Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ - Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần

Ví dụ 3.24: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 197 - 199)

Không chỉ là chuyển chỗ, trong mỗi biến thể tiếp theo tác giả đã biến đổi những kết hợp chiều dọc của giai điệu cũng như tăng cường thêm bè chiều ngang. Trong biến thể 1, ta thấy giai điệu bè Oboi đã chuyển lên quãng bốn đúng ở bè Clarinetti, đồng thời bè song song với nó quãng ba thứ giờ trở thành quãng ba trưởng. Giai điệu bè Viole cũng tăng lên quãng bốn đúng ở bè Violini II. Hai bè độc lập khác được tăng cường thêm là Oboi và Viole ở phía trên và dưới.

Ví dụ 3.25: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 210 - 212)

Biến thể 2 so với biến thể 1 giai điệu bè Clarinetti được chuyển xuống bè Fagotti một quãng 12 đúng (quãng 5 qua quãng 8), bè tăng cường của nó cũng tăng lên song song quãng 4 đúng; bè Violini II chuyển lên violini I một quãng 11 đúng (quãng 4 qua quãng 8). Bè Oboi chuyển sang Clarinetti nâng lên quãng 4 đúng, bè tăng cường của nó từ quãng 3 trưởng cũng tăng lên quãng 4 đúng. Bè Viole chuyển lên bè Violin II nâng lên quãng 11 đúng. Xuất hiện thêm giai điệu mới ở bè Viole.

Ví dụ 3.26: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 222 - 225)

Biến thể 3 so với biến thể 2 giai điệu chính từ bè Fagotti tiếp tục chuyển lên quãng 4 đúng cho bốn kèn Corni kết hợp thành hai cặp song song quãng 5 giảm. giai điệu bè Violini I chuyển xuống bè Violoncelli quãng 12 đúng. Bè Clarinetti chuyển xuống Fagotti quãng 12 đúng, bè tăng cường với nó song song quãng 5 giảm. Bè Violini II chuyển lên Violini I quãng 4 đúng. Xuất hiện thêm giai điệu mới ở bè Violini II.

Ví dụ 3.27: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 237 - 239)

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

Như vậy, có thể thấy được sự căng thẳng tăng dần được tác giả chuẩn bị một cách kỹ lưỡng cả về chiều ngang lẫn chiều dọc. Kết hợp hai thủ pháp đối vị tương phản đơn giản với tương phản phức tạp. Vì thế mà âm nhạc của ông vừa mang tính độc lập từng bè, vừa có sự dày dặn và màu sắc trong hoà âm chiều dọc.

3.2.2. Đối vị mô phỏng

Đối vị mô phỏng là sự lặp lại của cùng một giai điệu ở nhiều bè khác nhau. Trong lý thuyết âm nhạc phương Tây, đối vị mô phỏng cũng được chia làm hai loại là đơn giản và phức tạp. Đối vị phức tạp còn được gọi là canon khi chủ đề được lặp lại nhiều lần. [30: 46]

Nhạc sĩ Quang Hải ít khi sử dụng đối vị mô phỏng. Tuy nhiên, ông cũng dành nguyên nửa đầu của chương II trong giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh” sử dụng thủ pháp canon ba bè, nửa sau ông chuyển sang biến tấu.

Ví dụ 3.28: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch. II (nhịp 1 - 14)

Trong phần hợp xướng chương V của bản giao hưởng này, ông đã sử dụng cấu trúc phần trình bày của Fuga bốn bè để phát triển âm nhạc. Giai điệu chủ đề bắt đầu ở bè Tenor giọng Đô thứ, bè Alto tương phản đơn giản với chủ đề chính. Sau đó chủ đề xuất hiện lại ở bè Alto nhịp thứ bảy giọng Son thứ, và ở bè Bass nhịp mười hai giọng Đô thứ. Chủ đề còn xuất hiện lần thứ tư ở bè Soprano giọng Đô thứ. Đây cũng chính là cách trình bày mẫu

mực của hình thức Fuga thời kỳ âm nhạc cổ điển. Phần hợp xướng ngoài một câu hát toàn bộ chỉ là những âm “la la la…”.

Ví dụ 3.29: Quang hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch. V (nhịp 6 - 18)

Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam ít khi sử dụng mô phỏng phức tạp, chỉ xuất hiện trong giao hưởng số 1 và số 3. Trong giao hưởng số 1, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng thủ pháp canon bốn bè. Chủ đề dài năm ô nhịp ở bè Violini I và II sau đó chuyển xuống bè Violini II và Viole với khoảng cách quãng bốn. Sau đó năm ô nhịp lại chuyển xuống bè Violoncelli cũng quãng bốn. Và cuối cùng là chuyển lên bè Violini I cũng khoảng các quãng bốn nhưng ở quãng tám phía trên để phù hợp với âm vực của bè cao. Đây là thủ pháp canon bốn bè với khoảng cách và thời gian xuất phát các bè bằng nhau.

