương.

Chủ đề chính trong chương III, giao hưởng số 1 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam cũng vậy. Loại nhịp thay đổi liên tục sau mỗi một hoặc hai ô nhịp. Những loại nhịp ông sử dụng có 2/4, 3/4, 4/4 và cả 5/4. Chủ đề được diễn tấu bởi bè Viloncello độc tấu chậm, da diết trên nền dàn Dây tremolo bồi âm điểm xuyết bởi Piano, Arpa và Flauto.

Ví dụ 4.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. III (nhịp 7 - 14)

Ở ô nhịp hai, tiết tấu A lặp lại với sự rút ngắn một phách của nốt đầu tiên (Si); Ô nhịp bốn, tiết tấu này giống với ô hai nhưng lại bị cắt ngắn 1/2 phách ở cuối; Ô nhịp sáu, tiết tấu A’ được nhắc lại ở giữa ô sáu và bảy, với âm cuối ngân dài thêm 1/2 phách. Tiết tấu B là sự phát triển của tiết tấu A’. Nó có nốt mở đầu giống tiết tấu A’ nhưng lại bắt đầu ở phách yếu. Sự thay đổi liên tục tiết tấu, trọng âm của các nhóm nốt đã làm cho giai điệu không thống nhất về mặt nhịp điệu.

Nếu ở ô nhịp hai, nốt Si đầu tiên có thể ngân thêm một phách nữa để tạo sự nhắc lại về tiết tấu, thì sẽ ta sẽ có sự thống nhất với ô nhịp một. Nhưng tác giả đã cố ý cắt bớt một phách tạo cảm giác hụt hẫng, xáo trộn về nhịp điệu.

Thử viết lại câu nhạc này ở nhịp 3/4 hoặc 4/4 sẽ có nhịp điệu đều đặn hơn, tất nhiên tác giả đã không làm như thế.

Ví dụ 4.7: Đinh Lăng - viết lại chủ đề

Chủ đề chính giao hưởng số 3 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam có nhịp độ rất chậm, loại nhịp được thay đổi sau mỗi ô nhịp. Câu nhạc được phát triển từ nhân tố tiết tấu A, qua B và C là những biến tấu của A. Tất cả đều có tiền tố nốt đen của nhịp lấy đà, nhưng hậu tố đều khác nhau. Trong trường hợp này, vạch nhịp có mặt để xác định tiền tố của nhân tố tiết tấu chính. Như vậy, trong hầu hết các trường hợp, giai điệu của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đều bắt đầu với nốt ngân dài ở phách mạnh (có hoặc không có lấy đà), và sau đó là sự ngân dài tuỳ ý của nó. Chính sự ngân dài tuỳ ý này đã gây ra những biến đổi về loại nhịp, chứ không phải sự biến đổi của loại nhịp ảnh hưởng đến phát triển giai điệu.

Ví dụ 4.8: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. I (nhịp 1 - 8)

Nhạc sĩ nổi tiếng người Hungari – Béla Bartóck là người rất hay sử dụng nhịp biến đổi, nhưng có chu kỳ. Và có thể thấy rõ sự biến đổi nhịp điệu của ông đã ảnh hưởng đến tính chất giai điệu như thế nào trong ví dụ dưới đây.

Ví dụ 4.9: Béla Bartóck – Mikrokosmos, quyển 6, bài 151 (nhịp 1 – 4)

Khác với nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, hai nhạc sĩ Ca Lê Thuần và Quang Hải rất ít khi sử dụng loại nhịp biến đổi. Có thể nói rằng về mặt nhịp điệu trong âm nhạc của hai ông ổn định hơn.

4.2. ĐẢO PHÁCH VÀ ĐA TẦNG NHỊP ĐIỆU

Đảo phách

Tiết tấu được sử dụng trong các tác phẩm của hai nhạc sĩ Quang Hải và Ca Lê Thuần khá ổn định và ít đảo phách. Lác đác có lúc các ông sử dụng đảo phách dạng Người sử dụng đảo phách nhiều và không theo chu kỳ lại chính là nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam. Ông sử dụng đảo phách trong hầu hết các giai điệu của mình.

Trong giao hưởng số 7, chương III tiết tấu của bè Violoncelli đảo phách liên tục và không theo một chu kỳ nào. Mặc dù viết ở nhịp 5/4 nhưng chúng ta khó có thể cảm nhận được nhịp điệu trong đoạn nhạc này.