Ví dụ 3.30: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, Ch I (nhịp 116 - 126)

Ví dụ 3.31: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. IV (nhịp 109 - 112)

Thủ pháp canon ba bè được nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng trong giao hưởng số 3, chương IV được lồng vào trong những kết hợp bè khác phức tạp và đa dạng hơn (ví dụ 3.31). Chủ đề chính dài hai ô nhịp xuất hiện lần đầu ở bè Trombe, sau đó được chuyển xuống một quãng tám ở bè Corni có biến đổi âm điệu ở cuối, và cuối cùng được chuyển xuống bè Tromboni và Tuba khoảng cách quãng bốn đúng. Đây là thủ pháp canon ba bè với thời

gian xuất phát bằng nhau nhưng quãng mô phỏng không bằng nhau. Ngoài ba bè mô phỏng trên, chúng ta còn thấy có rất nhiều bè khác kết hợp theo dạng tương phản đơn giản như bè Dây trầm đối với Dây cao, bè nền hoà âm ở bè Dây trung và bộ Gỗ trầm. Âm hình hoá hoà âm ở bè Gỗ cao. Sự kết hợp bè ở đây rất dày và phức tạp.

Thủ pháp mô phỏng đơn giản được nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng nhiều nhất trong tác phẩm của mình. Chủ đề mở đầu của giao hưởng số 6 do kèn Corno trình bày trên nền hoà âm ngân dài của bè Dây. Lần thứ hai chủ đề này được trình bày bởi hai kèn Fagotti và tăng cường thêm giai điệu ở bộ Dây. Ba ô nhịp đầu bộ Dây và Fagotti diễn tấu đồng âm, từ nhịp thứ tư đến thứ bảy tách ra hai bè mô phỏng nhau nguyên dạng, rồi sau đó lại trở lại đồng âm.

Ví dụ 3.32: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 6, ch. I (nhịp 26 - 35)

Trong giao hưởng số 9, chương III hai bè Dây cao và Dây trầm mô phỏng nhau nhưng không giống hoàn toàn. Chúng có chung chất liệu và phát triển theo cách giống nhau, có tính chất đối đáp. Đây là thủ pháp hay dùng nhất của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam để phát triển âm nhạc của mình. Có lúc ông kết hợp rất nhiều giai điệu với nhiều màu sắc nhạc cụ nhưng cũng với cách mô phỏng như vậy, đan xen, đối đáp nhau làm chúng ta khó phân biệt được bè nào là giai điệu chính. Chúng mô phỏng nhau và cùng nhau phát triển.

Ví dụ 3.33: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 9, ch. III (nhịp 46 - 55)

Đối với các thủ pháp đối vị mô phỏng, nhạc sĩ Ca Lê Thuần càng tỏ ra đặc biệt ưa thích. Ông sử dụng gần như không thiếu thủ pháp nào của âm nhạc cổ điển phương Tây trong các sáng tác của mình.

Chương hai của Concerto cho Piano và dàn nhạc của ông giống như một bản Fuga với rất nhiều các thủ pháp đối vị thường gặp. Chỉ riêng chủ đề của chương nhạc này đã cho chúng ta thấy sự tinh tế trong các thủ pháp mô phỏng mà tác giả sử dụng. Chủ đề dài sáu ô nhịp gồm mười ba nốt nhạc nhưng có thể chia làm ba phần như sau: nốt nhạc 5 đến 8 là mô phỏng của bốn nốt nhạc đầu về hướng chuyển động và được rút ngắn 1/2 tiết tấu; nốt nhạc 10 đến 13 là mô phỏng ngược hướng của bốn nốt nhạc đầu cũng với tiết tấu rút ngắn 1/2.

Ví dụ 3.34: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, Ch. II (nhịp 5 - 10)

Không chỉ như vậy, khi tác giả kết hợp trình bày chủ đề này trên hai bè, chúng ta còn thấy chúng đối tỉ với nhau theo nguyên tắc đối vị tương phản rất chuẩn mực của âm nhạc cổ điển (xem phụ lục 3C: 5). Khi tác giả kết hợp bốn bè cùng trình bày chủ đề cách nhau nửa ô nhịp thì sự đan xen về âm điệu và tiết tấu giữa chúng vẫn cho chúng ta thấy sự tách biệt của từng bè mà không bị rối hay lẫn giữa các bè với nhau. Như vậy, có thể thấy mức độ cô đọng về chất liệu âm nhạc mà tác giả đã sử dụng để xây dựng chủ đề.

Ví dụ 3.35: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. II (nhịp 53 - 58)

Tương tự như vậy, chủ đề hai trong Concertino cho Piano và dàn nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần là một giai điệu trữ tình dài. Trong phần trình bày, chủ đề được giới thiệu theo lối chủ điệu, nhưng tới phần tái hiện tác giả đã sử dụng thủ pháp mô phỏng dồn (stresto), trình bày trên ba bè nối tiếp cách nhau nửa ô nhịp. Chúng ta có thể thấy sự kết hợp trình bày trên ba bè của chủ đề này cũng rất hoàn hảo, vừa tương phản trong tiết tấu và hướng chuyển động của giai điệu, vừa hoà hợp với nhau trong tổng thể cũng như các đụng chạm chiều dọc của các âm điệu. Điều đó chỉ có thể xảy ra khi tác giả đã tính toán rất kỹ về âm điệu và nhịp điệu khi sáng tác giai điệu chủ đề. Giai điệu của ông cùng lúc mang hai tính chất của âm nhạc chủ điệu và phức điệu.

Ví dụ 3.36: Ca Lê Thuần - Piano Concertino (nhịp 194 - 201)